在中國(guó)的語(yǔ)境中，形式主義曾長(zhǎng)期以來(lái)一直被作為一個(gè)貶義詞使用，背負(fù)著不佳的名聲。這其中除了中國(guó)的知識(shí)界對(duì)形式主義的種種誤解之外，形式主義理論本身也并非無(wú)懈可擊。比如，形式主義理論并沒(méi)能真正地在元理論層面上消除內(nèi)容與形式的二元對(duì)立關(guān)系，以至于在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中又被轉(zhuǎn)換成了故事與文本的二元對(duì)立。另外，在有關(guān)“陌生化”的理論中，忽視了話語(yǔ)資源在文本的陌生化過(guò)程中的決定性作用。因?yàn)槲谋镜陌l(fā)展不可能僅僅是文本形式的“陌生化”所能獨(dú)力承當(dāng)?shù)?，人類的?jīng)驗(yàn)、夢(mèng)想以及人類具有普世價(jià)值的人文精神，都會(huì)以話語(yǔ)的形式，參與著“陌生化”的進(jìn)程。文本從來(lái)就不可能是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，哪怕是相對(duì)的封閉其實(shí)也是做不到的。以畫地為牢的方式來(lái)保證文學(xué)的“純”，是形式主義理論在當(dāng)年所犯的一個(gè)錯(cuò)誤。雖然后來(lái)的“互文理論”在某種程度上彌補(bǔ)了這一理論上的缺失，但仍未能將相對(duì)于文本之外的現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)生活等，徹底納入到“互文關(guān)系”之中，未能徹底地打破文本研究的封閉型，未能在“詩(shī)的現(xiàn)實(shí)”和“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”之間，或所謂的“內(nèi)部研究”與“外部研究”之間搭建起一座話語(yǔ)的橋梁。

與其說(shuō)這是形式主義理論對(duì)非形式內(nèi)容研究的不屑，還不如說(shuō)是對(duì)形式研究本身做得得不夠徹底。換言之，也就是沒(méi)能把所謂的“內(nèi)容”徹底的形式化，沒(méi)能將現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活作為話語(yǔ)系統(tǒng)而徹底地形式化，沒(méi)能做到像形式主義理論所宣稱的那樣——文本之外一無(wú)所有。

以今天的理論視角來(lái)反觀形式主義理論自身的這些缺陷與不足，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很多地方都是需要加以修正和改寫的，在一些元理論方面，更需要進(jìn)行理論上的創(chuàng)新。

1、超隱喻理論 。
　　超隱喻理論的研究發(fā)現(xiàn)，在超隱喻修辭中，意識(shí)形態(tài)（特指專制主義）與話語(yǔ)形式（俗套），完全是同一的，就猶如生物的基因圖譜一樣，基因排列（形式）與物種（內(nèi)容）是完全同一的。當(dāng)然，超隱喻作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)修辭，還必須具有另一個(gè)普通修辭所不具備的重要特征，那就其所攜帶的話語(yǔ)權(quán)力，那是種貌似神圣的，強(qiáng)制性的，不容置疑不可追問(wèn)的話語(yǔ)暴力。比如：“天地君親師”、“天不變道亦不變”、“一句頂一萬(wàn)句”等等。超隱喻最大程度地利用了話語(yǔ)暴力，將本屬于自然界的天地與本屬于國(guó)別的行政劃區(qū)，再加上本屬于家庭血緣關(guān)系的父與子等，統(tǒng)統(tǒng)以天理人倫的方式扭結(jié)在了一起，從而在國(guó)、族、家以及君、臣、父子之間構(gòu)成了一種極端倫理化的關(guān)系，于是“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡”成為了一種天經(jīng)地義。超隱喻的這三個(gè)特征，是三位一體的，就如那些迥異于正?；虻哪撤N特殊變異被稱作癌變一樣，超隱喻就是話語(yǔ)中變異了的特殊修辭，凡具備了那個(gè)三位一體特征的，就必定是專制主義意識(shí)形態(tài)，其內(nèi)容決定了形式，而形式也同時(shí)決定了內(nèi)容。

