“山大王”……文壇豈能無亂象？

       我的這個發(fā)言雖然是針對文學而言的，但對于攝影批評同樣適用。今天攝影批評所存在的問題同樣是缺乏理論功底和學術修養(yǎng)，胡批、亂評、瞎講。

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理論與批評：內圣外王之道

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——在魯院討論會上的發(fā)言

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. 藏  策

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   一 ..

基礎理論與文學評論以及文學批評創(chuàng)新之間的關系，借用中國傳統(tǒng)儒家的一句話說，就是“內圣”與“外王”的關系，基礎理論是“內圣”之學，文學評論與批評創(chuàng)新則是“外王”之道。

“內圣”的功夫不到家，“外王”是肯定會出問題的。我認為這也正是當下文學理論與批評的主要癥結所在。

我在前不久提出了“閥下寫作”的概念，其實說的也是這個問題。沒有“內圣”修為的“外王”，肯定是一個“假王”，甚至是一個“僭越者”，就像拉康語境中《哈姆雷特》的那個“叔叔”。

我一直認為，理論觀念的嚴重滯后，是導致批評出現(xiàn)諸多問題的根本原因，因為老舊的傳統(tǒng)理論，已經無法解釋今天的文學/文化現(xiàn)象了。所謂的傳統(tǒng)理論，并不是指我們傳統(tǒng)文化中所原有的理論，而是“蘇聯(lián)模式”的理論，是日丹諾夫式的庸俗化馬列主義文論在人們思想意識中的殘存。這些老舊的理論體系，全部是建筑在本質論、反映論和語言工具論的基礎之上的，在今天已成為文學發(fā)展的一個障礙。比如：出現(xiàn)在今天的，本已屬于鳳毛麟角的優(yōu)秀文本，有時反而會得不到批評界的重視。有人會說這是紅包批評、人情批評所致，我說不是，因為批評家就算拿了紅包也沒用，他的理論視野決定了他根本就看不懂太優(yōu)秀的作品。去年遲子建寫出了一篇杰作，叫《百雀林》，批評界卻沒有什么大反響，就是因為根本看不懂這樣的杰作，相反地卻對遲子建那些非杰作大加贊賞。

再如，前些年“底層敘事”之所以被批評界捧到了天上，也是因為“底層敘事”完全是20世紀40年代左翼文學在今天的簡單轉換，沒有太多的新話語資源，而批評家們對此最是耳熟能詳?shù)?，批評起來毫不費力，文章自然也就多了起來。而當“底層敘事”中真正有新意的杰作《萬箭穿心》出來后，批評家們反而又看不懂了，雖然好話還在說，但卻再也說不到點子上了。

批評家對作家的寫作無疑是具有著領引作用的，當杰作被埋沒，凡俗之作卻大行其道時，文壇又豈能無亂象？

 我常把傳統(tǒng)理論體系比作模擬系統(tǒng)，把現(xiàn)在理論體系比作數(shù)字系統(tǒng)，傳統(tǒng)理論面對今天的文學作品和文學現(xiàn)象，早已千瘡百孔力不從心，為了勉為其難地去解釋今天的文學，雖然也不得不從新理論那里學點新詞兒，但其觀念仍是傳統(tǒng)的，本質主義的。這就像模擬電視為了接收數(shù)字信號而按了個“機頂盒”一樣，雖說也能收到些數(shù)字信號了，但與真正的數(shù)字電視還是沒法比。今天的文學理論批評就是一個“機頂盒”的時代。

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二. 

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    20世紀初，西方學術界就已經開始了一次重要的話語轉換，即“語言學轉向”。其理論基礎來自索緒爾的普通語言學理論，普羅普的俄羅斯民間故事形態(tài)研究等。由此而形成的結構主義理論，到了20世紀中葉已如日中天。其中雅各布森的“詩學”、格雷瑪斯的結構語義學、熱奈特的敘事學和拉康的結構精神分析學，至今影響巨大。比如，在中國至今少為人知的拉康理論對電影、攝影等領域的研究就至關重要。拉康以結構主義方法改造了弗洛依德學說，給經典精神分析理論來了個“語言學轉向”。他的“鏡象理論”揭示出了“自我”形成中的想象性和虛構性，由此而引出的“第四種目光”——“不是一種看到的目光而是一種我在他者的立場上想象出來的目光”——更為今日的文化研究提供了諸多的理論靈感。[FS:PAGE]

