新世紀(jì)小說的歷史雖然只有短短的8年，但還是出現(xiàn)了很多驕人的成果，以及代表著未來小說走向性的東西。新世紀(jì)的中國小說界，是個(gè)多元化了的小說界，大有呈三分天下的趨勢(shì)，借用批評(píng)家白燁的話說，新世紀(jì)小說的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是媒體化、信息化，傳統(tǒng)小說向大眾化和娛樂化轉(zhuǎn)型。以往的傳統(tǒng)文壇，是職業(yè)作家、文學(xué)期刊與作協(xié)機(jī)構(gòu)三位一體的一統(tǒng)天下。而進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著文化市場(chǎng)的快速發(fā)展，市場(chǎng)化文壇迅速崛起，這類文學(xué)以長(zhǎng)篇小說的文學(xué)樣式為主，以出版營銷為基本陣地，一改以往的以作家為中心的狀況，而代之以市場(chǎng)為中心。文本的生產(chǎn)方式也有向“文學(xué)創(chuàng)意+故事策劃+寫手=小說”的大眾文化生產(chǎn)線方式發(fā)展的趨勢(shì)。生產(chǎn)方式的變化當(dāng)然也導(dǎo)致了小說本身的變化，而且也導(dǎo)致了文本數(shù)量的激增，僅長(zhǎng)篇小說的出版，每年就會(huì)在1200部以上。與市場(chǎng)化文壇相呼應(yīng)的是網(wǎng)絡(luò)化文壇，許多打市場(chǎng)的暢銷小說，其實(shí)是就是先在網(wǎng)絡(luò)上走紅了以后，又出版而成為圖書的。網(wǎng)絡(luò)是新世紀(jì)以來發(fā)展最快、前景最為看好的新型媒介，網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)的結(jié)緣，絕不僅僅是為文學(xué)提供了一個(gè)新的載體那么簡(jiǎn)單，因?yàn)椤懊浇榧葱畔ⅰ?，網(wǎng)絡(luò)作為一種全新的媒介，對(duì)文學(xué)與其說是承載，還不如說是改寫，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的“話語規(guī)則”正在改寫著文學(xué)本身原有的“話語規(guī)則”。網(wǎng)絡(luò)寫作的方式，在某種程度上促進(jìn)了小說寫作的類型化趨勢(shì)：玄幻、懸疑、武俠……等等類型的小說在網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代有了空前的發(fā)展。

用“太陽每天都是新的”和“太陽底下無新事”這兩個(gè)意義相悖的諺語來概括今天的小說，其實(shí)是再恰當(dāng)不過的了。市場(chǎng)化的小說尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)小說，以及80后們寫的那些暢銷小說，這些小說給我們的印象可以說是：小說每天都是新的。那些連載的，點(diǎn)擊率非常高的，以及那些在市場(chǎng)上暢銷卻又不在主流文壇視野之內(nèi)的作品，正在與主流文壇的那些“純文學(xué)”小說分道揚(yáng)鑣，而且越走越遠(yuǎn)了。然而仔細(xì)觀察分析就又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些不入主流文壇視野的流行小說，其實(shí)恰恰正在走向小說當(dāng)初的原點(diǎn)。比如說那些網(wǎng)絡(luò)小說，每天發(fā)一段，喜歡看的人弄個(gè)VIP卡，付費(fèi)閱讀……這多么像古代的說書人與聽書人？在書坊里，在茶館里，每天說一段，然后再聽下回分解。又多么像晚清時(shí)那些“白話報(bào)”上的連載小說呀，當(dāng)時(shí)的作家很多都是以此為生的。報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)是一種很新的媒介，而我們今天最新的媒介則是網(wǎng)絡(luò)。所以這些看起來最新的小說，同時(shí)又是最原始的，創(chuàng)新其實(shí)往往恰是另一種回歸。如此觀之，又可謂是太陽底下無新小說了。

從小說的數(shù)量上，也能看到今天的網(wǎng)絡(luò)小說與晚清時(shí)那些小說的相似之處——都稱得上是汗牛充棟。陳平原先生當(dāng)年收集這些小說時(shí)，特意跑到了蕪湖去尋訪阿英的收藏，費(fèi)了很大的勁兒。如果現(xiàn)在設(shè)想一下，50年以后的學(xué)者，像今天的陳平原一樣，要研究我們今天的網(wǎng)絡(luò)小說了，他將要遇到的困難，可能要十倍百倍于陳平原，因?yàn)榻裉斓木W(wǎng)絡(luò)小說以及各種流行小說的數(shù)量更大了，大到一個(gè)學(xué)者用一生的時(shí)間都未必能讀得完。

