一種真正屬于“個(gè)人化”的創(chuàng)作，應(yīng)該不僅僅停留在述說隱私上，而且要提供“個(gè)人化”的思想資源和“個(gè)人化”的生命體驗(yàn)，并通過一套具有“個(gè)人化”特征的符碼系統(tǒng)，來真正傳達(dá)具有“個(gè)人化”的聲音。說得更高一些，就是一種特立獨(dú)行的精神，是人格真正獨(dú)立思想真正自由的體現(xiàn)。唯其如此，才能超越那些類同化和公式化的東西。

        然而出現(xiàn)在90年代的“個(gè)人化寫作”顯然未能做到這些。

        我們還都記得，80年代那些令人眼花繚亂的“熱”、“潮”及作家的文本策略都有著趨同化的傾向。比如改革小說熱時(shí)都寫改革，文化小說熱時(shí)便都“尋根”，發(fā)現(xiàn)了馬爾克斯后又都著了“魔”，性文學(xué)熱時(shí)，又都寫性，而且把“性”神秘化、宏大化、圖騰化、仿佛“性”成了能振興中國文化的一劑春藥……許多作家還不時(shí)借用“他者”的“聲音”來講自己的話，仿佛是在外國的文本上做描紅。至90年代的“個(gè)人化寫作”，也未能擺脫“失語”而真正找到自己的“聲音”，而越來越顯現(xiàn)出趨同的非個(gè)人化趨向，大有形成新的類同化、公式化之勢(shì)，這實(shí)在是一個(gè)微妙的反諷。

        所謂“個(gè)人化敘事”，是針對(duì)“宏大敘事”相對(duì)而言的，主要在于敘事立場(chǎng)不同，僅從敘事方法上講，二者并無價(jià)值上的高下之分。后現(xiàn)代學(xué)者之所以不懈地消解這種宏大的“元敘述”，乃是因?yàn)樗L期以來居于中心，而對(duì)邊緣形成壓抑之故。為了便于在中國文學(xué)的語境中來討論這個(gè)問題，我們不妨將其轉(zhuǎn)換為兩個(gè)近似的更具中國文化色彩的概念，這就是“載道”與“言志”（雖然在敘述層上，“言志”文學(xué)有時(shí)也會(huì)采用“全知”角度，但其深層仍屬“個(gè)人”的）。這樣我們就可以在價(jià)值判斷上有所傾斜。“五四”時(shí)期，就曾批判封建的“載道”文學(xué)，而提倡張揚(yáng)個(gè)性的“言志”文學(xué)。然而直至今日，“載道”文學(xué)仍在那里作憂國憂民狀，而具有“言志”傾向的“個(gè)人化寫作”卻又往往玩“私”而喪“志”。

        由此，我們可對(duì)90年代的“個(gè)人化寫作”，有一個(gè)基本的定位：即它是具有“言志”傾向的，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)良好開端，但又因其根基薄弱，導(dǎo)致了非個(gè)人化傾向越來越明顯。作為90年代的一道風(fēng)景，會(huì)不會(huì)僅是曇花一現(xiàn)隨即成為過眼云煙呢?實(shí)在令人堪憂！

        90年代那些所謂“個(gè)人化”的小說，就如整個(gè)90年代的文學(xué)態(tài)勢(shì)一樣，雖說進(jìn)步很大，但問題也很多。由于缺乏個(gè)人化的思想資源和個(gè)人化的藝術(shù)匠心，以及一種個(gè)人立場(chǎng)上的對(duì)人生對(duì)社會(huì)的終極關(guān)懷，使其看上去顯得軟骨、貧血且個(gè)性不足。

