沙龍攝影的由來和解析

下面我們把沙龍攝影從美學(xué)維度進行討論。

　　重新認(rèn)識作為攝影史上重要現(xiàn)象的沙龍攝影，在今天看來仍然是有現(xiàn)實價值的。首先我們必須明白沙龍攝影的美學(xué)主張和特征是什么，它對我們今天的攝影還有什么意義。攝影不到兩百年的歷史，伴隨著人類社會從手工藝術(shù)轉(zhuǎn)進到工業(yè)復(fù)制藝術(shù)的巨大變革過程，并成為這場巨變的始作俑者。攝影誕生之初，遭到傳統(tǒng)藝術(shù)力量的排斥和強烈拒絕，被認(rèn)為只有"術(shù)"而缺少"藝"，也就是說攝影只有技術(shù)，而缺少那種必須經(jīng)過長期訓(xùn)練才能掌握的、融注了藝術(shù)家個性表達的技藝。這種態(tài)度既來自長期以來人們關(guān)于藝術(shù)的觀念，更是一種行業(yè)利益排斥的借口--用現(xiàn)在的話來說，就是不愿意這個新闖入者來攪和本來平衡的社會利益格局。但任何新的事物都會改變既往的歷史，這尤其是人類進入工業(yè)技術(shù)化時代以來的歷史規(guī)律。攝影家們?yōu)榱藬D進既有的藝術(shù)殿堂，就必須先遵循既有的規(guī)則，那就是向傳統(tǒng)靠攏，向同屬于平面視覺藝術(shù)的繪畫靠攏，以爭取其藝術(shù)地位的合法性。這既是一種策略，也是一種無奈。在經(jīng)過初期技術(shù)努力之后，攝影的思維方式和制作手段都是向繪畫看齊的。他們用攝影模仿繪畫藝術(shù)，前期使用模特、布景，后期暗房制作時采用剪貼拼印合成等方法。這種技術(shù)在當(dāng)時絕對屬于非常先進的技術(shù)。大家熟知的雷蘭達（Oscar G. Rejlander）的《人生的兩條路》(The Two Ways of Life)、羅賓遜（Henry Peach Robinson）的《消逝》(Fading Away)，都是這樣的合成作品，其創(chuàng)作方式都是繪畫式的，是先構(gòu)思，再擺拍，然后拼印合成。這時這種攝影自詡為"高藝術(shù)"（High Art）流派，其方式完全不同于后來最能體現(xiàn)攝影本體特征的瞬間抓拍方式，在本質(zhì)上和任何傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式都是一樣的，只是筆被照相機所代替；顏色被感光乳劑所代替。在這個過程中，藝術(shù)家（攝影家）會在每個環(huán)節(jié)精雕細琢，而且有充足的時間來不斷強化效果。其創(chuàng)作是漸進式的，而不是突發(fā)性的。先構(gòu)思，也就是后來我們所稱的主題先行，決定了作品敘事風(fēng)格的主題性和典型性；同時，它也往往會導(dǎo)致藝術(shù)家的形象思維進入重大題材和經(jīng)典性敘事的傾向。雷蘭達的《人生的兩條路》就是這種重大題材的典型作品。隨著工業(yè)科技的進步，攝影的科技也迅速改進，影像合成已經(jīng)不必以拼貼為手段，而可以直接通過暗房洗印技巧完成。但嚴(yán)格的控制和精心的制作卻是沙龍畫意攝影的精髓精神。由于在制作上的這種態(tài)度，也導(dǎo)致畫意攝影家更多地關(guān)注作品的完成效果，注意畫面結(jié)構(gòu)的完整性和和諧性。而完整和和諧則是早期美學(xué)的最基本的要求，也就是一般人們所認(rèn)為的"藝術(shù)美"。作為畫意攝影在畫幅形態(tài)上的"美"，具體的表現(xiàn)特征是：

　　1. 用光講究，要有極其豐富的影調(diào)層次表現(xiàn)，能夠以影調(diào)營造空間的立體感覺和各種被攝介質(zhì)的質(zhì)感表現(xiàn)；

