確切地說，我現(xiàn)在正在書寫的這篇文字，本應(yīng)寫于1997年9月至10月間，因?yàn)槟菚r(shí)中國(guó)攝影界正在經(jīng)受某種本雅明式的“震驚”。起因就是那篇《權(quán)力——關(guān)于觀念攝影的對(duì)話》的文本。迄今為止，這是我所看到過的中國(guó)攝影界里最有趣的一個(gè)文本，也是唯一具備理論色彩的文本。雖然我不盡茍同（或說是在特定語境下有條件的接受）它的觀點(diǎn)，但對(duì)于它，我還是有許多話要說的。然而接下來的討論卻讓我大失所望，以致這篇本該是上個(gè)世紀(jì)的文章，來了個(gè)時(shí)光倒流般的跨世紀(jì)書寫。 我對(duì)《權(quán)力……》的閱讀，就如我對(duì)其他文本的閱讀一樣，首先要進(jìn)入到話語深層來“細(xì)讀”（“新批評(píng)”用語），而不是（也沒有權(quán)力）以一種簡(jiǎn)單化的是/非二元對(duì)立的話語方式，來對(duì)劉樹勇的“觀念攝影”妄加評(píng)判。 我在前面對(duì)攝影進(jìn)行“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”時(shí)，已經(jīng)強(qiáng)調(diào)：人類的思想以及言說方式，有其固定的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)是按人們使用的語言基本喻說類型形成的。人們不可能超越喻說過程而獲得純粹的思維形式，就連“邏輯”這種思維形式也無法擺脫“喻說”的成分，比如歸納法的從個(gè)別到一般的推理過程，就同樣是一個(gè)“比喻”過程。攝影，作為一種圖象語言的意指活動(dòng)，自然也不可能逃出這一“語言的牢籠”。 我在前面說過：“不要對(duì)劉樹勇明目張膽的‘造假行為’嗤之以鼻，我們可以把他的這種‘假’，看作是那些為我們的意識(shí)形態(tài)所遮蔽，所合理化、自然化、結(jié)構(gòu)化了的‘假’的一種夸張的‘滑稽模仿’?！币簿褪钦f，他是以一種“反諷”的方式在進(jìn)行某種“戲擬”。 這一點(diǎn)非常重要，也是閱讀的關(guān)鍵所在?！灰谏形醋x懂之前，就急于以某種攝影正統(tǒng)自居，畫地為牢似地圈定哪些是攝影哪些不是攝影。這實(shí)際是將自己讀不懂的陌生話語逐出視野（比如逐入“行為藝術(shù)”——一種邊緣）。如果僅以用不用相機(jī)、暗房等就能判別攝影與非攝影，那是不是以有沒有抒情、描寫、人物塑造就能判別文學(xué)與非文學(xué)，以壓韻或不壓韻就能判別詩與非詩呢？須知自亞里士多德創(chuàng)建“詩學(xué)”以來，特別是經(jīng)過20世紀(jì)前期雅各布森等人的“詩學(xué)”研究，仍無法給文學(xué)與非文學(xué)、詩與非詩的本質(zhì)區(qū)分，提供一個(gè)令人信服的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)橐磺腥Q于語境，而語境又是不能窮盡的。 劉樹勇“觀念攝影”在文本上最為顯著的特征就是，他的翻拍文本“戲擬”了原作的圖象信息（字面意義層），但在“內(nèi)涵”層上卻顛覆了原來與圖象已緊緊捆綁在一起了的，看上去已“自然化”（令人忽略其編碼過程）、“中心化”了的“意義”。而這一切就是它（新文本）的“意義”。它并不試圖真的建立一種新的圖象與“意義”的捆綁關(guān)系，比如真的讓人相信有“駐青島的美軍士兵在街頭侮辱一位中國(guó)少女”這回事，相反的，它的“意義”正在于拆解這種捆綁關(guān)系，其本身就是對(duì)傳統(tǒng)攝影中“字面義”與“引申義”（喻說的）之間潛在裂痕的一種解構(gòu)。它所指涉的不在攝影之外，而正是攝影自身。從某種意義上說，它是種關(guān)于“造假”的“造假”，關(guān)于攝影的“攝影”，關(guān)于照片的照片，具有某種元攝影（或曰后設(shè)攝影、自反攝影）的特征。 這種“元攝影”雖說在中國(guó)攝影中至為罕見，但只要稍具些“后現(xiàn)代理論”素養(yǎng)，便不難在——比如文學(xué)——中找到它的“同胞”。后現(xiàn)代文學(xué)文本的一個(gè)普遍特征就是其“自我反觀性”，如“元小說”。與傳統(tǒng)小說那種在敘事上竭力讓讀者進(jìn)入故事的努力相反，“元小說”常在敘事時(shí)有意識(shí)地把敘事形式自身作為敘事對(duì)象，并故意地讓讀者意識(shí)到小說之作為“小說”的虛構(gòu)性。其實(shí)，我這里所說的文化研究也具有后設(shè)性，在某種程度上是一種理論的理論。 