與那些網(wǎng)絡(luò)小說不同，今天主流文壇的小說，則越來越走向經(jīng)典化了。如果說網(wǎng)絡(luò)小說回歸到了原初意義上的，原本不入士大夫法眼的“小說”的話，那“純文學(xué)”小說則越來越經(jīng)典化，地位其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)于古代的詩歌和散文了。只有用文學(xué)史的眼光來審視今天的“三分天下”，才能對(duì)小說在新媒介下的發(fā)展與流變有一個(gè)更為深入的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然這絕不是說今天的網(wǎng)絡(luò)小說只是簡(jiǎn)單地回歸到了晚清時(shí)代的狀態(tài)，而只是說在民間性和娛樂性上，有比較相似的地方。用文化研究的話說，今天是一個(gè)大眾文化的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代是以往任何時(shí)代所從未有過的，而網(wǎng)絡(luò)作為一種全新的媒介，其對(duì)于小說文體的改寫，現(xiàn)在也還只是初露端倪，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)展，以后很可能會(huì)出現(xiàn)某種集文字、視頻、音樂于一體的“網(wǎng)絡(luò)新小說”樣式，當(dāng)然這還都是后話。[FS:PAGE]

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二

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今天主流文壇的小說，應(yīng)該說還是以“純文學(xué)”為主的小說，所以下面還是單就這一板塊的情況進(jìn)行描述。

首先值得注意的是，新世紀(jì)主流小說的一大趨勢(shì)就是正在從文本實(shí)驗(yàn)回歸到人生經(jīng)驗(yàn)的層面上來。批評(píng)界稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”的回歸，但問題是注重寫人生經(jīng)驗(yàn)層面的小說，其實(shí)也不一定就是現(xiàn)實(shí)主義的，其中至關(guān)重要的應(yīng)該是敘述的立場(chǎng)和態(tài)度，而不僅僅是敘述的技巧。真正的現(xiàn)代主義更應(yīng)該是觀念上的現(xiàn)代，而絕不僅僅是技巧的現(xiàn)代。從這點(diǎn)上說，新世紀(jì)小說的主部，其實(shí)仍是現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的，不能單憑有些小說只是借用了貌似現(xiàn)實(shí)主義的文本外殼就簡(jiǎn)單地把它們歸入現(xiàn)實(shí)主義。杰姆遜曾說：“我不太熟悉中國的情況，但在西方，人們一般認(rèn)為根本不存在現(xiàn)實(shí)主義這回事，現(xiàn)實(shí)主義只是一系列視覺幻象?，F(xiàn)實(shí)主義手法完全是一種技巧?！谥袊矣袀€(gè)感覺，就是現(xiàn)實(shí)主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進(jìn)行討論，只是當(dāng)人們放棄了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)才有人出來講一講。因此不管是在西方還是在中國，都得有人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行真正的研究：一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義只不過是視覺幻象，另一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現(xiàn)實(shí)主義的。我們需要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行真正的分析和研究?！爆F(xiàn)實(shí)主義作為西方摹仿論的一種表現(xiàn)，是其特定時(shí)代的特定產(chǎn)物，并不是寫得比較接近生活的小說，就都可以歸之為現(xiàn)實(shí)主義的。這一點(diǎn)其實(shí)是很值得當(dāng)代文學(xué)批評(píng)屆好好進(jìn)行深入研究的。

在新世紀(jì)的文學(xué)潮流中，最值得注意的動(dòng)向，大體有兩個(gè)：一個(gè)是所謂的“身體寫作”，另一個(gè)是所謂的“底層敘事”。

“身體”是這些年來被人們說爛了的一個(gè)詞，但卻從來都沒有說透過。在文學(xué)屆“身體寫作”曾經(jīng)很走紅，作品也很可觀，但相關(guān)的理論言說卻實(shí)在有些可疑，而且從一開始就是含混不清，甚至是謬誤百出的。在有關(guān)“身體寫作”的種種準(zhǔn)宣言中，“身體”被當(dāng)成了可以對(duì)抗“主體”的東西，而被神話化了。而且由此推導(dǎo)出了一套個(gè)體性與群體性、修辭與存在、描寫與敘說、靈魂與身體等一系列的二元對(duì)立。然而“身體”真的可能是遺世獨(dú)立的嗎？答案當(dāng)然是：不。

