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“元批評”與當代攝影

——平遙講座之文字版

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 藏  策 . 

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一

無論是文學批評還是攝影批評，我認為目前存在的最大問題都是觀念的嚴重滯后。我在2001年的文章里就說：

有的“批評”就認為：攝影批評的弊病就在于，“捧場說好話”的太多，“說壞話得罪人”的太少。難到真的多說些壞話，攝影批評就能搞好了嗎？攝影界的這種話語方式，實際上還停留在80年代初文學界那場所謂“歌德”/“缺德”大討論的思維模式上。

     這種說好說壞式的印象式“批評”，往往缺乏理論上的依據。而本該作為批評后援的攝影理論又是怎樣的呢？可以說除去那套陳詞濫調之外，便一無所有了。由于缺乏圖象語言的符號學理論方法，能否讀懂照片都很難說。不過理論家們自有一套程咬金式的“三斧子半”，見了看著像真事的就是現實主義，不像真事的是浪漫主義，兩樣都不像的是現代主義，看來看去看不懂的就用上了最后半招——往后現代主義那兒一推了事。聽聽魯迅1928年時就講過的話吧：“看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……”（見《三閑集•匾》）近一個世紀過去了，中國的理論家們依然故我，“主義”成了他們無知的遮羞布——這哪里還是什么理論，簡直是一種蒙昧！ ..

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因為那個時候，攝影界都在討論攝影理論批評的癥結所在，大家都覺得是“歌德”（表揚）的太多，而“缺德”（批評）的太少的緣故。我堅決不同意這種觀點，我認為是觀念滯后。

而今天的文學界在討論文學批評的癥結時，有觀點認為是“紅包批評、商業(yè)批評和人情批評”等所致，我還是不能同意。我認為，仍然是觀念滯后的問題。

那么在坐的搞創(chuàng)作的朋友就有可能會問：批評觀念滯后，是你們理論家和批評家的事，跟我們作家或攝影家又有什么關系呢？

大家知道，我一向不認為文學理論批評或攝影理論批評，與創(chuàng)作實踐是誰指導誰的關系。那么既然這樣，理論批評觀念滯后就滯后了唄，創(chuàng)作不滯后就行了嘛。

然而事實卻不是這樣。因為理論批評與創(chuàng)作實踐之間，是一種對話和互文的關系。當理論批評遠遠滯后于創(chuàng)作實踐，根本就無法解釋無法涵蓋實際的創(chuàng)作實踐時，這個互文和對話的關系就出現問題了，大家想，當一個象棋大師整天和一幫臭棋簍子對弈，他的棋藝還會長進嗎？

比如，當年劉樹勇的《權力……》，就被誤解成剽竊。為什么呢？因為根本讀不懂“觀念”性的作品，因為觀念滯后的理論是不可能讀懂“觀念”的。

二

解決理論的觀念滯后問題，需要“元理論”的研究，也就是關于“理論的理論”的研究，由此而進行的批評，也就是“元批評”，也就是關于“批評的批評”。這樣的理論批評，都是建立在“元語言”層面上的，如果把傳統(tǒng)批評比喻成聽診器、X光的話，那么建立在“元語言”層面上的批評，就好比是基因檢測，是傳統(tǒng)批評根本無法比擬的。但這種批評方法也有個缺點，就是太學術、太高深，普及起來非常困難。我在2001年推出《攝影·批評·文化研究》那組論文的時候，能真正看懂的人很少，所以這些年來我也一直在探索理論的普及之道。我發(fā)現面對面的交流是個非常好的辦法，因為以文章作為中介是間接的，大家閱讀時的情況我無從得知，而面對面交流時，我能看到大家的表情，我會根據大家的表情及時調整話語策略，會舉一些更容易理解的例子。而這在寫文章時卻不行，因為我還要考慮到學術觀點的嚴密性和文章自身的連續(xù)性。

上面講的“元理論”、“元批評”之類，大家聽起來肯定很困惑，現在我簡化它一下，搞個方便法門，爭取讓大家在[FS:PAGE]10分鐘之內弄明白什么是傳統(tǒng)批評的“本質論”，什么是現代批評的“修辭觀”。

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好，比方說，現在有人給我拍了張照片，于是便出現了一個圖像文本，也就是這張照片。傳統(tǒng)的本質論批評，會把照片與我看成是同一性的，于是把關注點放在真實不真實，抓拍還是擺拍，以及我這個人的時代性、典型性，代表了什么社會階層等等問題上。傳統(tǒng)的本質論，是一種所謂的反映論，在文學批評則表現為簡單的社會學批評。比如有個作家寫了一篇關于我的小說，那么傳統(tǒng)批評家肯定會圍繞著我這個人進行分析，什么時代特征啦、典型化意義啦、我這個人物塑造得是否成功啦，等等……可就是不去這篇小說的文本特征。我們知道，我的照片并不等于就是我本人，而寫我的小說則更是一種虛構，根本談不上什么真不真實的問題。但傳統(tǒng)批評家卻并不懂得這一點，在他們的眼里，照片也好，小說也好，這些文本都是透明的，他們總是透過文本而去看文本的指涉對象。

