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前世流傳的因果（一）

——評(píng)阿袁的小說(shuō)

初讀阿袁，便有一種“驚艷”的感覺。以前并不知道江西有個(gè)大才女阿袁，去南昌評(píng)“中國(guó)小說(shuō)排行榜”時(shí)，才讀了她的《鄭袖的梨園》，于是“驚艷”，于是吐血推薦，于是一回來(lái)就迫不及待地寫了篇《藏策評(píng)阿袁》。

寫《藏策評(píng)阿袁》的時(shí)候，其實(shí)還只讀過她兩三篇小說(shuō)，但阿袁的格局已然是看出來(lái)了。待陸續(xù)又讀了她的其他小說(shuō)后，更認(rèn)定自己先前的印象是對(duì)的——阿袁的小說(shuō)是有“來(lái)歷”的。評(píng)阿袁的小說(shuō)，僅評(píng)出個(gè)好壞優(yōu)劣來(lái)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那只是皮毛，還需大處著眼，勘破其前世今生，方能明了那華美的文本之下流轉(zhuǎn)的因果?？上КF(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)，大多是皮貨商的本家，只會(huì)看皮毛，至于那毛皮下面的基因構(gòu)成是怎樣的，就一竅不通了。喜歡張愛玲的多了，可真懂張愛玲的又有幾個(gè)？

話說(shuō)中國(guó)人真正作起來(lái)fiction來(lái)，是有了《新青年》以后的事?，F(xiàn)在有學(xué)者說(shuō)，其實(shí)早在胡適、陳獨(dú)秀鼓吹“白話文”之前，各地的“白話報(bào)”就已經(jīng)在大量刊登白話小說(shuō)了。這話沒錯(cuò)，但那是只是白話小說(shuō)，而非白話fiction。Fiction這種西方的敘事文體，在中國(guó)原本是沒有的，所以也就找不到可以對(duì)應(yīng)的漢語(yǔ)的詞兒，只有“小說(shuō)”與之相近，于是便把fiction翻譯作“小說(shuō)”了，但fiction與“小說(shuō)”畢竟只是近義詞，而不是同義詞。新文化運(yùn)動(dòng)以后，像魯迅那樣的前衛(wèi)作家們作的小說(shuō)，其實(shí)都是fiction，是“西體中用”。 Fiction這個(gè)“西體”是一直延用到了今天的，早已成了文學(xué)界里的主流文體，以至于“小說(shuō)”這個(gè)詞兒的所指也早就發(fā)生了偏移，干脆就是fiction了。原本意義上的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)呢，海外漢學(xué)家們又不得不給它起了個(gè)新名，叫“奇書體”。

然而fiction的“中用”卻沒這么簡(jiǎn)單，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的話語(yǔ)流變，還不大多是在“中用”上做的文章？一路呢，走的是“鄉(xiāng)土”的路子，如廢名，如沈從文，如汪曾祺……另一路呢，走的是“現(xiàn)代派”的路子，有些近乎于“西體西用”了，如林徽因，如凌叔華，如施蟄存，以及《現(xiàn)代》作家群……而張愛玲呢，則是在“中體西用”這一平衡木上舞得最好的，難度最高的。她同樣是個(gè)“現(xiàn)代派”，但卻不是個(gè)依樣畫葫蘆的現(xiàn)代派，而是個(gè)能將中西打成一片的“現(xiàn)代派”。其實(shí)她最最現(xiàn)代的，還是思想觀念，她既不屑于迂腐的“啟蒙主義”，更沒有幼稚的“理想主義”，什么家國(guó)天下，什么世道人心，什么愛恨情仇……竟讓這小女子一眼就都給看穿了。