“身體寫作”的真相其實(shí)正是“身體被寫作”。無所不在的話語早已掏空了“身體”的每一個(gè)細(xì)胞，而使其成為“被觀看”與“被書寫”中的能指，當(dāng)“身體”在話語的盛宴中被奉為“圖騰”之時(shí)，其實(shí)也正是“身體”作為犧牲的祭品，被擺上文學(xué)的祭壇之日。當(dāng)然，“身體”是無辜的，“寫作”或曰“被寫作”同樣也是無辜的，或許文學(xué)本身就正是這樣的一種祭典。但主持這場(chǎng)大典的祭司卻不是“身體”而是話語，“身體”只不過是祭司手中的一件供品而已。

主導(dǎo)著“身體寫作”的，其實(shí)絕不僅僅是文學(xué)話語，文學(xué)話語的背后，是商業(yè)話語的運(yùn)做。也正因?yàn)槿绱?，“身體寫作”的鼓吹者們才會(huì)漠視“身體”與“主體”以及商業(yè)意識(shí)形態(tài)之間深層的復(fù)雜關(guān)系，讓“身體”擺出一副純情少女般的姿態(tài)，凸顯其獨(dú)立化、表象化、器官化、欲望化的幻象，直至成為“下半身寫作”的代名詞。

就具體作品而言，應(yīng)該說“身體寫作”是有其正面意義的，甚至可以說真的是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)進(jìn)步?！吧眢w寫作”如果能成為對(duì)“身體”的一次發(fā)現(xiàn)和解放，能在“身體”與“主體”的復(fù)雜關(guān)系中，實(shí)現(xiàn)對(duì)“身體”與“主體”的雙重救贖，“身體寫作”其實(shí)是大有可為的。然而在今天這個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的時(shí)代，“身體”最終還是被市場(chǎng)所改寫，被金錢給掏空了身子。

“身體”其實(shí)是不會(huì)“寫作”的，而且人類迄今對(duì)自己的身體又到底知道多少？我們所敘述的“身體”，其實(shí)只不過是我們對(duì)“身體”的自我想象而已?！吧眢w”不是萬能的，在“身體”與“主體”之間，其實(shí)充滿了種種修辭的詭計(jì)。當(dāng)“身體”的需求化身為“主體”表達(dá)時(shí)，很可能恰恰是“一本正經(jīng)”的，比如閻連科的“為人民服務(wù)”。而當(dāng)“主體”為了宣示某種理念時(shí)，卻又往往會(huì)憑借著“身體”的名義，比如所謂的“身體寫作”……[FS:PAGE]

三

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與“身體寫作”不同，“底層敘事”從一開始確實(shí)是要回歸傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”的，而且也確實(shí)在“‘現(xiàn)實(shí)’如何‘主義’”的問題上下了大工夫，花了大力氣。但其結(jié)果呢，與此前的“個(gè)人化寫作”和“身體寫作”一樣，同樣進(jìn)入到了雷同化、簡(jiǎn)單化、模式化、淺表化和極端化的歧途。究其原因，其實(shí)主要還是話語資源陳舊的問題。與上世紀(jì)80-90年代的中國作家紛紛到西方文學(xué)中尋找話語資源的情況相反，“底層敘事”從一開始就抱定了繼承上世紀(jì)40年代中國左翼文學(xué)話語資源的立場(chǎng)和姿態(tài)，更多地從社會(huì)學(xué)的視角對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)的貧富分化、社會(huì)不公等現(xiàn)象加以關(guān)注，并對(duì)底層社會(huì)和弱勢(shì)群體給予了極大的同情和支持。在這一方面，“底層敘事”試圖是在重建“文學(xué)干預(yù)生活”的傳統(tǒng)模式。

然而20世紀(jì)40年代的左翼文學(xué)，其自身就是存在著問題的。20世紀(jì)的中國文學(xué)，后來之所以逐步地被工具化、政治化，直至成為圖解政治口號(hào)的“宣傳工具”，應(yīng)該說都是與40年代的左翼文學(xué)有著千絲萬縷般關(guān)系的。我們今天如果仍以過去那種諸如“問題小說”、“干預(yù)生活”等等陳舊的文學(xué)功能模式來建構(gòu)小說，是有將小說重又淪為“宣傳工具”的危險(xiǎn)的。另外，今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也早已不復(fù)是當(dāng)年的左翼文學(xué)話語所能解釋的了，以半個(gè)多世紀(jì)以前的“主義”來闡發(fā)今天的“現(xiàn)實(shí)”，其缺陷與偏頗都是顯而易見的。一面是作為知識(shí)分子的社會(huì)良知，一面是文學(xué)之所以成為文學(xué)，小說之所以成為小說的“文本性”，究竟誰主誰從，孰重孰輕？這個(gè)困擾了中國文學(xué)近一個(gè)世紀(jì)的有關(guān)“內(nèi)容與形式”的老問題，如今又鬼打墻般地橫在了“底層敘事”的面前。那些強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)責(zé)任的“底層敘事”作家，在捍衛(wèi)了良心的同時(shí)，也容易給文學(xué)加上過多的負(fù)荷，使其重返“載道”的怪圈。因“底層”而忘了“文學(xué)”，那就既誤了“文學(xué)”也誤了“底層”。

