從他的帖子里看得出來，理然肯定讀過很多書，尤其是哲學(xué)方面的書。另外，理然給我的另一個(gè)印象就是澹泊，是攝影人里真正的隱士。

       理然的觀點(diǎn)，我并不是完全都同意的，但對(duì)他的探索精神和淵博知識(shí)非常欽佩，對(duì)他的人品——盡管只是網(wǎng)絡(luò)上的虛擬的品格——同樣十分尊敬。

什么不是攝影？

 （轉(zhuǎn)貼）

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理   然

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什么不是攝影？這屬于我們觀念攝影的發(fā)問方式。通過對(duì)布列松的圖片標(biāo)題進(jìn)行篡改，以戲擬的方式，對(duì)什么是攝影的問題反諷后，其實(shí)就是在設(shè)問什么不是攝影呢？盡管這多少帶有些挑釁的味道。因?yàn)椴剂兴傻臄z影被公認(rèn)為是攝影的。

這樣的發(fā)問隱藏著一種怎樣的策略呢？或者說這樣的發(fā)問是在什么樣的界限內(nèi)成立呢？在回答之前我們有必要先簡單地檢查一下攝影的歷史，攝影是作為古典繪畫的終結(jié)點(diǎn)出現(xiàn)在視覺藝術(shù)的歷史上的，因此攝影最先是延續(xù)了古典繪畫的模式，估且我們把早期攝影稱之為古典攝影。古典的含義以再現(xiàn)為中心，追求與對(duì)象的準(zhǔn)確匹配，“真實(shí)”是其內(nèi)在發(fā)展的動(dòng)力，貢布里希恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)為“制作與匹配”。在瓦薩里對(duì)文藝復(fù)興繪畫的總結(jié)中，古典義下的進(jìn)步意味著是通過技法的改進(jìn)，使再現(xiàn)的準(zhǔn)確性得到提高。如果能達(dá)到再現(xiàn)的頂峰，古典義的繪畫也自然將隨之終結(jié)，這個(gè)終結(jié)者無疑是攝影術(shù)的產(chǎn)生。攝影術(shù)早期的發(fā)展在提高技術(shù)的軌道上延續(xù)著古典再現(xiàn)論的旨趣，在這個(gè)意義上稱之為古典攝影或許是合情理的，而且其思想也是囿于西方古典精神的，那個(gè)古典的型相所要回答的是關(guān)于真和質(zhì)的問題，而訴諸藝術(shù)則是模仿和再現(xiàn)，因此，拉斐爾前派侵入早期攝影中就變成了可理解的事件。有人認(rèn)為古典攝影中就存在著觀念攝影的觀點(diǎn)，是把觀念的內(nèi)涵同觀念混為一談的結(jié)果，如果說拉斐爾前派作為一種觀念內(nèi)涵在攝影中出現(xiàn)，可以說通，但要是認(rèn)為拉斐爾前派攝影也是觀念攝影那就是不通了。

古典攝影發(fā)展到上世紀(jì)三十年代引發(fā)出的一場爭論導(dǎo)致了其終結(jié)，這場爭論就是卡帕與布列松之間關(guān)于攝影的爭論?？ㄅ翉?qiáng)調(diào)的是照片應(yīng)該真實(shí)，哪怕是把鏡頭貼到戰(zhàn)爭的鼻尖，所謂拍得不好的問題是因?yàn)椴徽嫦?，這是古典再現(xiàn)論的要求；布列松的問題是如何使攝影擁有一種藝術(shù)性，也就是攝影如何藝術(shù)的問題。爭論的焦點(diǎn)是藝術(shù)性是否會(huì)損害照片的真實(shí)。受過現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的布列松的，其問題的提法其實(shí)是在一個(gè)更大的背景下產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)，1890年代興起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已是大潮洶涌，現(xiàn)代藝術(shù)沿著表現(xiàn)的精神發(fā)展：即再現(xiàn)的條件自身成為核心，所以藝術(shù)在某種程度上變成了其自身的主題。也就是說，藝術(shù)自身的本質(zhì)是如何可能的問題。這樣的發(fā)問形式早在康德對(duì)理性進(jìn)行批判時(shí)就產(chǎn)生了，這預(yù)示著一種自我意識(shí)的產(chǎn)生。因此洛克說：當(dāng)眼睛看見并感覺一切其它東西時(shí)，是不會(huì)注意它自己的，它需要藝術(shù)，并痛苦地與之保持距離，使之成為其自身的對(duì)象。思維自身成為現(xiàn)代思想的發(fā)端，現(xiàn)代藝術(shù)也就是把自身當(dāng)成了問題的基礎(chǔ)，并不斷地追問其本質(zhì)，而再現(xiàn)已被排除在藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之外。在這一整體精神下，藝術(shù)各門類都把自身作為了問題，并不斷地宣言其自身的本質(zhì)含義，以成為歷史的委托人。格林伯格總結(jié)道：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在我看來，在于利用一種學(xué)科的特有方法去批評(píng)該學(xué)科自身，而不是去顛覆它，而是在其能力范圍內(nèi)更加堅(jiān)實(shí)地確立其地位”。把這種精神延伸到攝影上就成了布列松的問題：攝影本身是什么？由于卡帕的無距離的看無法面對(duì)攝影自身來提問，在這里就分區(qū)了一條界線：古典攝影和現(xiàn)代攝影的分離。當(dāng)然我們今天仍然有這種看的方式存在，但它發(fā)展應(yīng)該說在卡帕那里已終結(jié)了，代之的是攝影進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)之中。

