這觀點對于攝影，對于其他藝術(shù)門類，也是同樣適合的。語言的解放，其關(guān)鍵在于語義的解放，質(zhì)言之，也就是對于意義的解放。語言在現(xiàn)實的生活中，往往是被過度利用，被扭曲和綁縛了的。文學(xué)與藝術(shù)，乃是語言可以得到修養(yǎng)生息的牧場，并由此而通往一條現(xiàn)世的救贖之路。而作為批評，則必須站在“元語言”的高度上，才能走出以往傳統(tǒng)批評那種好/壞評說式的“評論”，以“元批評”的視野洞燭幽微，為發(fā)現(xiàn)與解放之旅引航。

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“元理論”與“元批評”

——關(guān)于當(dāng)代攝影批評 

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藏  策 

.一 .

法國著名文學(xué)批評家蒂博代在《六說文學(xué)批評》中，把文學(xué)批評分為自發(fā)的批評、職業(yè)的批評、大師的批評三類。且不說這樣的分類，對于今天的批評狀況還是否合身，但用來比對一下中國的攝影批評的話，就會立刻發(fā)現(xiàn)問題：原來中國的攝影批評長久以來都處在“自發(fā)的批評”狀態(tài)，而“職業(yè)的批評”和“大師的批評”則闕如。依照蒂博代的說法，“自發(fā)的批評”，屬于一種讀者的批評，是那些有審美感覺的人閱讀之后所發(fā)的議論以及鑒賞性的評點。雖然有簡明易懂等諸般好處，但也容易墮入淺薄無知和人云亦云。

我初入攝影界時，曾對攝影界的這種狀況感到吃驚：怎么竟會把人家劉樹勇那么有創(chuàng)意的《權(quán)力……》誤讀成了剽竊而且大加撻伐？真是莫名其妙！于是我便首先展開了“批評的批評”，沖著當(dāng)時的攝影批評開刀了。我寫了篇《我看中國攝影批評》，說中國還根本沒有真正意義上的攝影理論，也沒有真正意義上的攝影批評。現(xiàn)在看起來，我當(dāng)時的這些話也不無偏激之處。攝影界里的理論批評家探討了那么多年，怎么能說沒有真正意義上的理論批評呢？應(yīng)該說攝影界還沒有“元理論”層面上的理論批評，或曰沒有“語言轉(zhuǎn)向”后理論批評，才更嚴謹一些。

后來我又寫了篇《再談中國的攝影批評》，提出攝影批評之所以不成氣候，并不是如一般人說的，是因為捧場的太多而批評的太少，而是由于攝影批評本身還停留在很小兒科的層次，無論是捧場還是批評，還都是主觀印象式的，缺乏理論上的依據(jù)。這個觀點現(xiàn)在看來也還是站得住的。

成熟的批評體系，必須要有更為深層的“批評的批評”同時存在，否則很難保證自身的規(guī)范。批評需要關(guān)于批評的批評來使批評理論得以深化，這種關(guān)于批評的批評也就是“元批評”。與“元語言”、“元理論”和“元小說”一樣，都屬于高一層次的話語系統(tǒng)。比如對語言進行闡釋、分析的語言，也就是關(guān)于語言的語言，叫“元語言”。結(jié)構(gòu)主義之后，后結(jié)構(gòu)主義等學(xué)派紛紛崛起，雖然他們關(guān)注的焦點仍是語言-符號問題，但那套關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“詩學(xué)”的金科玉律卻被解構(gòu)了。元批評，乃至元-元批評，開始備受關(guān)注。

 “元批評”，也就是關(guān)于批評的批評，并不是簡單的批評與反批評，而是站在批評之上以更高的視點來研究批評并拓展批評。而這個可以站在批評之上的更高視點，是需要有理論來支撐的，尤其是“元理論”層面的理論。而國內(nèi)的攝影批評，問題也恰恰正是出在了這里——根本沒有一個現(xiàn)代意義上的理論平臺。除了所謂的“紀實美學(xué)”以外，其余的基本上都是從文學(xué)、美術(shù)等學(xué)科里搬過來的早已落伍的東西。可攝影畢竟不只紀實攝影一種，遇到類似劉樹勇那種“觀念”一些的，攝影批評立刻就傻眼。不過那時候的理論家們也自有一套程咬金式的“三斧子半”，見了像真事的就是現(xiàn)實主義，不像真事的是浪漫主義，兩樣都不像的是現(xiàn)代主義，看來看去看不懂的就用上了最后半招——往后現(xiàn)代主義那兒一推了事。[FS:PAGE]