從2005年至今，“底層敘事”一度大行其道，甚至成為了某種文學(xué)的時(shí)髦。然而除了大量的“悲情故事”外，真正有分量的好作品其實(shí)并不多見，有的甚至走向了極端，走向了狹隘和仇富……而其中真正有價(jià)值的作品，其實(shí)反而都是所謂“底層敘事”中的“另類”。比如陳應(yīng)松（另有獨(dú)立章節(jié)介紹）的小說，與其說是一種“底層敘事”，還不如說是一種具有俄羅斯風(fēng)格的“苦難敘事” 來得更加貼切些。底層雖然往往與苦難同在，但“底層敘事”并不就等同于“苦難敘事”。就文學(xué)本身而言，“底層敘事”著眼的是文學(xué)的題材，而“苦難敘事”則著眼于文學(xué)的主題。如就文本指涉對(duì)象的社會(huì)學(xué)維度而言，“底層敘事”更偏重于階級(jí)、社會(huì)階層的差異性乃至對(duì)立性，而“苦難敘事”則可以包容整個(gè)人類。

英國女作家吳爾芙在談俄國文學(xué)時(shí)曾說：“樸素，不加雕飾，認(rèn)為在這個(gè)充滿苦難的世界上，我們的首要任務(wù)是理解我們苦難的同伴，‘不要用頭腦去同情——因?yàn)橛妙^腦是容易的，要用心靈去同情’——這就是籠罩在全部俄國文學(xué)上的云靄……”而我們閱讀陳應(yīng)松小說時(shí)的感受，應(yīng)該與吳爾芙讀俄國文學(xué)時(shí)的感受是相似的——不用頭腦去同情，而要用心靈去同情——這也同樣是籠罩在陳應(yīng)松“神農(nóng)架系列”小說上的云靄。陳應(yīng)松的敘述話語，有如火山口中噴發(fā)出來的巖漿，渾濁、濃稠、莽撞、肆意、噴薄……但卻熱力逼人。陳應(yīng)松的敘事，不是“零度”的敘事，而是燙人的敘事。

陳應(yīng)松小說中的善/惡對(duì)立，也并不是直接指向貧/富二元對(duì)立的。在他所書寫的“底層”中，也照樣有著不少的惡人，如《火燒云》中的麥家父子等。在陳應(yīng)松的“苦難敘事”中，農(nóng)村基層政府的以權(quán)謀私、越權(quán)行政或不作為，往往是導(dǎo)致苦難雪上加霜的“參動(dòng)者”。讀過他為小說集《太平狗》（百花出版社出版）寫的后記，這種印象就會(huì)愈加明顯。所以陳應(yīng)松非但不“左翼”，反而頗有幾分自由主義的色彩。同樣偏重講述“苦難”的，還有王祥夫的《尖叫》等小說，其故事中導(dǎo)致苦難雪上加霜的“參動(dòng)者”，也是基礎(chǔ)政府的不作為或徇私枉法。[FS:PAGE]

在眾多偏重“底層”的小說中，葛水平發(fā)表于2006年的小說《守望》值得一提?！妒赝凡]有一味地在“階級(jí)”和“苦情”上做文章，而是以特有的女性視角，“平靜”地講述了一個(gè)叫米秋水的鄉(xiāng)村女子的心路歷程。在這個(gè)女人的身上，我們看到的已不僅是“性別”（男/女）身份對(duì)她的“塑造”，而更有城/鄉(xiāng)身份對(duì)她的“述行”。她的身份已不僅僅是個(gè)女人，而且還須再加上個(gè)定語，她是個(gè)鄉(xiāng)下女人。

