--看楊承德的風(fēng)景攝影

鮑昆

20世紀(jì)60年代末在歐美出現(xiàn)了一股新的藝術(shù)思潮，就是大地藝術(shù)(Land Art)。他們是由極少派藝術(shù)家們興起的。他們認(rèn)為自己曾經(jīng)迷戀的"極少主義藝術(shù)"不過(guò)是放置在博物館和畫廊里的雕塑、裝置，是遠(yuǎn)離自然的所謂人類文明的裝飾物。那些作品已經(jīng)沒(méi)有了緣自自然的精神依托，成為孤置于封閉空間的，無(wú)人對(duì)話的"經(jīng)典"物件。藝術(shù)與人和自然的世界愈來(lái)愈疏離，而且愈發(fā)趨近于形而上學(xué)。極少主義藝術(shù)的出現(xiàn)，更加劇了這種傾向。藝術(shù)賴以打動(dòng)人心的力量--情感和個(gè)性化表達(dá)，越來(lái)越被冷漠的科學(xué)研究式的，純粹形式主義的探討所排擠。極少主義把藝術(shù)當(dāng)成了科學(xué)，將興趣點(diǎn)只放在尋找和精神無(wú)關(guān)的形式基本規(guī)律上，似乎大家都在尋找自古以來(lái)許多人夢(mèng)想的那些抽象的"美的元素"。藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始無(wú)關(guān)情感，變成了科學(xué)。到蒙德里安的幾何抽象畫時(shí)，藝術(shù)的簡(jiǎn)約已經(jīng)變成了冷漠。雖然人們對(duì)他創(chuàng)建了這一藝術(shù)階段給予了從藝術(shù)史出發(fā)的高度評(píng)價(jià)，但其后大量的此類藝術(shù)出現(xiàn)，則不再具有藝術(shù)史意義，讓人們感到藝術(shù)已經(jīng)走進(jìn)死胡同。極少主義是現(xiàn)代主義歷史思潮在藝術(shù)上的同步反映，是與高速發(fā)展的資本主義社會(huì)時(shí)代諸般現(xiàn)象共時(shí)一體的現(xiàn)象。它和當(dāng)時(shí)的汽車時(shí)代、高速公路、自動(dòng)化控制、信息傳播等等亢奮的人類概念是一個(gè)同質(zhì)的產(chǎn)物。極少主義雕塑最能表現(xiàn)出這種傾向，它采用極為簡(jiǎn)單的、幾何化的形式，具有強(qiáng)烈的"工業(yè)色彩"。它的創(chuàng)作也采用工業(yè)方式，甚至使用現(xiàn)成的工業(yè)部件，其龐大的尺度完全反映出新的工業(yè)時(shí)代的特征。這時(shí)的極少主義藝術(shù)家又像是工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)者，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)更像是一個(gè)以邏輯判斷領(lǐng)先的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，情感的投入越來(lái)越少。有見(jiàn)識(shí)的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了極少主義所帶給他們的困境，看到了他們的生命激情宣泄遇到了障礙，于是他們開(kāi)始尋求突破。

       這些藝術(shù)家開(kāi)始走出工作室和博物館，遠(yuǎn)離博物館藝術(shù)的封閉系統(tǒng)，去自然中去尋找靈感和自由。他們走出城市，以田野、沙漠、山川作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象和材料，進(jìn)行全新的藝術(shù)類型的試驗(yàn)，于是形成了大地藝術(shù)流派。大地藝術(shù)(Land Art)的出現(xiàn)，給顯得窮途末路的現(xiàn)代藝術(shù)注入了活力，開(kāi)辟了一條新的方向，形成了一個(gè)非常有影響的新藝術(shù)現(xiàn)象。大地藝術(shù)主要是對(duì)自然環(huán)境進(jìn)行"雕塑"和"裝飾"，也就是必然"動(dòng)土"，即是以土方工程的形式出現(xiàn)，所以也被稱為土方藝術(shù)、地景藝術(shù)等。比如被稱為大地藝術(shù)精神領(lǐng)袖的羅伯特·史密森(Robert Smithson1938-1973)，在 1970年創(chuàng)作的氣壯山河的作品，位于猶他州大鹽湖畔的《螺旋碼頭》就是最典型的標(biāo)志性作品（圖1） 。這件作品以巖石，砂礫為材料，在鹽湖中制作了一個(gè)螺旋形的工程造型，從空中和高處俯瞰，是一件氣勢(shì)恢宏的作品，而且和大地渾然一體，成為一個(gè)令人難忘的景觀。后來(lái)的大地藝術(shù)家們，開(kāi)始注意利用人類的工業(yè)廢墟和各種遺棄的人造景觀再加工創(chuàng)作，讓大地藝術(shù)更為豐富多彩。