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二

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其實自20世紀的70年代末80年代初，國內(nèi)的攝影理論界就圍繞著紀實攝影的有關(guān)理論問題展開過一系列的深入討論。當(dāng)時的討論是由攝影界批判“四人幫”利用攝影弄虛作假搞陰謀而引起的，于是關(guān)于攝影的“真實性”問題、抓拍與擺拍等等問題都浮出了水面，紀實性作為攝影的本質(zhì)特征也被提了出來。然而，到底什么是紀實攝影？當(dāng)時的攝影理論家們卻莫衷一是。有人認為：攝影的紀實必須是真相的紀實，所要表現(xiàn)的必須是“真人真事真景”，在制作和傳播的過程中也不允許弄虛作假。紀實性規(guī)定了攝影的真實性。但也有人認為：紀實性只是攝影的技術(shù)屬性，是照相機的物理特性和感光膠片的化學(xué)特性所賦予攝影的技術(shù)特征。不論是抓拍還是擺拍，是寫實還是寫意，紀實性是每一張照片都具有的。另外也還有人認為，攝影的紀實性只是相對而言的，攝影將五彩繽紛的世界抽象成黑白的世界，胖的也許拍瘦了，臉黑的或許會拍白了，怎么能說攝影有絕對的真？攝影家在選取畫面和選擇拍攝瞬間的過程中，難免會在一定程度上“歪曲”了事實，所以“紀實”只能是相對的。

在對紀實攝影的定位問題上，各種意見也難于統(tǒng)一。有的將紀實攝影看作是一種攝影體裁；有的則定位為是一種攝影流派；第三種意見是將紀實攝影定位為攝影的一個門類。

另外在對攝影的分類問題上，那時的理論界也無法達成一個共識。有將攝影分為將紀實性攝影和藝術(shù)攝影兩大類的，也有將攝影分為新聞攝影與藝術(shù)攝影兩大類，再將紀實攝影歸入新聞攝影的子類之中的，不一而足。

那么到底何為紀實攝影呢？直到上世紀90年代末，才由老一輩的著名攝影理論家夏放、司蘇實和丁遵新首次提出了比較具有權(quán)威性的意見，也就是關(guān)于中國紀實攝影的四大特征：1、以社會生活為拍攝題材，并鮮明地表達攝影者對拍攝對象的認識和評價；2、紀實攝影采取現(xiàn)場直接抓拍的拍攝手法，不做任何加工和修改；3、紀實攝影作品要具有藝術(shù)性，要求至少準(zhǔn)確完整的使用攝影語言；4、紀實攝影作品的主題表達要具有概括性。此四點相互聯(lián)系，缺一不可。

回顧以往的這些攝影理論研究，我們不難發(fā)現(xiàn)其完全是在傳統(tǒng)理論的“范式”下進行的，即通過“現(xiàn)象”去把握“本質(zhì)”式的“本質(zhì)主義”話語方式。比如根據(jù)概括出來的紀實攝影的四大特征，進而去逼近紀實攝影的本質(zhì)等。這種話語體系下的理論，非常像傳統(tǒng)生物學(xué)中的方法，比如根據(jù)卵生還是胎生、哺乳還是孵化等等特征，去確定生物的綱、目、類等等。也就是對外在的表象的特征的歸納來判定種屬。然而現(xiàn)代的基因技術(shù)卻可以通過分析生物的DNA編碼，來直接抵達生命的核心奧秘，從而揭示出哺乳之所以哺乳，孵化之所以孵化的深層基因圖譜。而且當(dāng)我們一旦抵達了種屬的深層核心時，就會發(fā)現(xiàn)事物其實并非是以“本質(zhì)主義”的方式存在的，而是以某種“修辭”的方式存在的。比如，生物種類之間的不同，其核心其實是深層的DAN編碼不同，而編碼則是一種文本性和修辭性的。