    簡言之，“語言學轉向”解決的一個最基本問題就是，文本不再被與現(xiàn)實等同起來。比如，一部現(xiàn)實主義小說，即便寫得再真實，也只是一部小說，而不是現(xiàn)實。或曰“關于世界的語言只不過是語言，而不等于世界?！保ń苣愤d語）——這一點相當重要，中國學術界直到80年代中后期才開始這一“轉向”。

    結構主義發(fā)展到后結構主義，文本的封閉系統(tǒng)重又被打破了。后結構主義、解構主義等批評方法是極具摧毀力的：德里達對“邏各斯中心”的批判，對“中心”/“邊緣”的消解等，動搖了整個西方傳統(tǒng)哲學。德曼則以其修辭學方法，損毀文本的外部偽裝以便看清它如何運作，并揭示出每一文本中修辭手段和修辭目的是如何不相稱以及句法和語法如何不和諧。在他的逼視之下，任何文本都將自行消解。福柯關于知識-權力-話語三位一體的知識考古學、權力譜系學研究，更是掏空了“知識”這座宏偉殿堂的根基。如此威力巨大的理論利器，自然會被其他“各家門派”所大加利用，尤其是那些文化上的弱勢群體。于是，女性主義用它消解男權，少數(shù)民族（美國的）則以其抵制“西方”……隨著女性主義批評、后殖民主義批評、新馬克思主義批評，尤其是文化研究的日益壯大，標志了“語言學轉向”之后的又一次重大轉向——“文化轉向”或曰“意識形態(tài)轉向”。

    “文化轉向”主要表現(xiàn)在，由過去對語言-符號的關注轉向對文化（比如階級、性別、種族以及“全球化”等諸多問題）的關注，研究范圍也從以往經典文學文本的象牙塔里走出，把大眾文化、邊緣文化、亞文化也紛紛列入研究課題。當然，這種“轉向”決不意味著又“轉”回到了“語言學轉向”之前的老路上去。語言學-符號學雖從批評的前臺隱退，但卻并沒有消失，而是成為了一種知識背景，被放到了一個更為廣闊的范圍之中來加以應用。文化、社會、意識形態(tài)，其實首先也是作為一種“話語”而存在，那句“文本之外一無所有”的“老話”，并未被“證偽”。

當理論批評進行了第二次“轉向”之后，時間表也已指向了20世紀后期。也就是這個時候，中國學術界的部分精銳以一種時空轉換般的“加速度”，走完了西方學界近一個世紀的批評之旅，開始與國際學界共同走向文化研究了。什么是文化研究呢？有人稱文化研究為后-后結構主義，認為文化研究是目前國際學術界最有活力，最富于創(chuàng)造性的思潮之一，是后現(xiàn)代主義之后學術發(fā)展的主潮。然而，要給文化研究下個定義又幾乎是不可能的。西方的文化研究并非自今日始，但今天的文化研究又遠非昔日面目。就理論源流而言，文化研究可以說是后結構主義和當代新馬克思主義的綜合融會，是各家各派的前沿理論，在消解了科際壁壘后的，“話語生產力”的大解放。

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 ..三.. 

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西方的那些令人目不暇接的“后XX主義”，其實都是在現(xiàn)代語言學這個大平臺（范式）上，根據(jù)不同的需求和對象轉換出來的。就像汽車生產商會基于某一平臺，制造出不同型號的汽車來一樣。最明顯的例子，如后結構主義中有關“中心”與“邊緣”（德里達），“發(fā)聲”與“無言”（?？拢┑壤碚?，用之于性別研究，便成了女性主義解構“菲勒斯中心”的利器，用之于種族研究，就又成了“后殖民主義”的依據(jù)……