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是個(gè)宣言的時(shí)代。在阿多諾看來：現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該是通過否定辯證法不斷地顛覆自身的。由于現(xiàn)代藝術(shù)需要對(duì)自身提問，但自身又藏匿難覓，那么每一次關(guān)于自身的定義都是一次對(duì)自身的否定，在對(duì)過去的非真實(shí)性和對(duì)未來的真實(shí)性的驅(qū)動(dòng)下現(xiàn)代藝術(shù)將會(huì)耗盡自身的能量。攝影也不例外，弗蘭克的對(duì)攝影的定義無疑地也是一次顛覆。當(dāng)關(guān)于攝影自身的問題從正面無法獲解時(shí)，正難而反，觀念攝影的發(fā)問方式已是順勢而為的事了。但是回答什么不是攝影這個(gè)問題更難從邏輯上進(jìn)行推導(dǎo)，而且其把攝影的界線弄得更加含混，而且其“觀念”隱含著一種否定的意義，因?yàn)樽鳛橹行母拍畹挠^念（idea），在現(xiàn)代思想發(fā)展到最后被要求一種非同一性，那么什么不是攝影則順理成章地可以變成什么是觀念（非）攝影的命題。因此什么不是攝影的設(shè)問是在非攝影的領(lǐng)域中去顛覆自身。而觀念作為主敘事的是觀念自身而不是觀念的內(nèi)涵，因?yàn)橛^念的內(nèi)涵指向的是觀念的對(duì)象。有人認(rèn)為只要是照片表現(xiàn)了觀念的內(nèi)涵就是觀念攝影的，這種誤解是導(dǎo)致觀念攝影泛濫的動(dòng)因，在此我們不可能把威金的影像稱之為觀念攝影。在非攝影領(lǐng)域去顛覆自身的觀念攝影發(fā)展的結(jié)局是可想而知的：就是抽空非攝影領(lǐng)域，把其變成空集，使得什么都是攝影成為可能，并最終導(dǎo)致現(xiàn)代攝影的終結(jié)。因?yàn)楫?dāng)什么都是攝影時(shí)，攝影自身是什么就已不再構(gòu)成一個(gè)問題了，而問題將轉(zhuǎn)化為攝影與非攝影之間的差異是什么，也就是我們看到的所謂當(dāng)代藝術(shù)下的攝影。在當(dāng)代藝術(shù)下的攝影只有其媒介性受到重視，而且數(shù)碼化和無線網(wǎng)的捆綁的攝影方式更加突出的是攝影的媒介性。在這個(gè)前提下，對(duì)于攝影自身的追問已淹沒在各種媒介相互競爭的喧囂中。和現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)各門類的自身追問不同，當(dāng)代藝術(shù)追問的是藝術(shù)自身（觀念藝術(shù)家科蘇斯主張：當(dāng)代藝術(shù)家的唯一作用是研究藝術(shù)自身的本質(zhì)），而此時(shí)追問攝影自身已不重要了。當(dāng)我們看到把當(dāng)代藝術(shù)下的攝影當(dāng)成觀念攝影而泛濫時(shí)，那么應(yīng)該說觀念攝影算是已經(jīng)終結(jié)了吧，我不對(duì)稱地將攝影分為古典攝影，現(xiàn)代攝影，觀念攝影，當(dāng)代藝術(shù)下的攝影，無非是想把觀念攝影界定在一個(gè)歷史的界線內(nèi)，完成一次宏大的敘事，其實(shí)觀念攝影的策略是現(xiàn)代的，它的發(fā)問只能在攝影對(duì)自身追問的界線內(nèi)才成立。[FS:PAGE]

一次偶然的事件讓我見證了觀念攝影的終結(jié)。在本地組織的一次人體攝影活動(dòng)中，有人以攝影的名義按正常的程序交了三百元以后，沒帶任何與攝影有關(guān)的器材前往拍攝現(xiàn)場，并觀看了整個(gè)拍攝過程，未留下一張攝影作品。同觀念攝影以奪話語權(quán)的開端形成對(duì)照的是其既沒有宣言，也沒有留下姓名，事后匆匆離去，但其攝影活動(dòng)卻抽空了非攝影自身。這一天是公元二零零三年八月二十日，離現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束的一九六二年恰恰也是相隔四十來個(gè)年頭。