　　2. 構(gòu)圖要和諧，畫面上影調(diào)的輕重比例適度，能夠通過對被攝對象的比例控制構(gòu)圖來制造穩(wěn)定感；

　　3. 經(jīng)常用柔焦來制造迷離朦朧的效果，在早期這種手法非常普遍。

　　4 大量嘗試各種材料的新奇效果，以擺脫攝影對現(xiàn)實的直接復(fù)制感，制造繪畫的效果。

　　20世紀(jì)初期，以施蒂格利茲為代表的分離派則開始轉(zhuǎn)向要求銳度的"直接"攝影表現(xiàn)。在題材上，畫意攝影在早期主要模仿法國和英國的風(fēng)俗繪畫，描繪中產(chǎn)階級和勞動階級的日常生活片斷。比如理想化的家庭生活和鄉(xiāng)村生活，以及婚姻親情等。畫意作品在倫理上強調(diào)善意，對拍攝對象進行全面的攝影美化，甚至對一些苦難的題材也進行抽象的藝術(shù)化處理，有給人對社會歷史的丑惡一面"去罪化"的感覺。它表達了人們對善和美的烏托邦想望，但卻有忽略"真"，和掩蓋罪惡的傾向。畫意攝影后期的題材風(fēng)景漸多，開始出現(xiàn)許多的落日、樹林、池塘，從1890年至1910年的二十多年間，這樣的作品甚至形成了一種國際化的模式化風(fēng)格，以至于有時都很難區(qū)分一件作品是哪位作者拍攝的。自施蒂格利茲的分離派開始，畫意攝影開始出現(xiàn)從鄉(xiāng)野走入城市的變化，一些現(xiàn)代都市的建筑、街道等現(xiàn)代景觀成為這些攝影師的題材，顯示了攝影對現(xiàn)實的觀照性。其它大量的題材就是婦女、老人和兒童，還有靜物和女性人體，他們大多都呈現(xiàn)出純潔、從容與端莊的狀態(tài)，營造了一個幸福的影像烏托邦。畫意攝影也基本抽離了時間這一重要的攝影維度，絕大多數(shù)作品除了可以用藝術(shù)史的維度進行大致時代的判斷外，幾乎不能進行具體的時間判斷。因為它從時間和意義兩個方向都對生活進行了抽象。這些就是畫意攝影的美學(xué)意義上的基本特征。這種美學(xué)思想，從歷史的角度上看，它當(dāng)時在推動攝影的發(fā)展和提升攝影的社會地位上起到了巨大的作用，而且也從攝影的角度承繼了人類古老藝術(shù)的精神。這是必須肯定的，而且對于今天也不無積極的意義。今日號稱當(dāng)代藝術(shù)的一些影像作品，在創(chuàng)作方式上無疑是和畫意攝影有著許多同質(zhì)性的特征的。只是昔日的剪貼，變成了更為以假亂真的電腦數(shù)字技術(shù)合成，但其擺拍、表演、化妝都是一樣的，只是作品后面的精神訴求不同而已。作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影與傳統(tǒng)畫意攝影最大的不同，是現(xiàn)實精神上的批判性，二者存在著對"善與惡"完全不同的態(tài)度。如果用傳統(tǒng)美學(xué)觀看現(xiàn)在的當(dāng)代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒誕不經(jīng)。原來的淑女和天使般的兒童，現(xiàn)在則變成亂倫般的露陰癖人體和怪力亂神的奇怪表情。不過，現(xiàn)在西方這二者在形態(tài)上有漸趨融合之勢，有時區(qū)別它們主要是看它們存在和周旋在那個領(lǐng)域里。帶有觀念性的當(dāng)代影像作品主要在藝術(shù)博覽會、畫廊出現(xiàn)，呈現(xiàn)高端的定位姿態(tài)；以電腦炫技的沙龍畫意攝影則多還在原來的老沙龍比賽中繼續(xù)以"打龍"積分的游戲參與，由于"打龍"者業(yè)余愛好者居多，定位也就比較低端。

