一、有關(guān)“觀念”的觀念 

從上個世界末，我就開始關(guān)注“觀念攝影”了，這是攝影中出現(xiàn)的一種新文體，一般的理論是很難涵蓋它的。我對“觀念攝影”的研究，最初是從修辭的角度切入的，我在2001年發(fā)表的《攝影·批評·文化研究》系列論文中，就有一篇是專門分析“觀念攝影”的，題目叫《圍剿“觀念”的背后——細說劉樹勇的“權(quán)力……”及其相關(guān)討論》。在那篇文章里，我用“喻說理論”對劉樹勇的“權(quán)力……”及“觀念攝影”的話語深層進行了全面的分析?？上н@篇文章在當年的攝影界里并沒有多少人能真正讀懂，倒是在學術(shù)界里引起了不小的反響。我那時的思路是，那“觀念攝影”作為一種“元攝影”或“后設(shè)攝影”、“自反攝影”，偏重于分析其中“言意相異”的諷喻關(guān)系。因為我那時所分析的對象是以劉樹勇的作品《權(quán)力……》為主的，自然也就會多一些這方面的想法。然而匯聚在“觀念攝影”名下的其實還包括各種完全不同的東西，僅從修辭的角度分析當然是遠遠不夠的。

第二次對“觀念攝影”進行比較系統(tǒng)的理論分析，是去年分析“紀實攝影”的時候。因為“觀念攝影”與“紀實攝影”在文本的特征上恰好有著一些相對和相反的地方，于是在確定“紀實攝影”特征的同時，“觀念攝影”的文本特征也就呼之欲出了。這次對“觀念攝影”的分析，我是從意義模式切入的，即從能指/所指、外延/內(nèi)涵的分析入手。我在《美學·詩學·紀實攝影》中說：“現(xiàn)實主義（或紀實攝影）文本的最大特征就是：‘非主題內(nèi)涵’大于‘主題內(nèi)涵’。具體到紀實攝影，由于其強調(diào)抓拍、不特意裝飾場景等特點，所以無意中闖入鏡頭的東西，肯定會比擺拍、裝飾出來的其他種類攝影豐富得多。所以，我認為完全可以將紀實攝影的‘非主題內(nèi)涵’大于‘主題內(nèi)涵’這一特征，來作為判別是否屬于紀實攝影的標準。因為凡‘主題內(nèi)涵’大于‘非主題內(nèi)涵’的，皆具有圖解的性質(zhì)，非政治宣傳即觀念攝影，就算其徒具紀實攝影之表，也是不能作數(shù)的。這對于識別以往那些圖解政治宣傳的所謂‘紀實攝影’，可謂意義重大。如果說現(xiàn)實主義小說必須要形象大于思想，那么紀實攝影則必須影像大于言辭?！?/SPAN>

     簡單地說，就是政治宣傳片和“觀念攝影”都具有“主題先行”的特征，不以記錄客觀的影象為終極目的，而是以表達特有的意義為終極目的的。而政治宣傳片和“觀念攝影”在意義的表達上，又是正好相反的，政治宣傳片表達的是主流意識形態(tài)，表達的方式是隱喻的甚至是“超隱喻”的；而“觀念攝影”要表達的恰恰是對主流話語的顛覆，表達的方式更是諷喻式的。質(zhì)言之，“觀念攝影”與“政治宣傳”的根本區(qū)別在于，一個是消解意識形態(tài)的，而另一個是圖解意識形態(tài)的。意識形態(tài)其實也是“觀念”，只不過不是個人的“觀念”，而是官方的“觀念”而已。

 二、“觀念”對“圖象”的再生產(chǎn) 

前兩次對“觀念攝影”的分析，都是從文本的內(nèi)部和深層切入的，應該說已經(jīng)把握了“觀念攝影”的核心?，F(xiàn)在我想再從文本中跳出來，站到文本之外的更為宏觀一些的視角重新審視一下“觀念攝影”，我發(fā)現(xiàn)，“觀念攝影”其實也可以看作是“話語”對“圖象”的再生產(chǎn)。因為“觀念攝影”其實就是“因文生像”的，什么是“文”呢？“文”就是話語，也就是所謂的“觀念”。

傳統(tǒng)的拍攝方式，基本上都是屬于“因事生像”或“因景生像”的，用紀實攝影的話語來說，攝影乃是對現(xiàn)實生活場景的記錄和復制。其文本可視為是對現(xiàn)實的直接“提喻”。既然是“提喻”，文本則小于現(xiàn)實。這是自攝影術(shù)發(fā)明以來所形成的一個相當主流的傳統(tǒng)。而“因文生像”的拍攝方式，則源于“文本間性”的運作，并非直接“提喻”于現(xiàn)實。這樣一來“觀念攝影”也就不再像“紀實攝影”那樣是屬于“一級符號”系統(tǒng)的了，而更兼具了“二級符號”系統(tǒng)的特征了。[FS:PAGE]