不過這“鄉(xiāng)土”也好，“現(xiàn)代”也好，后來(lái)卻紛紛夭折了。小說(shuō)的“中用”成了“政用”——為政治所用。照說(shuō)文學(xué)與政治本來(lái)就是脫不開干系的，讓文學(xué)脫離政治其實(shí)是不可能的，因?yàn)椤懊撾x政治”本身就很“政治”。其實(shí)關(guān)鍵不是文學(xué)脫不脫離政治的問題，而文學(xué)與政治的關(guān)系問題，是平等的對(duì)話的關(guān)系呢，還是服從的乃至奴役的關(guān)系。很不幸，20世紀(jì)里的中國(guó)文學(xué)，先是作了政治的丫鬟，繼而更降格成女奴，最后連奴仆也作不成了，竟至成了囚犯……這說(shuō)的是小說(shuō)的“前生”，再看“今世”呢，改革開發(fā)之后，最容易復(fù)蘇的是“鄉(xiāng)土”，賈平凹、路遙……多到數(shù)不勝數(shù)。最發(fā)展且壯大了的是“現(xiàn)代”，從劉索拉、徐星到余華、格非……然而能在“西體中用”這根平衡木上找到最佳平衡點(diǎn)的卻幾乎沒有。寫“鄉(xiāng)土”的固然可以很“中用”，手法上甚至也不難很“現(xiàn)代”乃至“后現(xiàn)代”，但畢竟缺少現(xiàn)代都市的經(jīng)驗(yàn)，不是弄成了田園牧歌式的“鄉(xiāng)土幻像”，就是弄成了“底層敘事”式的“生死場(chǎng)”；而寫“現(xiàn)代”的，又往往貌似“生活在別處”——不單單是故事的問題，而是話語(yǔ)，文學(xué)之所以成為文學(xué)的話語(yǔ)。其實(shí)這是個(gè)自“白話文運(yùn)動(dòng)”開始時(shí)就一直存在的問題，即現(xiàn)代漢語(yǔ)的書寫，如何繼承古典文化中的神韻，如何才不至與漢語(yǔ)悠久的話語(yǔ)資源斷層的問題。張愛玲天才式的寫作實(shí)踐，給解決這問題尋得了一個(gè)路數(shù)，但當(dāng)張愛玲成了“絕唱”后，這一路數(shù)也就日漸式微了。海外雖有白先勇承繼衣缽，可在大陸卻因“工農(nóng)兵”文藝路線的擠壓而徹底沒落了，以至于相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里，在大陸的文學(xué)史中，根本就沒有張愛玲這一號(hào)。提到現(xiàn)代文學(xué)大師，無(wú)非就是魯郭茅巴老曹，就連文學(xué)“小師”也都讓殷夫、柔石們占了，而張愛玲以及她的“路數(shù)”，都被從人間蒸發(fā)了。于是小說(shuō)的“中用”，或曰“民族化”便從此走上了“方言化”的路子，誰(shuí)的語(yǔ)言寫得越“土”，他的小說(shuō)也就越“民族化”，小說(shuō)的“西體中用”，成了“土洋結(jié)合”。[FS:PAGE]

方言寫作本非文學(xué)的正途，但在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，竟成了文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)之一。“中用”即是“土用”，在一個(gè)以土為美，以侉為雅的語(yǔ)境里，張愛玲一派的路數(shù)自然也就斷了香火，以至于改革開放了許多年以后，“張愛玲熱”席卷了大江南北以后，仍然后繼乏人。雖說(shuō)也有一些大陸作家紛紛成了“張迷”，也試著做起了“西體中用”的工夫，但畢竟是裹過腳又放了的，走起路來(lái)總不免有些扭扭捏捏。又好比“漂白”了的杰克遜，變了的只是表皮，骨子里的基因沒變。所以在“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”都相繼繁榮了之后，“張派”在當(dāng)今文壇中，仍是“缺一門”。

明白了這些前世今生的因果，也就明白阿袁小說(shuō)的妙處了，這叫大處著眼。雖說(shuō)阿袁現(xiàn)在寫的小說(shuō)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上張愛玲，也比不上白先勇，至多是像了半個(gè)，但骨子里的基因卻是靠譜的。這也就是我為什么初讀阿袁就“驚艷”的緣故，不是驚其皮毛，而是驚其內(nèi)里。