        從文本方面去看，這些小說大都具有一個(gè)重要的文本特征，就是小說中的敘述者扮演了越來越重要的角色，敘述者在講述故事的同時(shí)越來越樂于自我述說。如果說以往的小說在塑造人物，而今天的小說則更傾向表現(xiàn)自我。這本是無可厚非的，但關(guān)鍵在于這個(gè)“我”是誰?無需去論證弗洛依德的種種假說，也無需去查找諸如郁達(dá)夫的所謂“自敘傳”之類的材料，我們也知道這個(gè)“我”與作者是大有淵源的。但這并不等于說這個(gè)“我”就可以與作者之間劃等號(hào)或約等號(hào)。從敘事學(xué)方面看，從作者到敘述者之間還要有個(gè)隱含作者，正是這個(gè)隱含作者“無聲勝有聲”地給文本注入了靈魂。他隱身于滔滔不絕的敘述者之后，操控著敘述者的敘述，并決定著對(duì)敘述者給予支持（使之成為可靠的敘述者），或是予以顛覆（使之不可信）?？傊髡吲c敘述者之間是有著距離的，這一距離一但消失，作品便會(huì)平面化、淺俗化、濫情化……而當(dāng)我們縱覽[FS:PAGE]90年代“個(gè)人化寫作”時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多作品恰恰陷入了這一誤區(qū)。尤其是第一人稱故事內(nèi)的敘述者，如陳染、林白等小說中的“我”，一般即是小說中的主人公，這樣的敘述者一般是不大“可靠”的。因?yàn)椤拔摇笔窃谒说某聊歇?dú)享話語權(quán)力的，由于“自我心理防衛(wèi)機(jī)制”的作用，“我”往往會(huì)美化自己扭曲事實(shí)或貶抑他人，如魯迅小說《孔乙己》中的小伙計(jì)和《傷逝》中的涓生皆然。但魯迅卻并未真的相信這兩個(gè)故事內(nèi)敘述者的話，而且有意讓他們?cè)谑稣f時(shí)露出破綻，使之“失信”于讀者。這其中自有作者的一番良苦用心和幕后操作。不獨(dú)西方的理論對(duì)此有種種精妙分析，中國的批評(píng)家也是目光如炬的，如脂硯齋在批注《紅樓夢(mèng)》時(shí)便每每指出作者的“狡猾”之處，并說：“做人要老誠，做文要狡猾”。

        相形之下，90年代的作家們?cè)跀⑹錾戏吹惯^于“老誠”了，總是不大明白“反諷”的妙用?！拔摇币婚_口，便“如實(shí)”招來。由于“我”之后沒有了操控者，“我”便也失去了節(jié)制，不是絮絮叨叨，就是信口開河，或是自愛自憐自我陶醉……由于缺乏個(gè)人的思想資源和獨(dú)具的匠心，在狹小的隱私化了的題材內(nèi)，很難有更富獨(dú)創(chuàng)精神的文本建構(gòu)。往往會(huì)導(dǎo)入自我重復(fù)自我模仿的怪圈。

         而第三人稱故事內(nèi)或外的敘述者，也以其敘述的聲音、態(tài)度、方式等，加大了對(duì)其自身的敘述。而作者一般又將這些敘述者當(dāng)作可靠的敘述者，這就使得文本“活力”大為減弱。雖然像朱文等更年輕些的作家已開始變得“狡猾”了，有時(shí)會(huì)對(duì)敘述者顛覆一下（大概從博爾赫斯那兒學(xué)來的），但一般也僅停留在故事的層面，而不涉及價(jià)值觀的深層，顯得造作、花哨且膚淺。有人說博爾赫斯毀了不少中國作家，其實(shí)這怪不得博爾赫斯，而是一些作家學(xué)得“走偏”了，只學(xué)會(huì)了一些故事層面里的小“狡猾”，而沒搞懂文本中更深層的東西。像《交叉小徑的花園》、《阿萊夫》、《南方》等，在故事之上都是有著莊嚴(yán)的聲音的，那是對(duì)人類文明的一種獨(dú)特方式的思考，是對(duì)人的終極的關(guān)懷。

        作者如不能與敘述者加以分離、便無法構(gòu)成兩種乃至更多的聲音之間的對(duì)話，無法達(dá)到“多音共鳴”的敘述效果，也就無法將自我對(duì)象化，從而加以反思。而作品中“骨力”和“智性”也就在作者與敘述者的相安無事中消失了。