其實有關(guān)攝影理論的問題也一樣，以傳統(tǒng)的理論方法，永遠也不可能洞悉圖像深層的奧秘。就如曾經(jīng)研究了幾十年而至今無法得到確切答案的所謂“美的本質(zhì)”、“藝術(shù)的本質(zhì)”等問題那樣，紀實攝影的本質(zhì)與定位，用傳統(tǒng)的研究方法也是不可能找到答案的。當(dāng)然以這樣的理論為背景的攝影批評，其價值判斷上的混亂也可想而知。

能夠抵達圖像深層DAN編碼的，在今天惟有“語言轉(zhuǎn)向”之后的具有“元理論”意義的文本理論和話語理論。但當(dāng)今世界上的話語理論，大多都是針對文字文本而言的，除羅蘭·巴特等人外，很少有針對圖像而進行的文本研究。如果想把“語言轉(zhuǎn)向”之后的各種新理論引入到攝影理論的研究中來，就必須在文本與圖像建立一種可以轉(zhuǎn)換的理論體系。然而這種文本與圖像之間的轉(zhuǎn)換，就連羅蘭·巴特本人也沒能完全做到。[FS:PAGE]

我從2000年開始思考著解決這個問題，終于從解構(gòu)主義修辭學(xué)那里獲得了靈感，于2001年發(fā)表了長達近6萬字的系列論文《攝影·批評·文化研究》，第一次將“語言轉(zhuǎn)向”之后的具有“元理論”意義的話語理論和文化研究理論，具體運用到了中國的攝影理論和批評之中。首先，我繼雅各布森將詩歌定義為隱喻的藝術(shù)，將散文定義為換喻的藝術(shù)之后，第一次將攝影定義為提喻的藝術(shù)。因為攝影區(qū)別于攝像等連續(xù)動作畫面的最大特質(zhì)，即攝影的瞬間性，而從話語理論和現(xiàn)代修辭學(xué)的角度看，攝影的瞬間即是對連續(xù)動作或場景的提喻（部分喻整體）。即使將來攝影與攝像的科技發(fā)展到二者合而為一，攝影從而變成一種“截圖”時，這一定義也依然成立。其次，我發(fā)展了羅蘭·巴特有關(guān)“文字是對圖像意義的錨固”的理論，把文本與圖像之間的關(guān)系定義為“互文”性的修辭關(guān)系，提出話語相對于圖像而言是第一位的。依常理而言，語言只不過的諸多符號中的一種，符號學(xué)本應(yīng)該大于語言學(xué)才對。但實際上語言學(xué)是大于符號學(xué)的，因為沒有語言學(xué)，符號學(xué)便根本無法存在。同理，沒有深層意義上的語言以及話語規(guī)則作為存在的前提，所有的視覺符號也都將失去其作為符號的意義。至于文本與圖像之間的關(guān)系，我借用了喻說理論中的四種關(guān)系來加以界定：即隱喻、換喻、提喻與諷喻。比如紀實攝影在影像與其制涉對象（也就是拍攝對象）之間，強調(diào)的是隱喻關(guān)系，而觀念攝影則強調(diào)的是諷喻關(guān)系。

分析一篇線形結(jié)構(gòu)的具有歷時特征的文字類文本（如小說），我們可以借助句法分析、敘述分析等等，從而一點點地理出頭緒……而當(dāng)分析非線形結(jié)構(gòu)的具有共時特征的圖像時，我們又該如何下手呢？這實際上是突破攝影理論的一個最具挑戰(zhàn)性的瓶頸。羅蘭·巴特當(dāng)年的辦法是，借助語言符號學(xué)中外延與內(nèi)涵的分析，來切入圖像的分析。這一方法確實是具有創(chuàng)造性和開拓性的天才之舉，但羅蘭·巴特卻因?qū)z影拍攝的實際過程并不十分熟悉，遺漏了一個重大的問題，即以記錄為根本宗旨的攝影中的非主題內(nèi)涵。

我對這一問題的發(fā)現(xiàn)，靈感其實是來自我長達十幾年的相機發(fā)燒經(jīng)驗。我發(fā)現(xiàn)，羅蘭•巴特等人的圖像符號學(xué)研究，從未將相機、鏡頭等攝影器材的因素考慮進去。而每一個玩過相機的發(fā)燒友都知道，不同相機不同鏡頭所拍出來的照片是不一樣的，即使拍的是同一景物，其效果也是不一樣的。在羅蘭•巴特看來是兩張外延完全相同的照片（同一景物，同樣焦距、光圈、速度等設(shè)置；假設(shè)一張是徠卡拍的，另一張是理光拍的），它們的內(nèi)涵其實是不一樣的。這種內(nèi)涵與作品的主題無關(guān)，不是那種與外延相對應(yīng)的內(nèi)涵，而是完全由外延所構(gòu)成的內(nèi)涵。由此我發(fā)現(xiàn)，羅蘭•巴特將照片僅分為外延與內(nèi)涵兩個相互對應(yīng)的層面，是不正確的，是過于簡單化了的。