　　以模仿畫意為圭臬的沙龍攝影在中國的影響也是巨大的。"五四"以來的許多文人攝影家一開始從影即走的就是畫意路線，只是他們模仿移植的繪畫是中國的古典繪畫，而不是西洋的繪畫而已。如果拋開攝影的社會歷史性不談，從純藝術(shù)思維的角度上考量，中國的畫意攝影在精神上是完全迥異于西方的，滲透著強烈的中國古典文人精神，構(gòu)成了世界畫意攝影的一個獨立方向。但這只是我們早期的畫意攝影狀況。在上世紀(jì)新時期以來，除開香港的沙龍攝影還比較純粹外，內(nèi)地的畫意沙龍攝影就走了一條更為偏頗的道路。上世紀(jì)80年代以來，生活水平的提高，攝影開始大普及，器材水平也相應(yīng)提高許多，剛?cè)胄械臄z影發(fā)燒友一般都是從沙龍攝影入手。中國的沙龍攝影也因此出現(xiàn)了一個非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游風(fēng)景照的風(fēng)光攝影興起。這些所謂的沙龍攝影，與傳統(tǒng)的沙龍攝影嚴(yán)肅的藝術(shù)性有著很大的距離，比如創(chuàng)作的簡單化，題材的狹窄化等。前者沒有沙龍藝術(shù)攝影的構(gòu)思階段，將整個創(chuàng)作過程局限在取景、拍照這一簡單的環(huán)節(jié)上，基本是抓拍快照性質(zhì)的。而且有越來越嚴(yán)重依賴器材的拜物傾向，像畫幅越來越大，畫幅的比例尺寸越來越寬等，現(xiàn)在又開始時尚針孔攝影。這就導(dǎo)致攝影人的個人化競爭變成了器材和金錢與時間之間的競爭；大家擁擠在風(fēng)光、民俗幾個單一的拍攝方向之內(nèi)，導(dǎo)致許多人比拼誰走得更遠，誰走得更偏僻，誰就更能出作品的可笑局面。在早期攝影不普及的情況下，這樣做是可以的。那時，地球的空間概念因交通的不發(fā)達和現(xiàn)在是不一樣的，所以遠行本身就是獨特的。但隨著攝影的大眾化和社會物質(zhì)條件的變化，結(jié)果所有人發(fā)現(xiàn)大家都在一個條件下，而這個條件原來和自己并沒有特殊的關(guān)系，誰都具備。以至于現(xiàn)在的各種沙龍性質(zhì)的比賽，充斥著這樣單一化的風(fēng)光民俗攝影作品，導(dǎo)致評委會很難評出優(yōu)秀的有個性的作品，撞車化成為普遍的現(xiàn)象。這種樣式的攝影，確切的定位是娛樂性攝影和商業(yè)傳媒攝影，不能算作藝術(shù)性攝影。對于原來沙龍畫意攝影為了完美藝術(shù)效果精心擺拍導(dǎo)演的方式，中國的畫意攝影家們或是干脆放棄，或是簡而化之。而且，擺拍并非是為了營造純粹的藝術(shù)效果，而是為了"場面"和"事件"的"真實"。這和中國獨特的意識形態(tài)環(huán)境及以前的政治宣傳攝影傳統(tǒng)意識有關(guān)，也和現(xiàn)今各級官方主持的以宣傳為目的的各種攝影比賽鼓勵有關(guān)。人們愛從"擺拍"這一環(huán)節(jié)劃分沙龍攝影和紀(jì)實攝影的區(qū)別，其實這根本就不是純粹的沙龍唯美畫意攝影，而是另一種以迎合比賽主辦方胃口的投機心態(tài)導(dǎo)致的，變種的非驢非馬的政治宣傳攝影和比賽攝影。傳統(tǒng)沙龍畫意攝影，導(dǎo)演擺拍的是細節(jié)和情節(jié)，并訴諸倫理主張與生命理想，而時下中國的這種攝影擺拍的則是場面和事件，往往反映的是一種與個人無關(guān)的社會意識形態(tài)，所以二者本質(zhì)上完全是兩回事。

