美國作家林·拉德納的《理發(fā)》，是一篇非常獨特的短篇小說。敘述者是美國小鎮(zhèn)上的

一個理發(fā)師，小說通篇都是由他一個人講述的。不過更妙的是，小說還虛擬了一個聽故事的人——理發(fā)師的主顧，一個新到小鎮(zhèn)的男人。理發(fā)師顯然是一個饒舌的人，他從理發(fā)開始，好象就沒停過嘴，直到理發(fā)結束。在這里，所有的敘事話語，同時又都是小說人物（理發(fā)師）的直接引語，聽者的反應也由說者的話語表現(xiàn)出來（即以“獨白”表現(xiàn)了某種潛在的“對話”），而敘述的時間恰好就是理發(fā)的時間，安排得十分巧妙。

你也在故事之中

——解讀《理發(fā)》

藏   策

一、獨特的講故事人和聽故事人

美國作家林·拉德納的《理發(fā)》，是一篇非常獨特的短篇小說。敘述者是美國小鎮(zhèn)上的

一個理發(fā)師，小說通篇都是由他一個人講述的。不過更妙的是，小說還虛擬了一個聽故事的人——理發(fā)師的主顧，一個新到小鎮(zhèn)的男人。理發(fā)師顯然是一個饒舌的人，他從理發(fā)開始，好象就沒停過嘴，直到理發(fā)結束。在這里，所有的敘事話語，同時又都是小說人物（理發(fā)師）的直接引語，聽者的反應也由說者的話語表現(xiàn)出來（即以“獨白”表現(xiàn)了某種潛在的“對話”），而敘述的時間恰好就是理發(fā)的時間，安排得十分巧妙。

這種獨特而巧妙的敘述方式，看上去隨隨便便、輕輕松松，其實難度是相當高的。小說必須采用符合人物身份的口語體來寫，需要作家在語言方面具備一定的功力，這是最為基本的要求，然而卻并非是唯一的要求。中國作家也曾有采用這種敘述方式來寫作的，然而卻都不大成功。其原因就在于中國作家雖然在“口語”方面做得不錯（有所謂現(xiàn)實主義的老傳統(tǒng)），但對于此種敘述方式的其他方面，就不甚了解了。比如，80年代張賢亮的小說《肖爾布拉克》，與前幾年旅美作家嚴歌苓的長篇小說《人寰》，就都是采用的這種敘述方式?！缎柌祭恕返臄⑹稣呒嬷魅斯且晃凰緳C，而聽者則是一位乘客。試想讓一位長途汽車的司機，如此喋喋不休地說上一路，而乘客反倒是個少言寡語的潛在對話者，這總歸是有些不夠自然的。而且，這種形式的使用，與故事的內容也缺少某種內在的聯(lián)系，不免給人以生硬之感。

《人寰》的敘述者（也是主人公），是一個心理癥患者，她的傾訴對象是其精神分析醫(yī)生。這種“說”與“聽”的關系，比之《肖爾布拉克》中的司機與乘客似乎要合理一些。但由于精神分析治療的特殊性，作為患者直接引語的小說的敘述話語，勢必應是某種“自由聯(lián)想”式的，這樣就應該更接近“意識流”，而不是這種直接引語式的敘述了。因為這種敘述方式的優(yōu)勢（口語性、模擬對話、反諷等），在“自由聯(lián)想”式的表達中很難得以充分發(fā)揮；相反地，此種敘述方式的種種局限（視角狹小、語調單一、容易單調拖沓）倒顯得十分突出。另外這種敘述方式還為讀者模擬了一個傾聽、對話的情境和位置?！独戆l(fā)》中那個理發(fā)者的位置，就同時是為讀者準備著的。每一個讀者都可以把自己想象成正在理發(fā)（小說由若干字數(shù)相近的短段組成，以模擬理發(fā)動作的均勻的節(jié)奏對話語行為的影響，更可加強讀者的想象），但卻不一定都能把自己想象成精神分析學家。于是這種對話的模擬情境，也就形同虛設了。

而理發(fā)師與理發(fā)者“說”與“聽”的關系，就顯得非常合理而且十分巧妙。理發(fā)師對新來小鎮(zhèn)的顧客談點什么，是再自然不過的事了；而理發(fā)者講起話來畢竟不大方便，于是當個聽客也就變得合情合理。

更為重要的是，在更深層的意義上，小說的這種敘述本身，也已經(jīng)成為小說故事內容的一個有機部分了。饒舌的敘述者，不正是他所講的那些貧嘴而無聊的人們中的一員嗎？他以饒舌的方式講述饒舌遭報的故事，這又是多么巧妙的反諷?。?/SPAN>

二、隱含作者的態(tài)度[FS:PAGE]

由于敘述者是第一人稱的，而且參與了故事，故而他的話根本就不具有可信的基礎。所以此種敘述方式還有一大特點，這就是隱含作者的態(tài)度與敘述者的觀點，往往是拉開了距離的。

