原始的文案：

主持人：

    記得有評論說：《武林外傳》雖不是經(jīng)典類的文學(xué)展現(xiàn)，但它的文化意義并不全是消極的。它讓當(dāng)今處在激烈競爭和奮斗環(huán)境中的人們，得到了輕松，擁有了更平和的心態(tài)。有的人還說它是體現(xiàn)了“后現(xiàn)代文化”的活力，對此，您是怎么看的？請您介紹一下，“后現(xiàn)代”是指哪一種文化現(xiàn)象？它是怎樣界定的呢？  

藏策：

    “后現(xiàn)代”其實是很難被定義的，因為對“后現(xiàn)代”進行一個大一統(tǒng)式的定義，這種做法本身就很不“后現(xiàn)代”。對于“后現(xiàn)代”，不同的人，不同的學(xué)科，不同的領(lǐng)域，都可以有不同的思考和不同結(jié)論。比如美國的著名文化學(xué)者杰姆遜，就從西方馬克思主義的立場出發(fā)，認為“后現(xiàn)代”是“晚期資本主義文化邏輯”發(fā)展的一個階段。而法國的鮑德里亞呢，又從社會學(xué)、符號學(xué)的研究出發(fā)，提出了“類像”理論。什么是“類像”呢？按鮑德里亞的說法，以往的人類文明一直都在摹仿和復(fù)制自然，這叫“仿像”；而當(dāng)這些文化的復(fù)制品最終抽空了自然乃至替代了自然時，就會開始自我復(fù)制，而且是不再以“自然”為摹本的“無底版”式的自我復(fù)制。這就是所謂的“類像”了。這也正是所謂“后工業(yè)社會”或“后現(xiàn)代”的一個最大特征。以前東方的佛學(xué)講“色空”，講“色不自色”，并不是說這個花花世界上什么都沒有，而是講其存在是沒有依據(jù)性的，也就是“色不自色”。其實充斥著各種“類像”的“后現(xiàn)代”社會，就是一個最典型的“色空”的社會，一個“色不自色”的社會。

對于“后工業(yè)社會”，我個人一直有一個觀點，那就是“后工業(yè)社會”其實就是生產(chǎn)“符號”的，“后工業(yè)社會的經(jīng)濟學(xué)，其實就是一套符號學(xué)。最典型的比如廣告產(chǎn)業(yè)，賣的是什么？賣的就是符號。還有那些世界名牌、奢侈品品牌，有些自己根本就沒有工廠，產(chǎn)品是由別人代工的，他們賣的是什么？說到底還不是符號？再比如股市，其能指與所指，可以達到最大程度的分離，也就是股價與真實的業(yè)績完全可能是背離的，甚至是割裂的。再比如說樓市，其實也是一套符號學(xué)。一處所謂”高尚社區(qū)“的住宅，比普通社區(qū)的房價要貴上很多，但成本卻并沒有那么高。開發(fā)商是靠什么來賺取這其中的差價的呢？其實靠的就是賣符號。當(dāng)開發(fā)商把某塊地皮定位為高檔小區(qū)之后，就會利用一切符號的手段去包裝它，比如廣告宣傳、炒作某一概念等等，但其中的最高奧秘在于，其實開發(fā)商自己是根本沒有能力把這一小區(qū)變?yōu)楦邫n社區(qū)的，真正把某地變成了高檔社區(qū)的，其實是那些掏錢買房的業(yè)主們。因為只有當(dāng)開發(fā)商利用一整套“高檔”的符號，把那些有錢的“高檔”業(yè)主真正“圈”進這個小區(qū)以后，這里才會真正成為“高檔住宅”。是所謂“高檔”的業(yè)主成就了這一社區(qū)的“高檔”，而不是相反。

     在這些商業(yè)運做中，充分利用了符號學(xué)中的“差異化”，也許甲小區(qū)與乙小區(qū)之間的差別并沒有那么大，但在營銷時卻一定要在宣傳上（也就是符號的包裝上）制造差異，否則就沒有了賣點。美國有位營銷專家說過：營銷的最高境界是把冰賣給愛斯基摩人?？渴裁促u？靠的就是符號，就是制造差異，就是告訴人家我這個冰和你的不一樣，我的比你的好比你的純，所以你盡管天天就住在冰屋子里，但你還得買我的冰。

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主持人：（插話）   

藏策：

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文化生產(chǎn)既然已成為了符號之間，也就是文本之間的摹仿，那么自然也就應(yīng)該提到“互文性”了?！盎ノ男浴庇纸小拔谋鹃g性”，講的就是文本之間的關(guān)系。文本的“互文性”并不是現(xiàn)在才有的，很早就有。比如古人寫詩很喜歡用典故，這就是“互文”，因為典故把不同的文本聯(lián)系在了一起。世上從來就不可能有一篇完全孤立的文本，所以“互文”現(xiàn)象是普遍存在的。但“后現(xiàn)代”文本的“互文”現(xiàn)象與傳統(tǒng)文本又有所不同，因為“互文”已經(jīng)替代了“摹仿”，也就是我剛才說的，對現(xiàn)實的摹仿已經(jīng)變成了對符號也就是文本的戲擬。于是“后現(xiàn)代”式的文本樣式也就隨之產(chǎn)生了。