         博爾赫斯可不是這樣看待“我”的，他的一篇作品就叫《博爾赫斯與我》。

         由于文本中缺少多種聲音的潛在對(duì)話，于是就只剩下了一種聲音，一種單調(diào)且趨同化了的聲音。這是從“個(gè)人化”走向非個(gè)人的“眾人化”的一個(gè)關(guān)鍵。

        先看那類第一人稱故事內(nèi)敘述的帶有明顯隱私化的作品。因這類作品的作者多為女性，且性別意識(shí)明顯，所以又往往與女性主義文學(xué)剪不斷理還亂。然而女性主義文學(xué)創(chuàng)作在中國尚屬初級(jí)階段的初級(jí)階段，還只是女性意識(shí)的萌醒而已。所以作品往往是在男權(quán)的語境中講女性的故事，其女性意識(shí)也僅僅停留在“故事層”，在故事中挖苦、嘲笑、貶抑那些“臭男人”，但卻無法進(jìn)入話語分析的深層，無法在話語層修辭層上來消解男權(quán)話語中心。這就好比潑婦罵街，表面上罵的是別人，但那些帶有性別侮辱的言辭，又無不指涉其自身。

        由于作者與敘述者的幾乎重合，造成了“聲音”的單調(diào)和敘述空間的狹小，又因思想資源不足和向話語深層進(jìn)入的無力，致使這類作品上天無路人地?zé)o門，只能囿于自我隱私這間獨(dú)身女人的臥室里輾轉(zhuǎn)，其自我重復(fù)，類別雷同也就是不可避免的了。雖然有的作者才華橫溢，但其作品所建構(gòu)的卻不是“個(gè)人”，而是一種“異類”，是“異類化”寫作。我們看不出陳染的《私人生活》與林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》有多大的不同。都是用“縱向聚合式”敘述，講一個(gè)女性的心理歷程。但這種心理歷程又何其相似乃爾：殘破的家庭背景，敏感早熟的性格，自戀、同性戀的經(jīng)歷……甚至兩者還都以自慰式的自我滿足來結(jié)束全書。繼陳染、林白之后，更多的女作家又競(jìng)相效法，使原本的“詩言志”變成了艷體的“私言情”了。在各類“隱私”泛濫，商業(yè)化炒作頻仍的今天，真正的“個(gè)人”又在哪里？所謂的“個(gè)人化”，但愿不會(huì)被用來當(dāng)噱頭。[FS:PAGE]

　　再看那些非隱私化的作品，其作者大都為青年男性，盡管也大量使用第一人稱故事內(nèi)敘述者，但并不一定是故事中的主人公，并且也不渲染其“隱私”色彩（我們是不會(huì)把諸如《我愛美元》之類當(dāng)隱私讀的）。從表面看這類作品在作者與敘述者之間拉開了很大的距離，但實(shí)際上卻并非如此。因?yàn)檫@種距離只表現(xiàn)在故事的層面里，而在更深的層面中都是相互認(rèn)同的。由于作者的這種認(rèn)同，便不能在更深的層面對(duì)這個(gè)“我”或以其他人稱出現(xiàn)的敘述者加以顛覆和反諷，這同樣造成了作品中“聲音”的單調(diào)和重復(fù)，以致這類小說中的“聲音”的單調(diào)和重復(fù)，以致這類小說中的“聲音”都變得極為相似：總是擺出一副漫不經(jīng)心玩世不恭但又似乎良知未泯的語調(diào)和敘述方式。（當(dāng)然，這種“聲音”是有其來歷的，甚至可作為一個(gè)“原型”來加以研究。從劉心武《醒來吧，弟弟》中的弟弟到蔣子龍《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中的劉思佳到朱文《我愛美元》中的我。）但當(dāng)這種“聲音”成為唯一的“標(biāo)準(zhǔn)語調(diào)”而被大量“克隆”時(shí)，我們就不得不懷疑其是否還具有“個(gè)人”性。這一“標(biāo)準(zhǔn)語調(diào)”既是作者的“人格面具”（榮格語），又是其“理想自我”（卡倫·霍妮語），作者之所以樂于戴上它招搖販賣的那些庸俗低檔直露的白日夢(mèng)成了近親嗎？