有關(guān)攝影器材與成像的差異問題，其實就是一個理論的模板，由此證明出了“非主題內(nèi)涵”的存在。當(dāng)然僅僅證明出器材差異所形成的“非主題內(nèi)涵”不是我的目的，因而我進一步推論出影像中一切與主題意義表達無直接關(guān)系的部分，或曰完全由外延本身所構(gòu)成的內(nèi)涵為“非主題內(nèi)涵”。

     這種“非主題內(nèi)涵”既包括器材派所追求的銳度、色彩、通透性等等，更包括可視為是紀實攝影生命的東西——即很多攝影家都常說的：鏡頭發(fā)現(xiàn)了人眼所沒發(fā)現(xiàn)的東西。肉眼發(fā)現(xiàn)了的東西，即攝影家所要表現(xiàn)的，屬于主題內(nèi)涵；而那些超越了攝影家的肉眼，而被鏡頭以類比式隱喻記錄下來的東西，其所構(gòu)成的內(nèi)涵，就是“非主題內(nèi)涵”。正因為“非主題內(nèi)涵”是超越肉眼的，所以也更具發(fā)現(xiàn)性和震撼力?！胺侵黝}內(nèi)涵”構(gòu)成了影像與意義之間的一個說不清道不明的中間地帶，而這也正是紀實攝影最大的詩學(xué)特征之一。紀實攝影所真正“擊中”和“刺痛”了我們的，其實正是這種說不清道不明的東西。換言之，紀實攝影的魅力不在于怎樣去再現(xiàn)那種已被破譯了的現(xiàn)實，而是怎樣去“直擊”一個有待破譯的曖昧不清的現(xiàn)實。正因為“曖昧不清的現(xiàn)實”是“有待破譯的”，才不會輕易滑入我們的認知俗套，而被思想的胃酸消化掉。[FS:PAGE]

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三

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.       將文藝符號學(xué)用于攝影理論的研究，僅用以往那種分析文學(xué)作品的能指/所指概念去分析，是遠遠不夠的，必須特別強調(diào)第三個元素：指涉對象。也就是說必須要重溫早期皮爾斯符號學(xué)中的有關(guān)精髓。攝影圖像作為一級符號系統(tǒng)，區(qū)別于文學(xué)文本的根本特征，就是指涉對象的實有性，不能像作為二級符號系統(tǒng)的小說文本那樣，指涉對象往往是虛構(gòu)的。所以在攝影理論中，必須要將能指（照片）、所指（意義）與指涉對象（拍攝對象）同時予以考慮，才能抵達攝影深層的核心奧秘。當(dāng)我們站在這樣一個“元理論”的層面上，再去審視以往那些傳統(tǒng)理論無法解決的難題時，就會頓感豁然開朗：

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 1、紀實攝影的“真實性”問題 .

傳統(tǒng)攝影理論中最難解決的問題，就是紀實攝影的“真實性”問題，諸如抓拍、擺拍、技術(shù)失真、假照片等等爭論也都是圍繞著“真實性”而展開的。然而就如“美”的本質(zhì)是無法追尋的一樣，“真”的本質(zhì)也是無法追尋的。絕對意義上的“真”是不存在的，關(guān)于這一點，我在《一個“神話”的解構(gòu)——論紀實攝影》中已經(jīng)說得非常清楚。但所謂“相對的真實”又往往會給“政治糖水片”以及形形色色的弄虛造假者以可乘之機。

但當(dāng)我們走出“本質(zhì)論”的死胡同，以“元語言”的視野來重新審視這個問題時，就會發(fā)現(xiàn)所謂“真實性”問題，其實就是能指（照片）與指涉對象（拍攝對象）之間的對應(yīng)關(guān)系問題，完全可以在能指、所指與指涉對象這三者的關(guān)系中加以判定。