“鄉(xiāng)下女人”的身份認(rèn)同，在米秋水身上完成得中規(guī)中矩：勤勞、善良、簡(jiǎn)樸、誠實(shí)、柔順……然而她的這種傳統(tǒng)“鄉(xiāng)下女人”的身份，在今天的“語境”中，又注定會(huì)陷入危機(jī)的?！拔逄?hào)病”（口蹄疫）來了，豬被燒光了，連最簡(jiǎn)單的生存也維持不下去了，于是一家人進(jìn)了城，于是，一個(gè)“鄉(xiāng)下女人”與“城市”的對(duì)話和沖突，也正式地開始了……

這篇小說最為不落俗套之處是結(jié)尾，米秋水的死，并非緣于常人已慣于想象的那種社會(huì)下層間的“兇殺”，而是誤殺。確切地說，是緣于另一“鄉(xiāng)下男人”由性苦悶而致性無能的慌亂中的誤殺。殺人者與被殺者都是無辜的。而這一切，在一位向往田園生活的都市畫家的眼中，竟又成了一幅美麗的風(fēng)景……小說極其平靜的敘事，與其非同凡響的意指間，構(gòu)成了極大的張力，從而擺脫了一般“底層敘事”的粗糙和雷同。這篇小說不唯是“階級(jí)”的，亦是“性別”的，不唯是很“社會(huì)”的，更是很“文本”的。

四

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“底層敘事”中最具有穿透力的作品，其實(shí)是一篇“解構(gòu)”了“底層敘事”的作品——方方的小說《萬箭穿心》。在許多“底層敘事”的作品中，“底層”都被過分地美化了，成為貧/富/善/惡二元對(duì)立中，有關(guān)“善”的想象性存在。由此而生發(fā)的愛與同情，亦參雜了太多的盲目與幼稚。《萬箭穿心》則不同，小說一開頭，就對(duì)出身“底層”且俗不可耐的女主人公李寶莉極盡諷刺挖苦之能事。寫“李寶莉挺胸昂頭走出電梯，高跟皮鞋敲著瓷磚地面，篤篤篤的，很有電影里貴夫人出行的派頭……”寫她看見“一個(gè)女人面帶菜色，有氣無力地坐在電梯口的破板凳上，為進(jìn)進(jìn)出出的業(yè)主開電梯”，“心里立即有了高貴感，而且立即開始憐惜這個(gè)開電梯的女人”，心里想，“真可憐呀，自己沒有高樓住，卻還要為住高樓的人開電梯……”  這種反諷是嚴(yán)厲的，比之那些尖刻的以反諷著稱的英國作家，亦不遑多讓。女主人公那種小人得志、窮人咋富、氣人有笑人無之類的底層心態(tài)，被揭示得入木三分。

然而更妙的是，小說并沒有就此停留在這種英國式的反諷上，當(dāng)女主人公李寶莉終因自己的愚昧、粗俗、狹隘和無知，而咎由自取般地重墜社會(huì)底層時(shí)，作者卻又開始展現(xiàn)她身上非常美好的一面——勤勞、堅(jiān)韌、誠實(shí)守信……正如“萬箭穿心”這個(gè)帶有宿命色彩的題目一樣，小說其實(shí)也在暗示著“底層”的宿命?！暗讓印敝猿蔀椤暗讓印?，除了財(cái)富分配不公等外在的社會(huì)因素外，“底層”自身是否也有著致命的死穴？是否攜帶了鐫刻于靈魂之上的“紅字”？財(cái)富真的可以改變一切嗎？

如果說愛與同情，更多地是出自人之本能的話，那么悲憫則屬于來自人類理性的情感。小說《萬箭穿心》所給予李寶莉以及“底層”的，正是這種超越了愛與同情的悲憫情懷。其對(duì)于“底層”的苦難，已不再是簡(jiǎn)單的發(fā)自本能的“愛”，更不是不辨是非的盲目支持，而是在對(duì)“底層”的善惡是非及其宿命都有著清醒認(rèn)識(shí)的前提下，對(duì)人性及其弱點(diǎn)的悲憫與大愛。這是一種更為深層更為理性的愛，一種超越了浪漫情懷的愛，一種清醒到可以包容萬物的愛?！度f箭穿心》之于“底層敘事”，是有著劃時(shí)代意義的。其書寫“底層”并超越了“底層”，而且為“底層敘事”建構(gòu)了新的話語方式——“悲憫的詩學(xué)”。