       必須指出的是，大地藝術(shù)的出現(xiàn)是人類藝術(shù)史的邏輯，并非是人類對(duì)自己文明的從更深刻的哲學(xué)高度思考的結(jié)果。甚至它還有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義改造自然"人定勝天"的陰影。它所處的時(shí)代，還是人類樂(lè)觀、亢奮地戕害自然的高峰期。自然在人類面前從以往的是獲取生活資源的對(duì)象，開(kāi)始演變成藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象資源。自然在藝術(shù)家們眼中，是詩(shī)化的。從本質(zhì)上說(shuō)，這時(shí)的自然在藝術(shù)家們眼中，和資本家眼中的自然并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，無(wú)非是各取所需的材料而已。

    歷史之后的發(fā)展，應(yīng)該是讓大地藝術(shù)家們汗顏的。大地藝術(shù)家們殫精竭慮地創(chuàng)造藝術(shù)地球的夢(mèng)想，很快讓資本主義所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)文明所超越。相比之下，藝術(shù)家們的想象力遠(yuǎn)沒(méi)有利益驅(qū)動(dòng)之下的資本家們豐富。大地藝術(shù)，在資本家的手中，比藝術(shù)家們玩得棒多了。從上世紀(jì)中后期迄今，全球化的資本向洪水一樣蕩滌著整個(gè)地球。它流過(guò)之處，山川改觀，河流改道，可謂滄海桑田。無(wú)數(shù)的江河被攔腰截?cái)?，高峽出平湖；無(wú)數(shù)的濕地、灘涂被徹底翻覆，成為水泥建筑的叢林。資本主義的經(jīng)濟(jì)洪流，像播撒病毒的毒汁，流過(guò)之處，遍地癌腫。這些癌腫，就像一百多年前的法國(guó)頹廢派詩(shī)人波德萊爾，在他著名的詩(shī)作《惡之花》中所寫的詩(shī)句：[FS:PAGE]

　　有一個(gè)更丑陋、更兇惡更卑鄙！

　　它不張牙舞爪，也不大喊大叫，

　　卻往往把大地化作荒蕪不毛，

還打著哈欠將世界一口吞噬。

　    它叫"厭倦"！--眼中帶著無(wú)意的淚，

　　它吸著水煙筒，夢(mèng)想著斷頭臺(tái)，

　　讀者，你認(rèn)識(shí)這愛(ài)挑剔的怪妖，

　　--虛偽的讀者，我的兄弟和同類。

　　--根據(jù)中國(guó)戲劇出版社郭宏安譯本《惡之花》P4

       波德萊爾的《惡之花》，是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)精神態(tài)度的憤怒，并未直接描述資本主義對(duì)自然環(huán)境的破壞，這里的引用只算是"挪用"。但波德萊爾以浪漫的詩(shī)意來(lái)進(jìn)行自己刻骨銘心的控訴，以"花"的命名來(lái)闡述罪惡，卻開(kāi)創(chuàng)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方法?；ㄅc惡，兩個(gè)完全對(duì)立的概念，在波德萊爾的筆下?tīng)N爛般地融為一體。他以恣肆的語(yǔ)言，狂歡般地鞭打了自私丑惡的資產(chǎn)階級(jí)，以及并生的糜爛的生活方式，向狂飆般涌來(lái)的現(xiàn)代資本主義表達(dá)了觀念性的拒絕。