《肖爾布拉克》和《人寰》都未能把握好這種距離，其敘述者（又是主人公）儼然就成了作者的代言人，隱含作者的態(tài)度與敘述者的觀點太過同一化了。如此一來，對這種敘述方式的運用，也就只是徒具其表的了。

而《理發(fā)》中的敘述者（理發(fā)師），顯然是個不可靠的敘述者，他的觀點不僅不代表隱含作者的態(tài)度，而且恰恰是其諷刺的對象。不過這里仍有一個兩難的問題，那就是如果讓敘述者的話全都不可靠的話，小說便成了一篇徹底的胡說八道，讀者也無從閱讀了；但若讓敘述者講的全都可靠，那就成了《肖爾布拉克》和《人寰》，這種獨特的敘述方式也就失去其特有的效果了。

那么小說《理發(fā)》又是如何處理這一關系的呢？我們發(fā)現(xiàn)，在理發(fā)師所講的故事中，就故事里的基本事件而言，是傾向于可靠的，如吉姆如何貧嘴如何惡作劇以及最后如何被傻子打死等。而不可靠的地方大多出在理發(fā)師對事件的理解和認識方面。如他對吉姆那些耍貧嘴惡作劇行為的欣賞乃至羨慕，他甚至認為吉姆是個好人，并為他的死感到惋惜，因為小鎮(zhèn)從此沒那么多“樂子”了等等。敘述者（理發(fā)師）在敘述事件的同時，其實也是在敘述著自己，從他的話中我們不難察覺，他也是小鎮(zhèn)人們中的一員，他與大多數(shù)人一樣，無知、愚昧、無聊、閉塞，以及道德水平低下。他不僅是低于隱含作者的不可靠敘述者，而且也是低于理想讀者的不可靠的講述人。不過可以看得出來，為了照顧更多的讀者群體，作者并沒有把自己的理想讀者定位太高。他生怕一些閱讀經(jīng)驗不夠的讀者，被他的敘述方式所迷惑，以為理發(fā)師說的，就是作者想要說的，就是作者的看法和觀點，所以他又在故事中明顯地加入了另外一種聲音，一種更接近隱含作者的聲音，那就是斯太爾醫(yī)生等人的聲音。醫(yī)生是來自鎮(zhèn)“外”的，有知識，富于同情心，樂于幫助（而不是像吉姆那樣去損害）弱者。這樣有關醫(yī)生的敘述就與吉姆在語義上形成了二元對立，而且這種二元對立也發(fā)展成為了故事中兩個人物間的沖突，最后正義戰(zhàn)勝邪惡文明戰(zhàn)勝愚昧……然而，有關醫(yī)生的事，必須要由敘述者（理發(fā)師）來講，而他是不可能真正理解醫(yī)生的，他的講述勢必要有所歪曲。這里敘述本身又陷入了困境：如果讓敘述者的觀點過于接近隱含作者的話，其結果是醫(yī)生的形象和故事的沖突成功了，但敘述則失敗了；而如果任敘述者那點有限的理解去曲解醫(yī)生的話，醫(yī)生所承擔的話語就無法傳達隱含作者的意圖。

作者解決這一問題的辦法是，通過敘述者之口把醫(yī)生的話語直接引進到小說之中。如：

當時流傳著的一種說法是，斯太爾醫(yī)生的女朋友把他扔掉了，那是一個住在北方半島什么地方的姑娘，他到這兒來的原因是為了躲起來，忘掉這件事。他自個兒說，他認為，要把一個人鍛煉成一個全面的好醫(yī)生，沒有什么比到咱們這地方來當普通醫(yī)生更好了。這就是他來的原因。

“他自個兒說，他認為……”——這是被轉述的醫(yī)生的話語，它是一種不同于小鎮(zhèn)蕓蕓眾生的聲音。雖然醫(yī)生的話語也未必就一定是可信的，但在讀者聽起來，至少比小鎮(zhèn)上一般人的話要有道理得多。理發(fā)師盡管不能理解醫(yī)生，但他對事實的講述，比如：醫(yī)生真心地幫傻子提高智力，比以前鎮(zhèn)上醫(yī)生高明得多的醫(yī)術，等等……都在為醫(yī)生建立著某種可信度，從而使醫(yī)生的話語成為一種對立于小鎮(zhèn)種種流言蜚語的較為可信的話語。這種話語暗示著隱含作者的立場，同時也在提示讀者，不要以為理發(fā)師的話代表著作者的態(tài)度，理發(fā)師雖說是敘述者，但也同樣是作者筆下的一個人物，是小鎮(zhèn)上蕓蕓眾生中的一員而已。

三、進入了故事的“你”[FS:PAGE]