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五

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其實(shí)新世紀(jì)小說中的很多精品，都并不是潮流性的作品，其自身獨(dú)特的文本風(fēng)格也很難被歸類。比如畢飛宇（另有獨(dú)立章節(jié)介紹），他自那篇大名鼎鼎的《青衣》之后，又創(chuàng)作出了《玉米》、《平原》以及最近的《推拿》等很多優(yōu)秀的作品。而這些作品是超越了通常意義上的“題材”或“類型”的。小說是在講故事，但又不僅僅是講故事。真正的好小說，是在穿越人類的經(jīng)驗(yàn)、情感、記憶、想象以及夢(mèng)與潛意識(shí)，而一路向我們走來的，它最終將抵達(dá)的，是靈魂。[FS:PAGE]

在新世紀(jì)文壇大放異彩的作家很多，大多也都獨(dú)具一格，從不追風(fēng)跟潮。比如嚴(yán)歌苓的《吳川是個(gè)黃女孩》，就是一篇非同凡響的小說。嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作在國內(nèi)也是舉足輕重的。

須一瓜的小說也是別具一種氣象的，她的《回憶一個(gè)陌生的城市》很是出手不凡。小說主人公要追查的兇手或許不是別人，而正是他自己——一個(gè)弒父者。“回憶一個(gè)陌生的城市”成了一個(gè)男人的自我精神分析，成了一個(gè)俄狄浦斯的故事。

寧肯是個(gè)以長(zhǎng)篇小說躋身文壇的作家，也是一個(gè)先鋒姿態(tài)的堅(jiān)守者。他的長(zhǎng)篇小說《沉默之子》、《環(huán)形女人》等，都可以說是新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說中最具有探索精神的力作。在長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作主流紛紛回歸經(jīng)驗(yàn)，回歸傳統(tǒng)的時(shí)候，寧肯的寫作則顯示出了極大的藝術(shù)勇氣與創(chuàng)新意識(shí)。

當(dāng)然，更多昔日的先鋒作家還是與時(shí)俱進(jìn)地變得內(nèi)斂起來，他們將外在的形式探索轉(zhuǎn)化成了內(nèi)在的觀念更新，讓我們?cè)谑煜ぶ腥グl(fā)現(xiàn)“陌生”，比如格非等作家們?cè)谛率兰o(jì)的創(chuàng)作姿態(tài)就是如此。還有像滕肖瀾、魯敏這樣的年輕作家，在新世紀(jì)的文壇中也不容忽視。比如滕肖瀾的小說《你來我往》，就是一篇令人拍案叫絕的佳作。小說完全沒有先鋒小說那樣的抽象，但卻具有著現(xiàn)代主義文學(xué)的深層意義模式，極具思想力度。從中不難看出其來自張愛鈴、白先勇等作家的血脈淵源。

新世紀(jì)小說是個(gè)長(zhǎng)篇小說極大豐收的時(shí)期，除去市場(chǎng)化小說和網(wǎng)絡(luò)小說之外，僅主流文壇的創(chuàng)作就多到數(shù)不勝數(shù)?！独菆D騰》、《秦腔》、《藏獒》、《陳大毛偷了一支筆》、《女同志》、《機(jī)器》、《圣天門口》等等，也都充分地顯示了新世紀(jì)小說的文學(xué)實(shí)力。

新世紀(jì)小說給中國文學(xué)的發(fā)展掀開了新的一頁，但不足之處也是顯而易見的。比如“底層敘事”在總體的文學(xué)成績(jī)上，就不如上世紀(jì)90年代的“新寫實(shí)主義”小說，大多比較粗糙、觀念也多狹隘等。米蘭•昆德拉曾引用奧地利作家赫爾曼•布洛赫的一句話告訴我們：“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由?！毙≌f的發(fā)現(xiàn)，恰恰在于它對(duì)生活中那些被遮蔽，被扭曲，被消音了的“聲音”的感知和發(fā)現(xiàn)。無論其是對(duì)人性，對(duì)罪惡，對(duì)平庸，對(duì)記憶，對(duì)潛意識(shí)，對(duì)夢(mèng)想，還是對(duì)“底層”的發(fā)現(xiàn)?！鞍l(fā)現(xiàn)”所給予小說的不僅是“內(nèi)容”，更是“形式”，因?yàn)椤鞍l(fā)現(xiàn)”其本身就是一種“陌生化“，一種反“俗套”，就是對(duì)陳詞濫調(diào)的刷新乃至顛覆。從這個(gè)意義上看，新世紀(jì)小說可以說已經(jīng)走上了文學(xué)的“發(fā)現(xiàn)之旅”。