大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳！一個(gè)作家能空前絕后，固然是一種幸運(yùn)，但誰(shuí)又能說(shuō)就不是一種悲哀？尤其是當(dāng)這個(gè)作家的話語(yǔ)資源里，蘊(yùn)藏著話語(yǔ)流變的某種可能性甚至就是一種“文脈”的時(shí)候。

我對(duì)阿袁本不太了解，只知道她是大學(xué)里的副教授，屬于典型的學(xué)院派作家。從新世紀(jì)之初才開始寫作并發(fā)表小說(shuō)，而且寫的作品也不太多，只有十幾篇。但讀過這十幾篇小說(shuō)之后，引發(fā)的感想?yún)s極豐富。前面說(shuō)的都是大處著眼，現(xiàn)在該小處落筆了。阿袁的小說(shuō)看上去就如張愛玲那襲“華美的旗袍”——旗袍是什么？旗袍就是小說(shuō)的敘述話語(yǔ)，“華美的旗袍”說(shuō)的是敘述話語(yǔ)的錦心繡口。按西方老派的敘述學(xué)理論，話語(yǔ)就是用來(lái)講故事的，“華美的旗袍”就相當(dāng)于小說(shuō)的“扮相”……這話其實(shí)也對(duì)也不對(duì)。從話語(yǔ)的表層看，這話在理：“旗袍”華美，講的故事就好聽，反之呢，就蹩腳。不過若從話語(yǔ)的深層看，就不是這個(gè)理了——故事難道就不是話語(yǔ)？難道會(huì)有脫離話語(yǔ)而存在的“純故事”？所以按我的觀念，話語(yǔ)非但不是服從于故事的，反倒是故事要服從于話語(yǔ)。因?yàn)闆Q定了故事構(gòu)成的，恰恰就是話語(yǔ)深層的語(yǔ)義選擇。比如語(yǔ)義上陷入了簡(jiǎn)單的善惡二元對(duì)立，那由此生成的故事也就好不到哪兒去了，無(wú)非也就是些好人與壞人、正義與邪惡、“廣大人民群眾”與“少數(shù)腐敗分子”之間的斗法和道德說(shuō)教而已。而一旦語(yǔ)義豐富了，故事也就豐富了，所以我提出了一個(gè)全新的理論觀點(diǎn)：文學(xué)的最高境界，不是駕御語(yǔ)言，而是解放語(yǔ)言。

語(yǔ)言解放了，故事也就解放了，而最最重要的其實(shí)是——思想也就真正的解放了。

20世紀(jì)的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作，始終有一個(gè)瓶頸，就是與漢語(yǔ)的悠久傳統(tǒng)相“隔”的問題?！拔逅摹币淮男≌f(shuō)家沒能打破這個(gè)瓶頸，于是“伊”啊“呀”的，仿佛咬著舌頭在說(shuō)話。舊學(xué)的箱底子打亂了，欲說(shuō)還羞，吞吞吐吐……西式的呢，也才剛剛操練，還遠(yuǎn)沒運(yùn)用自如。前一陣有80后作家質(zhì)疑冰心等作家的語(yǔ)言水準(zhǔn)，其實(shí)也并非全無(wú)道理。

話語(yǔ)方式有局限，思想深度自然也就有局限，莫名其妙的感傷呀，烏托邦式的理想主義呀，有時(shí)幼稚得就像青春期里“斯人獨(dú)憔悴”的大孩子……

張愛玲是突破了這瓶頸的，她靠的是古典白話小說(shuō)，也就是“奇書體”小說(shuō)的滋養(yǎng)。她把“奇書體”的話語(yǔ)方式，與fiction式的小說(shuō)文體打成了一片，西體中用，貫通了中西古今。張愛玲織就的這襲華美的袍，可不是單用來(lái)擺樣子的，而是用來(lái)——呵呵——爬虱子的……把華美的袍與虱子撤在一起，張愛玲在語(yǔ)義選擇上的復(fù)雜程度也就可見一斑了。如此復(fù)雜的語(yǔ)義當(dāng)然也就決定了她的故事，于是什么家國(guó)天下，什么主義思潮，到了她的筆下也不過就是些飲食男女的“傳奇”而已。張愛玲是個(gè)直覺的解構(gòu)者。