在前一段有關(guān)“周老虎”、“劉羚羊”、“張飛鴿”等假照片的現(xiàn)象討論中，我給假照片下的定義是：所謂的照片造假，其實也就是有意干預(yù)或改變指涉對象，或在指涉對象根本不存在的情況下，偽造或虛構(gòu)能指，以達到獲取特定所指意義的行為。

 我的思路是，假照片的拍攝者之所以要在能指與指涉對象之間做手腳，其目的就是為了獲取特定的所指意義。如為了政治宣傳（如“劉羚羊”），為了作偽證（如“周老虎”）……所以檢視所指的語義，當(dāng)是判定假攝影的一個重要參照。尤其是對于那些技術(shù)上或許并未直接造假的“假照片”，則是更具意義的。我曾舉過這樣一個例子：比如有一個貧困村，所有村民都窮得沒衣服穿，只有村長一家有錢。那么攝影者為了宣傳的需要，只抓拍村長一家的生活，而且絕不擺拍，絕對標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，然后說這里生活奔小康了……這樣的照片難道“真實”嗎？

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2、攝影的分類與定位 .

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這又是傳統(tǒng)攝影理論中的一個難以解決的問題，因為傳統(tǒng)攝影理論只是根據(jù)攝影作品的外在特征去分類，而無法抵達攝影文本的深層編碼。而我對攝影的分類則是從攝影文本深層的編碼規(guī)則切入的，而非按照以往的所謂題材、體裁、門類之類去加以考慮。從文本深層的編碼規(guī)則切入，就猶如用DNA編碼去判別生物種屬一樣，可以避免一些似是而非的謬誤。比如同是風(fēng)光攝影，其中有些就是可以歸入紀實類攝影的。再如，以往有許多政治宣傳片因為也是拍社會人文題材的，一直混跡于紀實攝影之中，以至于嚴重地影響了紀實類攝影的聲譽。

首先是記錄類，包括紀實攝影、新聞攝影等，其文本的最大特征就是：“非主題內(nèi)涵”大于“主題內(nèi)涵”。具體到紀實攝影，由于其強調(diào)抓拍、不特意裝飾場景等特點，所以無意中闖入鏡頭的東西，肯定會比擺拍、裝飾出來的其他種類攝影豐富得多。所以，我認為完全可以將“非主題內(nèi)涵”大于“主題內(nèi)涵”這一特征，來作為判別是否屬于紀錄類攝影的標(biāo)準(zhǔn)。因為凡“主題內(nèi)涵”大于“非主題內(nèi)涵”的，皆具有圖解的性質(zhì)，非政治宣傳即觀念攝影，就算其徒具紀實攝影之表，也是不能作數(shù)的。那么作為以“主題內(nèi)涵”大于“非主題內(nèi)涵”為特征的觀念攝影與政治宣傳片之間又如何區(qū)別呢？我認為應(yīng)從所指的意義上來區(qū)別，即凡是所指意義與主流意識形態(tài)構(gòu)成隱喻關(guān)系的為政治宣傳，而所指意義與主流意識形態(tài)構(gòu)成諷喻關(guān)系的，為觀念攝影。[FS:PAGE]

 至于藝術(shù)類攝影，我認為其文本特征恰好是“主題內(nèi)涵”等于“非主題內(nèi)涵”的，并由此而構(gòu)成了影像上的藝術(shù)張力。

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  . 我曾在《超隱喻之思——一種修辭觀的闡釋》一文中發(fā)表了我在文學(xué)方面的最新見解，即文學(xué)不是要駕御語言，而是要解放語言。惟有語言的解放才是真正意義上的思想的解放。

這觀點對于攝影，對于其他藝術(shù)門類，也是同樣適合的。語言的解放，其關(guān)鍵在于語義的解放，質(zhì)言之，也就是對于意義的解放。語言在現(xiàn)實的生活中，往往是被過度利用，被扭曲和綁縛了的。文學(xué)與藝術(shù)，乃是語言可以得到修養(yǎng)生息的牧場，并由此而通往一條現(xiàn)世的救贖之路。而作為批評，則必須站在“元語言”的高度上，才能走出以往傳統(tǒng)批評那種好/壞評說式的“評論”，以“元批評”的視野洞燭幽微，為發(fā)現(xiàn)與解放之旅引航。