       最近，廣東攝影家楊承德先生的一組關(guān)于人造風(fēng)景的攝影，恰恰也是從這一方法出發(fā)，審視觀看人類對(duì)自然施暴的攝影。楊承德所身處的廣東，是中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)最早實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的地區(qū)，也是最徹底地資本主義化的地區(qū)。南國(guó)的廣東，毗鄰香港，地緣的優(yōu)勢(shì)，讓其成為中國(guó)大陸最早的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)試驗(yàn)田。1978年，在港商的推動(dòng)下，廣東東莞市虎門鎮(zhèn)將祠堂出租給港商建廠房，在全國(guó)開(kāi)創(chuàng)了農(nóng)地市場(chǎng)交易的首個(gè)案例。1979年11月中共廣東省委決定，將深圳市改為地區(qū)一級(jí)的省轄市，省直屬領(lǐng)導(dǎo)。1980年5月中共中央和國(guó)務(wù)院發(fā)出41號(hào)文件，將"出口特區(qū)"改為"經(jīng)濟(jì)特區(qū)"。從此，深圳正式定為"經(jīng)濟(jì)特區(qū)"。深圳其后開(kāi)始了經(jīng)濟(jì)的大踏步進(jìn)步，也因此帶動(dòng)了全國(guó)的開(kāi)發(fā)區(qū)熱潮。在深圳之后，整個(gè)廣東和中國(guó)沿海地區(qū)到處開(kāi)發(fā)區(qū)旗幟飄揚(yáng)。原來(lái)稻菽滔滔的億萬(wàn)頃良田，在二十多年的時(shí)間中，轉(zhuǎn)瞬變成了無(wú)數(shù)間灰色的水泥標(biāo)準(zhǔn)廠房和隨之而起的商貿(mào)大廈以及現(xiàn)代化的商品住宅樓群。這是一次魔幻般地風(fēng)景置換。珠江三角洲、蘇錫常長(zhǎng)江三角洲地帶，曾經(jīng)蔬果飄香的魚米之鄉(xiāng)勝景也漸漸永遠(yuǎn)告別了曾經(jīng)為之自豪的中國(guó)人。這其實(shí)是一個(gè)人類對(duì)土地和歷史施暴的過(guò)程。楊承德的攝影就是關(guān)于這一過(guò)程的影像定格。