就如?？碌脑捳Z(yǔ)理論以及阿爾圖塞的意識(shí)形態(tài)理論和杰姆遜的“政治無(wú)意識(shí)”理論所揭示的那樣，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在替換和重塑著人們的主體，甚至潛意識(shí)。這無(wú)異于一種對(duì)靈魂的劫持，而且劫持者是無(wú)形的，劫持過(guò)程也是在無(wú)聲無(wú)息中悄然進(jìn)行的。西方的意識(shí)形態(tài)理論使得這一無(wú)形的劫持過(guò)程得以顯形，而超隱喻理論則更通過(guò)深層話語(yǔ)分析，將劫持者屢試不爽的秘密武器——意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的修辭方式——給予了曝光，指出它的名字叫超隱喻。這里需要特別指出的是，劫持者在劫持了大眾的同時(shí)其實(shí)也劫持了自己，因?yàn)榻俪终弑旧砭褪浅[喻的杰作。以往我們只知道歷史上那些有形的具體的暴君，卻不知道那個(gè)站在暴君們身后并制造著暴君的無(wú)形的暴君。而超隱喻理論通過(guò)話語(yǔ)分析，讓這個(gè)潛藏了幾千年的無(wú)形的暴君，終于現(xiàn)形在了光天化日之下：卻原來(lái)只是一種特殊的修辭。這情形頗似那些兇猛的到處肆虐的電腦病毒，其實(shí)也只是一些惡意的編碼而已。[FS:PAGE]

2、內(nèi)容與形式 

超隱喻作為一種特殊的修辭，在內(nèi)容和形式上是不可分割的。那么不屬于超隱喻的修辭方式，是否在內(nèi)容與形式上也同樣是不可分割的呢？因?yàn)槌[喻理論是專就漢語(yǔ)的語(yǔ)境而言的，所以相反的例證也同樣需要出自漢語(yǔ)，比如禪宗的話語(yǔ)方式。

禪宗的話語(yǔ)方式，是與超隱喻截然不同的，相對(duì)于超隱喻的意識(shí)形態(tài)編碼而言，禪宗則更具有拆解符號(hào)的意味，是要從被過(guò)分符號(hào)化了的執(zhí)迷中解脫出來(lái)，回歸到“看山是山看水是水”的本心。在修辭方式上，禪宗不惜用以語(yǔ)言反語(yǔ)言，以文字破文字的方式，來(lái)達(dá)到解脫和頓悟。就其話語(yǔ)方式而言，其內(nèi)容即是形式，形式即是內(nèi)容，同樣是不可分割的。比如在禪宗的經(jīng)典著作《五燈會(huì)元》中，有關(guān)“何為祖師西來(lái)意”的提問(wèn)，就有“庭前柏樹子”、“杉樹子“、“東壁打西壁”、“磚頭瓦片”、“麻三斤”等不同的回答，但其話語(yǔ)的形式卻是同一的，即都是以所問(wèn)非所答的形式來(lái)凸顯話語(yǔ)能指本身的虛幻性，并在更高一級(jí)的元語(yǔ)言層面上來(lái)完成所答即所問(wèn)。在這種話語(yǔ)的形式中，無(wú)論回答的是“庭前柏樹子”還是“磚頭瓦片”或是其他什么，其內(nèi)容也都是同一的?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō)，對(duì)于“禪機(jī)”而言，這種話語(yǔ)形式也同樣是惟一的。其實(shí)就破解語(yǔ)言這一點(diǎn)而言，東方古代的禪宗與西方現(xiàn)代的解構(gòu)主義，是有著異曲同工之處的。但禪宗是以文字破文字，解構(gòu)主義卻是以文字講文字，于是解構(gòu)主義自身便出現(xiàn)了吊詭——既然意義居無(wú)定所，那么解構(gòu)何為，寫作何為？這在禪宗看來(lái)似乎是：悟則悟矣，了則未了。（）