而修辭觀，也就是經過“語言轉向”的現代批評，就不再把我與拍我的那張照片看成是同一的，看成是本質主義的了?，F代批評，關注的首先是文本（也就是那張照片）本身，是文本的修辭關系。至于我與我的照片之間的關系，就是一種修辭性的關系，比如用標頭拍我，那很可能就是種隱喻性的關系，如果用魚眼鏡頭拍我，則很可能是種諷喻性的關系。而不會去說用標頭拍的是“真實”的，用魚眼拍的就是不“真實”的?，F代批評關注的是“真實感”的問題而不是“真實性”，我在一篇文章里曾經說過，“真實性”其實是不可追尋的，我們可以獲得的只能是一種“真實感”。而“真實感”其實就是一種修辭的效果。

現在大家應該都懂得什么是本質論什么是修辭觀了吧？那好，大家其實已經在這10分鐘之里進行了觀念上的更新。當然我剛才說的這些，只是最簡單的，但也是最關鍵的，大家還要舉一反三，慢慢地體會。

三

現在再說另一個非常關鍵的問題，那就是“文以載道”的問題。“文以載道”是自五四新文化運動以來，經常被文學界掛在嘴邊上的一個關鍵詞，當年周作人的文藝理論就是建立在對“文以載道”的批判上的，他否定了“載道”的文學，繼而又提出了“言志”的文學?？伞把灾尽迸c“載道”有什么根本上的區(qū)別嗎？初看好象“志”是比較個人化的東西，比代圣人立言的“道”要好，可是在文本方式上卻是一樣的，一個是“載”一個是“言”，還不都是在使用語言而非解放語言？所以我說周作人的“言志說”是有局限的，遠沒有洞察到語言和文本的深層。

現在我來說說自己對這個問題的看法：首先文是可以載道的，因為“文”在古代，外延很寬泛，是包括實用性文體和論說性文體的。論著當然要載道，比如我寫的文章，就需要“載道”，“載”我的理論之“道”，我必須要讓讀者知道我的觀點呀。但文藝類的文本，比如小說，就不能載道。因為一“載道”（哪怕是“言志”），語言就被工具化了。在這點上，佛家有一句話特高明，叫：一說就俗。

我今年年初，發(fā)表了一篇文章，叫《超隱喻之思——關于一種修辭觀的闡釋》。我在這篇文章中正式提出了我的最新觀點：文學的最高境界不是駕御語言，而是解放語言。后來我在給一個作家班講課時，又提到了這個觀點，課后一個同學找到我，讓我舉一個解放語言的例子。于是我就舉了個禪宗的公案來加以說明，比如甲和尚見到乙和尚，問：何為祖師西來意？乙和尚如果回答：祖師西來為的是，1、弘揚佛法；2、傳承衣缽；3、增強文化交流……那他就肯定會吃棍子。而真正的高僧則會隨意地指著院子里的樹籽說：庭前柏樹籽?；蛑钢鴫堑乃榇u說：磚頭瓦片……

回答祖師西來意是1、2、3……的，就是在駕御語言，而貌似所問非所答的，則是在解放語言。

古人常說水能載舟也能覆舟，這個“載”字也就總能讓人聯(lián)想到“水上漂”之類的意象。人們總說一個作品最重要的是要有思想，那么“文以載道”就好比是以文本之水，去“載”漂在水上的思想，就像是一鍋漂著思想油花的雜燴湯。這樣的作品可以說是很糟糕的，非常糟糕。比這好一些的作品，把文本當成了水溶劑，他們不讓思想像油花一樣漂浮在水面上，而是在文本之水中撒進思想的粉末，然后攪拌、溶解……這樣的作品像速溶咖啡，雖然比雜燴湯好很多，但仍然是層次很低的東西，因為它仍在“載道”，仍在利用語言去說教。[FS:PAGE]

藝術不是思想的傳聲筒，藝術更不同于思想本身。有人說，思想=藝術，那完全是無知者無畏式的信口開河。

我在宋莊的一座院落外，看見墻上赫然寫到：“藝術就是：顛倒黑白，混淆是非，無中生有?！?/SPAN>

這偈語式的表達雖然貌似極端，但卻也還真有幾分洞見。

我們都知道，哲學也好，理論也好，批評也好，凡屬思想類的話語，在語義上都必須是相對規(guī)范的，在價值判斷上也必須是是非分明的，必須把復雜紛亂的東西理出個頭緒來，并加以梳理和分析。否則就不是“思想”，而是“思想混亂”。