       楊承德的攝影不是簡(jiǎn)單的紀(jì)實(shí)主義的攝影，他在自己的攝影中利用了"惡之花"的敘事方式，將自己的憤怒感受，以一種"唯美"的影像敘事風(fēng)格奇妙地呈現(xiàn)。我們?cè)谒淖髌分胁粫?huì)直接地感到"暴力"，相反卻感到的是"沉靜"，甚至"靜穆"。超寬橫幅的影像結(jié)構(gòu)，自始至終貫穿著一種平靜，地平線一直隱含在他所有的"風(fēng)景"之中。所有唯美主義風(fēng)格的影像修辭手法都可以在楊承德的影像中找到，每一個(gè)線條的呈現(xiàn)都極其精致，不管是水平的直線還是優(yōu)美的弧線。它們?cè)跅畛械碌淖髌分邢嗷ゾ幙?，呈現(xiàn)了一種優(yōu)美。在平靜中，一些斜切的線條破壞了極其沉穩(wěn)的觀感，形成了對(duì)秩序的破壞。印象深刻的是，一條破山而出的公路像一股不可阻擋的力量，將和諧的自然一分為二。這真像大地藝術(shù)家夢(mèng)寐以求的效果，但它卻不是藝術(shù)，而是生活無(wú)情的現(xiàn)實(shí)。楊承德在粵北高山上的一幅作品也如是。在叢山莽莽的背景中，一塊人類開(kāi)拓的平地和仙境般的環(huán)境形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突?？吹竭@樣的視覺(jué)效果，任何人都會(huì)發(fā)出詰問(wèn)，這是為什么？于是，這塊經(jīng)過(guò)人工平整的土地，在楊承德的呈現(xiàn)中失去了觀賞的合法性。影像的觀念性由此而生，楊承德完成了自己的影像追問(wèn)。在一片荒禿的土地上，一大片鵝群在前行，它們的腳下沒(méi)有青草，更沒(méi)有綠水清波，只有干燥的沙地，和遠(yuǎn)處矗立的鋼鐵結(jié)構(gòu)。這一切就像好萊塢末世影片中精心營(yíng)造的后世情境，充滿了超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，但這還是我們目前真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。這幅影像光鮮漂亮，但卻充滿無(wú)處不在的反諷。它不只是一群鵝的尷尬，其實(shí)是楊承德在諷喻一切生靈，諷喻他們?cè)诂F(xiàn)代生活中將要和正在走向的反倫理的覆滅之途。一棵風(fēng)華正茂的榕樹，孑然獨(dú)立在曠野之中，遠(yuǎn)處是正在逐漸逼來(lái)的現(xiàn)代都市風(fēng)景；同樣，一叢已經(jīng)開(kāi)始凋敝的翠竹孤獨(dú)存在于遠(yuǎn)處工業(yè)區(qū)的前景中，楊承德以中正的構(gòu)圖提醒人們注意，自然已經(jīng)無(wú)多，本來(lái)是風(fēng)景的自然萬(wàn)物現(xiàn)在則成了現(xiàn)代人工風(fēng)景中的點(diǎn)景之物。這是一個(gè)驚人的轉(zhuǎn)換。中國(guó)古代的文人畫家曾經(jīng)以為得意的，在自然山水中的點(diǎn)景樓閣，現(xiàn)在變成了"山水"，自然則變成"點(diǎn)景"。楊承德在這兩幅作品中，表達(dá)了憂傷和憤慨。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，其實(shí)它們更像一首挽歌，在憑吊那些永不返回的天籟。一座蝶形的現(xiàn)代建筑突兀地出現(xiàn)在荒野之中，耀武揚(yáng)威，不可一世。它象征著人類的現(xiàn)代產(chǎn)物--資本的力量，它要"打著哈欠將世界一口吞噬"。[FS:PAGE]

       楊承德還拍了許多人類對(duì)土地施暴后遺存下的"排泄物"。那些工程過(guò)后遺忘的土方，在風(fēng)雨的雕琢下，已經(jīng)顯現(xiàn)了"自然"的印痕。它們斑駁了，像原來(lái)的"山水"，也像盆景中的"山石"，而且充滿了傳統(tǒng)水墨繪畫的"意蘊(yùn)"。這其實(shí)是讖語(yǔ)，指示了人類將無(wú)法逃避的宿命，一切都將逝去。人類為了欲望和舒適，無(wú)節(jié)制地追求經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，狂妄地強(qiáng)暴自己安身立命的家園，虛幻地建造一個(gè)個(gè)必將廢棄的"現(xiàn)代"，我們今天正在為明天的毀滅掘墓。楊承德看到了這一點(diǎn)，用自己的影像發(fā)出了警告。

       風(fēng)景的攝影，風(fēng)景的觀看，從來(lái)都是人的攝影和觀看。無(wú)心的人，只會(huì)看到風(fēng)景表面的美麗。有心的人，不但會(huì)看到風(fēng)景美麗的背后，也會(huì)看到風(fēng)景的意義。風(fēng)景也不是一成不變的，不同的時(shí)代會(huì)有不同的風(fēng)景，不變的只有那條天地之間的地平線。楊承德心中那條地平線，正是他衡量歷史與未來(lái)的一把尺子。丑惡的欲望之"花"，或許奇艷無(wú)比，但必然凋零。楊承德的風(fēng)景攝影，說(shuō)明我們或許還能救贖自己。因?yàn)橛X(jué)悟，才是救贖的條件。

2008-7-22