　　當(dāng)“個(gè)人化”成為一種外在包裝時(shí)，還有多真正的“個(gè)人”可言呢？

　　“個(gè)人化”寫作，從“個(gè)人”出發(fā)，卻走向了非個(gè)人，這實(shí)在是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。

　　其實(shí)，中國作家還是有著個(gè)人化傳統(tǒng)的，中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，雖然文學(xué)擔(dān)負(fù)了太多的社會(huì)使命，但還是在“救國圖存”、“民主科學(xué)”等宏大命題之外，為個(gè)人留下了一定的話語空間。如魯迅既有較宏大的《狂人日記》、《阿Q正傳》等，也有較個(gè)人化的《野草》、《傷逝》、《奔月》等。周作人、郁達(dá)夫等更是身體力行倡導(dǎo)“言志”文學(xué)。即使后來的左翼作家如丁玲，早期也都是以個(gè)人化敘事（《沙菲女士的日記》）為主的，而后經(jīng)過一系列的思想改造，才變?yōu)椤端?，變?yōu)椤短栒赵谏８珊由稀肥降淖髌?，個(gè)人立場(chǎng)逐步喪失。在這種思想改造過程事，不唯作家的個(gè)人立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)榧w的立場(chǎng)，甚至連性別特征也隨之淡化了。如《青春之歌》在故事開始時(shí)，基本上是以女性的視角、女性的話語敘事的，但隨著故事的展開，女主人公思想覺悟的“升華”，其女性特征也隨之湮沒。20世紀(jì)的中國文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)從個(gè)人的向集體的、大眾的轉(zhuǎn)化過程。對(duì)作家而言，這也是一個(gè)痛苦的“思想改造”過程。有人認(rèn)為在這一轉(zhuǎn)變過程中，帶有知識(shí)分子的一種“原罪”心理，也不無道理。這種“原罪”心理在今天的作家身上是否存在？“思想改造”留下的潛影，是否還在意識(shí)深層扼制著個(gè)性的張揚(yáng)？我們今天的思想，真的“解放”了嗎？

　　林白在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》后記中說：“作為一名女性寫作者在主流敘事的覆蓋下，還有男性敘事的覆蓋（這二者有時(shí)是重疊的），這二重的覆蓋，輕易就能湮沒個(gè)人，我所竭力與之對(duì)抗的，就是這種覆蓋和湮沒?！边@般話清楚地表明了“個(gè)人化寫作”與主流寫作的關(guān)系及其目的功利性，即這種寫作也可理解為是一種策略性的對(duì)抗，而非內(nèi)心的自然流露。然而在這樣一種對(duì)應(yīng)關(guān)系中，很難說作家的思想是澄明的、獨(dú)立的和自由的。當(dāng)宏大敘事形成一種類同化、公式化的東西，并長期統(tǒng)治文壇之后，已越來越遠(yuǎn)離文學(xué)自身了。而“個(gè)人化敘事”作為一種久違了敘述方式的出現(xiàn)，則是今天的文學(xué)一步步走向自由、開放、包容的產(chǎn)物。然而這種“個(gè)人”行之不遠(yuǎn)，即面臨危機(jī)，雖然豐富了小說的創(chuàng)作，但卻并未推動(dòng)小說的發(fā)展，這不能不說是思想還沒有得到真正解放的結(jié)果。

　　“個(gè)人化”的出路，并不完全在技術(shù)上，而更在思想的高度上。只有思想上的獨(dú)樹一幟，才能真正地避免作品的趨同化。然而今天聰明的作家太多，天才的作家太少，除學(xué)會(huì)了玩弄些花里胡哨的技巧，尚缺乏一種人格的力量，缺少一種特立獨(dú)行的大家風(fēng)度。缺少一種更為深層更為隱性更為莊嚴(yán)的聲音——良知的關(guān)照、終極的關(guān)懷；說到底，是知識(shí)分子人文精神的遮蔽與缺席。[FS:PAGE]

這就是他們文本中“聲音”單一的深層原因所在。