中國的文學批評界，根本就沒必要跟在這些各領風騷三兩年的“主義”之后疲于奔命，因為只要我們真正掌握了這個學術平臺，我們同樣可以“發(fā)明”出新的理論來。這頗有幾分像當今中國的汽車業(yè)，在引進了某品牌的核心技術及平臺后，自己同樣可以升級換代，推出新的車型來。當然，學術畢竟不同于造車，而且引進現(xiàn)代學術平臺的重要性，也遠甚于造車的技術平臺，因為新的學術平臺所帶來的，不僅僅是“方法”，而是一整套“范式”，是全新的思想和觀念?？上杂泻芏嗳瞬幻鞔死?，要么一概拒斥當今西方以語言符號學為核心的學術“范式”，全以土法“閉門造車”；要么便亦步亦趨地跟在西方花樣百出的“后學”之后，鸚鵡學舌般地“后”下去，喪失了自我創(chuàng)新的能力……[FS:PAGE]

    也如造車業(yè)在引進技術平臺后，仍需根據(jù)中國的實際路況、油品等，對數(shù)據(jù)加以調校一樣，西方理論在用于漢語的學術研究時，同樣需要認真地“調?！币环?，因為漢語本身就是不同于西語的。比如，雅克·德里達有關“語音中心主義”的理論，就不能直接地用到漢語學術中來。因為在漢語中，“文字中心主義”的文化特征十分明顯，根本就不能一概而論。那么，在漢語中類似西方“邏各斯”的東西到底是什么呢？很多學者都認為是“道”。這當然是言之成理的。美籍學者張隆溪先生在其專著《道與邏各斯》中，將中國文化中的“道”與西方文化的“邏各斯”相對照，做了極其有益的探索，但仍屬于一種文化闡釋學研究，而不是以漢語為對象的“論文字學”。這就使得解構主義理論在中國往往成了一種無的之矢。

當年學術界很多人都跟著羅蘭·巴特說：“作者死了。”后來又跟著?？抡f：“人死了?！痹俸蟾腥烁^“文化研究”去說“文學死了”的。可結果呢，作者非但沒死，反而借大眾文化之勢，日益明星化，變得比文本更為重要了。什么美女作家、美男作家、70后、80后……仿佛一個作家的地位更主要靠臉蛋和青春，而至于他到底寫了些什么，誰有工夫去細看。

難道是羅蘭·巴特搞錯了么？那倒也不盡然。關鍵是此“作者”還是不是真正意義上的“作者”。

作者是什么？作者作為一個“主體”，其實也是種文本。無論是雅克·拉康的精神分析理論，還是?？碌脑捳Z理論，亦或阿爾圖塞的意識形態(tài)理論，都從不同的角度得出了彼此相似的結論——人對其自我的看法不是自己產生的，而是文化賦予的；不是人在說話，而是話在說人。

這道理我總覺得與今天的網絡世界多少有幾分相似之處：整個網絡構成了話語的世界，而我們每個人的“主體”，則好比置身于話語流之中的PC機。PC機的系統(tǒng)是被網絡話語與網絡規(guī)則所不斷地塑造著的，這就像所謂的“話在說人”，像意識形態(tài)對“主體”的“塑造”。而另一方面，PC機也不是完全被動的，它可以接受或拒絕某些系統(tǒng)，可以“改寫”或重新編碼，甚至可以去對網絡發(fā)起攻擊……

當然，人腦和電腦是完全不同的。但網絡世界畢竟是現(xiàn)實社會的縮影——一種提喻——而電腦又是人腦的某種延伸，我的這種比喻也不能說就全不靠譜。

有了如上的認識，我對文學乃至文化的看法，也就有了新的視野。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義總是強調文學是對現(xiàn)實社會的反映。這話應該沒錯，但卻絕不是像鏡子般的那種簡單的直接的反映。生活經歷豐富的人很多，但沒幾個能成作家。我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實，亦或生活，只有當其呈某種與文學相關聯(lián)的話語狀或文本狀時，才可能成為“相關文本”，從而與文學“互為文本”。以前聽作家講他們采風或是“體驗生活”時，有一條最重要的經驗就是用筆去記下當?shù)氐恼Z言、風俗、人物，以及各種發(fā)生過的故事……這是在干什么呢？這其實就是在將“生活”文本化。

現(xiàn)實亦或生活，與文學的更為確切的關系，我認為應該是種“互文”的關系。

 傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論，因其所持的語言觀，亦是傳統(tǒng)的，也就是將語言看成是透明的、單一的，是可以完全按照人的意愿去傳情達意的工具。于是文學研究也便逐步地被蛻變成了一種社會學的研究。而自索緒爾以來的現(xiàn)代語言學研究卻告訴我們，事實并非如此。