說到這個問題，我想說一些我個人的不同觀點。第一，我非常反感現(xiàn)在有些研究者對所謂“后現(xiàn)代”文本特征的歸納，動不動就列出多少條來，什么“拼貼”、“戲擬”等等等等……這完全是一種盲人摸象式的歸納，根本就沒有弄懂所謂“后現(xiàn)代”文本的深層結(jié)構(gòu)。比如說“拼貼”，古典章回體小說中也有“拼貼”，你能說那也是“后現(xiàn)代”小說嗎？我以為對“后現(xiàn)代”文本的研究，也必須用“后現(xiàn)代”的文本理論去分析，否則很容易鬧笑話。我個人使用的主要是現(xiàn)代修辭學(xué)的方法，很接近解構(gòu)主義的文本分析方法，我認為“后現(xiàn)代”文本的根本特征從喻說方式上說就是“諷喻”。所謂“諷喻”其實就是一種“反隱喻”。傳統(tǒng)文本追求的是摹仿現(xiàn)實，是效果上的逼真，從喻說方式上說是“隱喻”；而“后現(xiàn)代”文本的生產(chǎn)機制更多的是文本之間的互動和自由嬉戲，追求的也不再是逼真，而是告訴你這是假的，但假得很有趣，于是走向了“反隱喻”，也就是“諷喻”。通俗地說，“諷喻”就是“說什么不是什么”，比如說某美女是鮮花，這是“隱喻”，但要是說某丑女是鮮花，那就很可能是一種“諷喻”了?！爸S喻”并不是諷刺，比諷刺要豐富得多。由于“后現(xiàn)代”文本往往是自暴式的，就像變戲法的故意讓你看出他的破綻，而且讓這破綻比戲法本身更精彩，所以“后現(xiàn)代”文本又往往具有“元文本”的特性。我認為這些才是“后現(xiàn)代”文本的真正的深層特征。第二，我非常反感對“后現(xiàn)代”文本的橫加指責(zé)。文學(xué)也好，影視也好，都是時代的產(chǎn)物，當(dāng)社會環(huán)境、語言環(huán)境都已經(jīng)有了根本性的發(fā)展和變化時，文學(xué)、影視的文本形式自然也會隨之發(fā)展變化。中國現(xiàn)在雖然還存在著很多不發(fā)達地區(qū)，還存在著類似小煤窯之類的“前現(xiàn)代”甚至是原始的生產(chǎn)方式，但在發(fā)達地區(qū)尤其是一些現(xiàn)代化大都市，確實已經(jīng)出現(xiàn)了許多“后工業(yè)時代”的生產(chǎn)特征，在這樣的情況下，“后現(xiàn)代”文本形式的出現(xiàn)，完全是正常的，不出現(xiàn)才是反常的。這就好比五四新文化運動時期“新文學(xué)”的出現(xiàn)，當(dāng)時也遭到了很多人的反對，但歷史證明，“新文學(xué)”的出現(xiàn)，是新的社會環(huán)境和語言環(huán)境的產(chǎn)物，是順應(yīng)了時代發(fā)展的。一些人看不慣這種新的形式，也是可以理解的，但不能據(jù)此來作價值評判。我認為，在《武林外傳》與那些所謂的“正劇”、“大戲”之間，并不存在價值上的高下之分，所不同的，其實只是修辭方式的不同而已。難道那些貌似很“真實”很“歷史”的“正劇”和“大戲”就真的“歷史”了嗎？答案肯定是否定的。歷史是不可還原的，就連歷史學(xué)家也只能做到部分史料的真實，而無法真正達到歷史的真實，就更不要說一部電視劇了。

    其實影視界里的所謂的“后現(xiàn)代”并非自《武林外傳》始，我認為《大話西游》就是典型的“東方后現(xiàn)代”電影。這個也許已經(jīng)有很多人都談過了，但我同時還認為，國內(nèi)導(dǎo)演馮曉剛的那些賀歲片，比如《大腕》、《手機》等，其實也同樣具有“后現(xiàn)代”的文本特征，這個好象還沒什么人說過。馮曉剛本人可能也并沒有意識到自己電影中的“后現(xiàn)代”，但他確實是很“后現(xiàn)代”的，他把“諷喻”這種修辭方式運用得爐火純青?！昂蟋F(xiàn)代”一點，其實并沒有什么不好，至少可以打破固有的僵化模式，可以為我們提供新的想象和新的話語空間。相反的例子也很多，比如陳凱歌就不懂“后現(xiàn)代”，把《無極》拍成了那個樣子。其深層原因就在于，他總是在不斷地“隱喻”，總是在追求所謂的“深層意義”，然而就連他自己也不知道“意義”到底是什么，于是搞得裝神弄鬼神秘兮兮的。我對陳凱歌的失望，其實并不是從《無極》開始的，而是從《和你在一起》?？戳恕逗湍阍谝黄稹芬院?，我就發(fā)現(xiàn)陳凱歌的意識和觀念真的太落伍了。他只知道大煽特煽所謂的“父子情”、“師生情”，只懂得建構(gòu)，不懂得解構(gòu)。這就好比一個模特，只懂得一件又一件地往身上穿衣服，結(jié)果把自己穿成了副水桶摸樣，卻根本不懂得展示自己應(yīng)有的體型。假如陳凱歌也能懂一些“后現(xiàn)代”的話，我覺得他會拍出比現(xiàn)在好很多的電影。[FS:PAGE] 

     文案只是個底稿，與實際播出的有很大出入——雖然是我自己寫的，但我畢竟不可能背下來呀。另外文案中的內(nèi)容在實際播出中分成了八期，每期只談一個話題。