分析了超隱喻與禪宗這兩種比較特殊的話語(yǔ)方式之后，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于具有超隱喻編碼的文本而言，其形式也必然是一種俗套，一種陳詞濫調(diào)；而反俗套的文本也必將帶來(lái)全新的意義。當(dāng)反俗套最終也成為一種新的俗套時(shí)，其所指涉的意義也必然已經(jīng)陳舊并僵化。這一發(fā)現(xiàn)同樣可以適用于超隱喻和禪宗這樣極端例子以外的文本，我們不能想象某一文本可以是內(nèi)容“好”而形式“壞”，或是內(nèi)容“壞”而形式“好”的，事實(shí)上以往那些被稱為內(nèi)容“好”而形式“壞”的文本，其內(nèi)容只不過(guò)是“政治上正確”而已，根本談不上“好”，而所謂內(nèi)容“壞”而形式“好”的文本，也只不過(guò)是內(nèi)容不合官方的意圖而已。只有在將文學(xué)徹底作為政治宣傳的工具時(shí)，才可能出現(xiàn)內(nèi)容與形式之間的上述悖論，但在此語(yǔ)境中，內(nèi)容與形式、好與壞的基本語(yǔ)義都已經(jīng)發(fā)生了扭曲：內(nèi)容的好與壞，實(shí)際上指的是“政治上正確”與否；形式的好與壞，指的則是宣傳效果的優(yōu)與劣了。

 作為政治宣傳工具的所謂“文學(xué)”，其實(shí)已經(jīng)失去了其作為文學(xué)存在的基本意義，只具有傳播學(xué)的價(jià)值，而無(wú)真正意義上的文學(xué)價(jià)值可言了。 

3、故事與文本 

在文本的淺表層面，內(nèi)容與形式的二元?jiǎng)澐?，還是可以接受的，但在文本的深層，也即話語(yǔ)分析的層面，內(nèi)容與形式將不再是可分的，內(nèi)容將只能作為形式的內(nèi)容，而形式也只能作為內(nèi)容的形式。因?yàn)樵捳Z(yǔ)的編碼作為一種最深層的形式，其所發(fā)生的任何改變，都會(huì)導(dǎo)致意義的偏轉(zhuǎn)，所以在文本的深層，內(nèi)容與形式永遠(yuǎn)都是同步的。

那么對(duì)于同一故事的不同敘述方式，又該如何看待其中的內(nèi)容與形式的關(guān)系呢？

我們知道，形式主義在敘事學(xué)中的一個(gè)最著名的口號(hào)就是：你講什么故事并不重要，重要的是你如何講。

然而這樣一個(gè)幾乎已被視為形式主義金科玉律的口號(hào)，只要用更為深層的形式分析來(lái)做一檢驗(yàn)的話，其正確性就變得極為可疑了。    

首先，故事本身并不能獨(dú)立于文本或曰敘述之外，因?yàn)楣适卤旧砭褪俏谋荆褪菙⑹?。即便是一個(gè)完全按線形時(shí)間順序排列，完全不加以“情節(jié)化”的所謂純故事，也同樣是有著敘述者的，同樣可以作為一篇小說(shuō)來(lái)看待。也就是說(shuō)，故事與文本（小說(shuō)文本）之間并沒(méi)有根本性的差別。把小說(shuō)硬性地劃分為故事與文本（二分法），或故事與……（三分法），只是出自便于文本分析的一種考慮，而并沒(méi)有理論上的必然性。如果有一種更好的新方法可以替代的話，完全可以棄之不顧。[FS:PAGE]