而藝術（當然更包括文學）則不能這樣，不能以既定的“是非”為是非，而要在“非”中發(fā)現“是”，在“是”中發(fā)現“非”來。藝術作品中的是非觀永遠是“似是而非”或“似非而是”的，所以藝術話語不僅不需要語義上的規(guī)范統(tǒng)一，而且還要更大限度的還原語義的多義性，否則就成了“獨白”而非“對話”。這就是藝術對于生活的發(fā)現，這也就是我所說的“解放語言”。

文學與藝術的思想，永遠都不應該是傳達“思想”，而是考問思想，救贖思想。否則這世界上有了思想家就已經夠了，還要那么多文學家和藝術家干嗎？

有些非常有思想的學者，一旦寫起小說來，往往卻并不成功。究其原因其實恰恰是思想過于明晰透徹的緣故——在強大的理性的逼視下，所有似是而非混沌未開的念頭都被嚇跑了。而有些作家藝術家并沒有多大的學問，思想又很混亂，卻能寫出很不錯的作品來，而幫了他們大忙的，恰恰就是混沌——混沌為語義的橫生野長提供了自由的空間。

當然，也有極少數的能集思想家與文學家于一身的巨匠，但文學史家們卻總能從他們那里發(fā)現思想上充滿著矛盾和悖論的地方并深表惋惜。殊不知假如他們的思想沒有了矛盾和悖論，文學史中也就不會出現他們的名字了，文學史家們也就不會再帶他們玩了。

上蒼造物，往往是不會聚天地之靈秀于一身的，有所得必有所失，有所失又必有所得。

四

瀏覽平遙攝影節(jié)的參展作品時，我注意到了這樣一個現象，就是有些傳統(tǒng)紀實類作品，雖然拍攝功力不俗，但當湮沒在眾多的影像海洋中之后，卻變得一點都不吸引眼球了，引不起人們的觀看欲望。這或許已不僅僅是影像本身的問題了，而更是一個有關影像消費的問題。確實，紀實類攝影因為早已在國內成為了一種相對成熟的“文體”，拍攝水準大都比較靠譜，但同時也出現了一個問題，那就是容易引起視覺上的疲勞，非“重料”不足以引起人們的注目。這不由得讓我想到了傳統(tǒng)紀實攝影向何處去的問題?！?/SPAN>

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 . .（關于紀實攝影的問題，我是在講座中先提出來的，但現在已經寫進《平遙歸來談觀感》一文中了，故此處從略。這里我還想增加一點：即興攝影，也包括視覺日記、手機快照等等，同樣會成為記錄類攝影發(fā)展的一大方向。） ..

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五

古人論詞有云：“為賦新詞強說愁”。我在平遙看到的許多觀念攝影，則可以用“為拍‘觀念’強作秀”來形容。沒有“觀念”而強作“觀念”狀，或為了“觀念”而“觀念”，是目前國內觀念攝影面臨的最大問題。我并不反對觀念攝影，不僅不反對，而且我現在已經把理論批評的關注點移到了觀念攝影以及各種實驗影像這邊來了。然而我在平遙看到的許多“觀念”，卻讓我感到很失望。平遙展出的“觀念”類作品中，當然也有很不錯的，但實在太少了……

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許多西方學者認為，后現代文本是文化創(chuàng)造力消竭的象征。杰姆遜在討論后現代建筑時便認為其特征是一種“拼湊”，看似諷喻，其實是一種對奇特的面具的模仿，是在用死了的語言說話。理查德·沃林在其《文化批評的觀念》的中文版序言中說：“在后現代藝術和建筑中，模仿的運用不僅剝奪了各種風格的特定語境，而且剝奪了各種風格的歷史感：它們被還原為許多符號，并且以部分類象的形式進行復制。在這個意義上，‘歷史’表現為物化的、零碎的和杜撰的東西——既是向內爆破的又是被掏空了的東西……與舊的意識形態(tài)相比，這種后現代主義做不到辨證地揚棄現代主義，因為這種后現代主義現在采用著包含著前現代主義或反現代主義因素的通俗形式?！盵FS:PAGE]

據我個人的觀察，這種“諷喻的空轉”還有一個原因就是源于想象力的匱乏?！坝^念”之間陳陳相因竟相模仿，乃至成為一種惡俗。

攝影“觀念”了，不一定就是藝術，就如我以前常說的：梳了個小辮子的，不一定就是藝術家。

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（講座之后還有近半個小時的現場提問和解答，此從略?！拔淖职妗笔歉鶕沂孪葦M好的講座提要再加上回憶整理的，與“現場版”會有部分出入，但在內容上，“文字版”應該更完整。）