“觀念攝影”是信息化社會的對應物，在數(shù)字時代里，圖象從傳統(tǒng)媒介中漲了出來，溢得滿眼滿身滿大街都是，以往那種圖像與現(xiàn)實與話語之間的單一關(guān)系被徹底撕裂了，圖像在話語的作用下，可以不再需要現(xiàn)實而自我生成，從而形成“再生產(chǎn)”。“觀念攝影”并也不是不再與現(xiàn)實有關(guān)，而是變記錄現(xiàn)實為戲擬現(xiàn)實，從表面上看，“觀念攝影”是在超越現(xiàn)實，乃至“偽造”現(xiàn)實。從更廣闊的社會背景看，“觀念攝影”反映的是文本與現(xiàn)實之間更為復雜的關(guān)系，包括對現(xiàn)實的收購、貯存、流通、重組直至再生產(chǎn)。

“因文生像”式的“觀念攝影”，是現(xiàn)代社會發(fā)展的必然。在今天這個后信息時代，文本大于現(xiàn)實，乃至文本取代現(xiàn)實的現(xiàn)象十分突出。?？抡J為文本符號已經(jīng)取代傳統(tǒng)意義上的“人”。而鮑德里亞則提出了著名的“類像”說，認為人類已從“擬像”的時代進入到了一個“類像”的時代。

 在今天這個后信息社會的數(shù)字影像時代，“因文生像”式的“觀念攝影”已成為有別于傳統(tǒng)攝影的一個重要的類別。當然，“紀實攝影”不會也不應該因“觀念攝影”的發(fā)展而式威，反而會作為完全不同于“觀念攝影”的“一級符號”系統(tǒng)而相反相成地長期共存。

 三、“觀念”不是一場游戲一場夢 

島子談“觀念攝影”時曾說：“……把當代多種多樣的藝術(shù)形式諸如電影、表演、環(huán)境、行為、裝置等都吸納包容進來，使攝影成為藝術(shù)的巨大孵化器，它既解放了藝術(shù)的生產(chǎn)力，又為藝術(shù)觀念的變革注入了生機。至此，作為前衛(wèi)藝術(shù)的觀念攝影，逸出了傳統(tǒng)的社會性記錄和工藝美術(shù)屬性的婢從身位，從工具的利用到媒介的表現(xiàn)，是一項本質(zhì)意義的轉(zhuǎn)換，是觀念攝影得以存在的首要基礎(chǔ)，唯其如此，它才由記錄性的客體轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造的主體。”

這段話說得很精彩。確實，“觀念攝影”在修辭上的諷喻性，使它具有了某種“話語狂歡”的意味。但我們也不能因此就忽視了另外的一面，如許多西方學者就認為，后現(xiàn)代文本是文化創(chuàng)造力消竭的象征。杰姆遜在討論后現(xiàn)代建筑時便認為其特征是一種“拼湊”，看似諷喻，其實是一種對奇特的面具的模仿，是在用死了的語言說話。理查德·沃林在其《文化批評的觀念》的中文版序言中說：“在后現(xiàn)代藝術(shù)和建筑中，模仿的運用不僅剝奪了各種風格的特定語境，而且剝奪了各種風格的歷史感：它們被還原為許多符號，并且以部分類象的形式進行復制。在這個意義上，‘歷史’表現(xiàn)為物化的、零碎的和杜撰的東西——既是向內(nèi)爆破的又是被掏空了的東西……與舊的意識形態(tài)相比，這種后現(xiàn)代主義做不到辨證地揚棄現(xiàn)代主義，因為這種后現(xiàn)代主義現(xiàn)在采用著包含著前現(xiàn)代主義或反現(xiàn)代主義因素的通俗形式?！?/SPAN>

“觀念攝影”的生命所在，即是對于視覺俗套的顛覆，從某種意義上說，可視為是對圖像的一種解放。然而，如果當“觀念攝影”自身也成為“俗套”時，那它勢必也就不再屬于諷喻，而是蛻變?yōu)殡[喻甚至“超隱喻”了。在這種情況下，“觀念攝影”也就不再是對圖像的解放，而變成了另一種方式的役使，“觀念”對現(xiàn)實的“戲擬”也將演變成一場游戲一場夢。具體地說，不能把“觀念攝影”淪為圖解某一“觀念”的工具，因為藝術(shù)天生就不是思想的奴仆。藝術(shù)作品中的“思想”與哲學或理論中的“思想”完全不同，不能去講什么大道理，相反地恰恰是要發(fā)現(xiàn)那些大道理的吊詭與可疑之處?！囆g(shù)的“思想”是以重建話語間的新型關(guān)系的方式，來破解已被陳年套索綁縛了的思想框架和話語俗套的。

此外，“觀念攝影”中的“觀念”，不能是純話語性質(zhì)的，也就是說不能是話語對圖像的暴力式植入，而應該是與圖像有著內(nèi)在的有機關(guān)系的“觀念”。如果一幅“觀念攝影”的文本，可以完全被縮減為話語，完全用話語就能說清楚的話，那么這種“觀念攝影”就完全屬于多此一舉。相反，只有當圖像的肌質(zhì)雖可用話語加以解釋卻不能為話語所取代時，圖像才是有其自身意義的。就如不是梳小辮都是藝術(shù)家一樣，“觀念”也并不一定就能成為“觀念攝影”的某種保證。任何“觀念”都不可能是不容質(zhì)疑的，更不可能是理所當然的。我在一篇文章中曾說：“如果真的有一天大家都一窩蜂地去‘觀念’，那無疑是‘觀念攝影’的悲哀！”[FS:PAGE]