與普通的小說相比，這篇小說的獨特之處還在于，它竟為聽故事者也規(guī)定了一個虛擬的情境和身份。普通小說雖然也能通過敘述者來虛擬其聽眾，如中國傳統(tǒng)小說（嚴格地說并非西方的Fiction）中的“看官”（聽書人），但仍無法虛擬其情境。而這篇小說卻為聽者虛擬了一個小鎮(zhèn)上的理發(fā)店，一張與其說是為了理發(fā)，還不如說是為了聽故事用的大椅子……理發(fā)師以“你”相稱，對，就是在叫你——每一個讀小說的人——乖乖地按照小說提供給你的想象，坐到那張椅子上去吧。從某種意義上說，你已經(jīng)來到了那個小鎮(zhèn)，你也已經(jīng)進入了故事。

當然，你知道這一切都是種話語營造的幻覺，但你還是想知道這幻覺從何而來，不知不覺中怎么進入的故事呢？

其實，我們既可以認為這是一篇較為特殊的第一人稱敘事的小說，也未嘗不能把它當做一種隱去了敘述者的第三人稱敘事的簡化寫法。理發(fā)師所講的故事，實際上是屬于“次故事層”里的故事，在這個故事之上，還有一個作為框架的“超故事層”的故事，那就是“理發(fā)”這一過程本身。小說的題目叫“理發(fā)”，而我們知道，“理發(fā)”只與理發(fā)師及其主顧——你——所做的事有關，與理發(fā)師講故事的行為和方式有關，而與理發(fā)師所講的故事并無直接聯(lián)系。那么“理發(fā)”，實際上是就“超故事層”的事而言的，但有關“超故事層”的敘述，在小說中卻被巧妙地省略掉了。如果我們按照傳統(tǒng)小說的敘述方式，恢復其被省略了的部分，情況就一目了然了。

在傳統(tǒng)寫法的小說中，這個故事一般會由一個故事外敘述者講小鎮(zhèn)上來了某個人，如何去理發(fā)，于是聽到了理發(fā)師講的故事?；蛑v理發(fā)師見到一個來客，如何為他理發(fā)并講了故事（當然，這種方式也可以用第一人稱講）?？傊@是一個故事中的故事，以理發(fā)做框架，引入小鎮(zhèn)故事。而來客作為第一層故事中之人物的身份也是顯而易見的。

再看我們面前這篇小說，實際上就是將“超故事層”的相關敘述略去，把本來是兩個小說人物之間的談話，變成為一個人物向另一未確定的聽者——你——的講述，而這種講述是擬對話式的，雖然“你”只能是一個沉默者，但你是傾聽者，你仍參與著這一對話。你的存在，由理發(fā)師的語氣中帶出（如理發(fā)師會問你“上油還是干梳？”）；而理發(fā)師自己，亦由其敘述而呈現(xiàn)自身。于是你也就發(fā)覺自己好象進入到故事里來了。其實，不是你真的進入了故事，而是“超故事層”中的聽者角色，由于被“你”這一第二人稱所泛化，從而引發(fā)了你的某種想象。

四、時間：故事與敘述

故事時間與敘事時間往往是不一致的。比如，故事里的漫長歲月，在敘述中可能只是一帶而過；而故事中的某一瞬間，在敘述中又可能拖得很長。故事時間與敘事時間如果剛好相等（理論上的），則會給人一種逼真的現(xiàn)場的感覺。

小說《理發(fā)》就給予了我們這種逼真的感覺。其實小說的故事時間本來是很漫長的，是無法與敘事時間對等的。然而小說《理發(fā)》把這些故事放到了“次故事層”里，而“超故事層”里的理發(fā)和講述，其時間卻可以是與敘述對等的。作者把對“超故事層”的有關敘述，如：理發(fā)師說，或理發(fā)師邊理發(fā)邊說，……之類的話省略掉，這樣一來，小說就以一種“純粹”的人物話語的形式呈現(xiàn)自身，就給了我們某種“現(xiàn)場直播”似的感覺。不過我們知道，這仍是一個通過話語營造的時間游戲而已。

應該承認，正是這一獨特的敘事方式和技巧的成功運用，才使得這篇小說魅力獨具。如果單看故事，其實是很簡單的，既不曲折也不復雜。然而就是這樣一個簡單的故事，經(jīng)過了如此這般的安排之后，卻成了一個獨特的開放的系統(tǒng)，隨時在邀請你來加入。美國讀者可能因此更會有某種身臨其境的感覺。而作為一個中國的讀者，我則不由得想起了魯迅的《孔乙己》——封閉的小鎮(zhèn)，愚昧、麻木、以傷害他人為樂事的人們，不可靠的敘述者（理發(fā)師[FS:PAGE]/小伙計）……兩篇小說之間有著許多相似的地方。當然，兩篇小說的故事不同，敘述方式也不同。但試想如果《孔乙己》里的小伙計是為一個虛擬的特定客人在講“孔乙己的故事”，那么情況又當如何呢？