　　如果想走出這種局面，我們恰恰應(yīng)該重拾最初沙龍攝影純粹的藝術(shù)精神，尋找個性化的表達。起碼要找回構(gòu)思這一必不可少的創(chuàng)作階段，尋找自己區(qū)別于他人的，獨特的表現(xiàn)題材和表達手段（像香港黃貴權(quán)先生這些年嘗試曝光技術(shù)的革新），將自己的眼光和感覺收回自己周邊的生活和探索自己內(nèi)心的精神世界，而不要一窩蜂的去邊遠地方利用"他域"和"他者"來尋找刺激和激發(fā)自己的靈感。當(dāng)然如果將攝影當(dāng)作和旅游一樣的娛樂則別當(dāng)另論。早期沙龍攝影中的一些主題與題材實際上是歷久彌新的，因為它們是一些永恒的、普世的價值觀念，像"親情"、"別離"、"罪與罰"、"生與死"，甚至"孤獨"、"性愛"和"夢境"等等，都有無數(shù)的文章可做。另外，在這些題材的表現(xiàn)手段和手法上，也是永無止境的，存在無限多的探索可能。無論如何，任何藝術(shù)作品要想真正打動別人，不但要有完美獨特的藝術(shù)樣貌，更要有其后的價值觀念訴求，也就是一定要有作者的思想。[FS:PAGE]

　　前面提到當(dāng)代藝術(shù)中的觀念攝影和早期的畫意藝術(shù)攝影在創(chuàng)作方式實際上是一回事，只是他們在精神觀念上領(lǐng)先一籌，在作品中加進了更多的思想思考而已。此點，他們和早期的畫意攝影是一樣的，都具有思想的前衛(wèi)性。早期的畫意攝影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是對當(dāng)時野蠻工業(yè)化造成的各種丑陋社會現(xiàn)象的反抗。不過目前中國的當(dāng)代藝術(shù)影像，也普遍缺少早期沙龍攝影那種精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，很多都是粗制濫造的，屬于腦筋急轉(zhuǎn)彎式的"點子"作品，比如：隨意找個模特胸前掛個"我是殺人犯"的牌子；讓模特穿件過時的中山裝，擺出個靈魂出竅的怪異表情，或端個什么物件沖著鏡頭發(fā)愣；或是讓女模特在一群裝傻充愣的男人中脫個一絲不掛。這些作品幾乎完全拋棄了攝影表現(xiàn)的美學(xué)特征，見不到光線的運用，影調(diào)的表達，甚至許多連基本的一些能夠增強語義傾向的構(gòu)圖都不顧。作者對影像完成效果的控制很難讓人感覺到（一些刻意植入Lomo即興感的除外）。一些投機的藝術(shù)家和畫廊經(jīng)紀(jì)人，利用公眾在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教養(yǎng)轉(zhuǎn)折時的迷茫困惑，將這種粗制濫造的作品賦予"觀念攝影"和"觀念藝術(shù)"的稱謂，以為其銷售冠以"學(xué)術(shù)"的理由，蒙騙買家。其實，基于當(dāng)代藝術(shù)的市場化特征和要求，更應(yīng)注意藝術(shù)作品品質(zhì)的完美性。現(xiàn)在藝術(shù)市場流行的"賣相"說，內(nèi)在的要求就是指的這一點。如果大家能從這個角度多嘗試，相信中國的當(dāng)代影像藝術(shù)一定會有新的面貌。

本文是2007年1月21日在2007廣東攝影界新春大聯(lián)歡高端攝影大講堂演講稿，2008年10月進行了整理修訂。

本文參考文獻：

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攝影圣典 安娜·H 霍伊 THE BOOK OF PHOTOGRAPHY by Anne Hoy 中國攝影出版社 2007

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A NEW HISTORY OF PHOTOGRAPHY EDITED BY MICHEL FRIZOT K?NEMANN 1998

THE HISTORY OF PHOTOGRAPH by Beaumont Newhall The Museum of Modern Art, New York 1982