其次，按照內(nèi)容與形式的同步原則，不同敘述者、不同視角、不同的講述方式，將使故事的意義發(fā)生不同的變化。也就是說(shuō)不同的敘述方式所呈現(xiàn)的是故事的不同的語(yǔ)義，敘述方式與故事之間最緊密的紐帶就是語(yǔ)義，而其他都是次要的。所以對(duì)故事對(duì)小說(shuō)的分析，也應(yīng)該圍繞語(yǔ)義進(jìn)行。

最后一點(diǎn)也是最重要的一點(diǎn)，就是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)故事的分析，雖然作為一個(gè)理論模板對(duì)于小說(shuō)的分析很有幫助，但卻不符合發(fā)生學(xué)意義上的文本生成規(guī)則。無(wú)論是普羅普式的把故事分解為31種功能，還是熱耐特等人的把故事分解為一個(gè)個(gè)故事序列，都忽略了語(yǔ)義在故事生成過(guò)程中的決定性作用。就如沒(méi)有內(nèi)容的形式是根本不存在的一樣，沒(méi)有語(yǔ)義，故事也將永遠(yuǎn)停留在支離破碎的“事件”階段，而無(wú)法生成。簡(jiǎn)單的語(yǔ)義，如簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，生成的是簡(jiǎn)單的故事，而復(fù)雜的語(yǔ)義則會(huì)生成復(fù)雜的故事，而復(fù)雜的故事實(shí)際上就已經(jīng)是文本化的了，所以語(yǔ)義不僅生成故事，同時(shí)也生成文本。

對(duì)語(yǔ)義的發(fā)現(xiàn)，也就是對(duì)意義的發(fā)現(xiàn)。只有這種發(fā)現(xiàn)才會(huì)促成作者對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)，對(duì)生活（話語(yǔ)資源）的發(fā)現(xiàn)，對(duì)故事以及對(duì)文本的發(fā)現(xiàn)。

喪失了發(fā)現(xiàn)的敘述是文本的一種變態(tài)，比如那些一味模仿技巧的所謂“實(shí)驗(yàn)文本”，比如那些在敘事學(xué)理論的指引下，一味地變換視角變換敘述花樣而對(duì)故事本身并無(wú)真正發(fā)現(xiàn)的小說(shuō)。這類作品往往被傳統(tǒng)主義者指控為內(nèi)容空洞的“形式主義”，從而讓形式主義因此而長(zhǎng)期背負(fù)著污名。其實(shí)這類作品的失敗，不僅失敗在所謂“內(nèi)容”上，更是失敗在形式上。雖然內(nèi)容與形式是同步的，繁復(fù)而花哨的敘述形式也同樣會(huì)給文本在內(nèi)容上添加許多“意義”，但只要這些意義不是建立在新發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上的，那就只會(huì)衍生出負(fù)面的價(jià)值，比如“空洞”、“貧乏”以及諸如此類的指責(zé)。遺憾的是，在諸如“你講什么故事并不重要，重要的是你如何講”之類的形式主義名言中，給這種變態(tài)的敘述留下了可乘之機(jī)（）。

著名作家米蘭•昆德拉曾引用奧地利作家赫爾曼•布洛赫的一句話告訴我們：“發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)惟一的存在理由?！保ǎ?/SPAN>

這種來(lái)自具有豐富寫作經(jīng)驗(yàn)的作家的聲音，理應(yīng)引起理論家們的高度重視。一種負(fù)責(zé)任的敘事學(xué)理論，應(yīng)該盡力避免毫無(wú)發(fā)現(xiàn)的變態(tài)敘述發(fā)生，而不是把各式各樣新奇的“敘述圈套”掛滿圣誕樹去誘惑寫作者。

對(duì)語(yǔ)義的發(fā)現(xiàn)，對(duì)意義的發(fā)現(xiàn)，在故事與文本的生成中，永遠(yuǎn)都是第一位的。與之相比一切其他的敘述技巧都只能是雕蟲小技。