就攝影而論，無論是紀(jì)實(shí)攝影，還是風(fēng)光攝影、人像攝影甚至廣告攝影，都無一例外地要營(yíng)造乃至偽造某種“逼真效果”。也就是說，它們的“字面意義”與“引申義”之間有著某種“默契”，某種“‘假’丑不可外揚(yáng)”的“共謀”關(guān)系。某種程度上，意識(shí)形態(tài)正是在編碼過程中充當(dāng)了其間的“黏合劑”。而劉樹勇的修辭方式則恰恰相反，他所努力營(yíng)造（或曰偽造）的是一種“逼‘假’效果”，是一種言與意相異的“反隱喻”，這種在中國(guó)攝影中尚屬少見的“喻說格”，屬于“諷喻”。 [FS:PAGE] 我在前面分析紀(jì)實(shí)攝影時(shí)，曾簡(jiǎn)單地提及現(xiàn)代修辭學(xué)的“喻說理論”?，F(xiàn)代修辭學(xué)與傳統(tǒng)修辭學(xué)的主要區(qū)別就在于，傳統(tǒng)修辭學(xué)一般認(rèn)為，語言日常所用的表義方式是“直言”的，也就是說以字面意義為主的（紀(jì)實(shí)攝影者有著類似的觀念）。比喻（作為一種可增強(qiáng)表現(xiàn)力的修辭格）是非正規(guī)、非常態(tài)的表達(dá)方式。然而，這一觀點(diǎn)是有問題的?，F(xiàn)代修辭學(xué)研究證明，語言交流中真正意義上的“直言”，幾乎是不存在的（有人認(rèn)為只在一些專有名詞中存在）。是先有“比喻義”（在漢語中也叫“引申義”）才有“本義”的（在攝影中，我只能謹(jǐn)慎地認(rèn)為：字面意義是喻說過程的產(chǎn)物）?，F(xiàn)代修辭觀的這一轉(zhuǎn)變，絕非語言學(xué)科內(nèi)部的小事一樁，而是涉及到了人類的整個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。“本質(zhì)觀”認(rèn)為，人有一個(gè)屬于自己的“自我”，有一種“中心本質(zhì)”的東西可以作為自我體認(rèn)的基礎(chǔ)。而社會(huì)正是這些個(gè)人組合而成的同質(zhì)體。與此相反，“修辭觀”認(rèn)為，人基本上是一種語言建構(gòu)的產(chǎn)物，他對(duì)自我的體認(rèn)來自他與其他人的日常對(duì)應(yīng)關(guān)系?！白晕摇笔桥c社會(huì)聯(lián)系在一起的。在與別人與社會(huì)的交往中，他界定著自我，同時(shí)也建構(gòu)著社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”。除了這種日常的現(xiàn)實(shí)之外，再無其他“本質(zhì)性”的現(xiàn)實(shí)。前面談到的拉康的“鏡像理論”、阿爾圖塞的“意識(shí)形態(tài)理論”、?？碌挠嘘P(guān)論述等，就都是反“本質(zhì)觀”的。其實(shí)，馬克思早就說過：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”——作為結(jié)構(gòu)馬克思主義代表人物的阿爾圖塞，只不過是對(duì)傳統(tǒng)馬克思學(xué)說的創(chuàng)造性發(fā)展而已。 持“修辭觀”，便離不開現(xiàn)代喻說理論。喻說理論又分二重式和四重式兩種，為便于對(duì)攝影的分析，我一直取維柯的“隱喻、換喻、提喻和諷喻”四重式理論。隱喻，即異中見同，有學(xué)者認(rèn)為，就是我們常說的“比喻”。但若從語義軸的“縱向聚合”關(guān)系看（參照雅各布森的二重式），似乎比“比喻”更寬泛。在攝影中，隱喻比比皆是：黃翔先生的《十月的螃蟹》就是某種中國(guó)式隱喻的代表。李媚女士對(duì)其曾有一段精彩評(píng)述：“這是中國(guó)攝影的典型特征，也是中國(guó)攝影家對(duì)待生活的典型態(tài)度。面對(duì)激烈的政治變動(dòng)，攝影家在家中以靜物來表達(dá)自己的觀點(diǎn)。攝影在這里沒有現(xiàn)實(shí)的直接針對(duì)性，沒有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣?！薄梦业脑捳f就是：隱喻中缺席的“在場(chǎng)”，對(duì)仗式修辭（中國(guó)特產(chǎn)）般的以靜喻動(dòng)?！钆康脑u(píng)述話語在當(dāng)今攝影界可謂鳳毛麟角，所以至今記得。 換喻是在整體意義與部分意義相加間建立某種關(guān)系，在語義軸上表現(xiàn)為“橫向組合”關(guān)系。報(bào)道攝影中，那些相互關(guān)聯(lián)的“組照”，最能體現(xiàn)“換喻”的特征。 提喻是部分與整體的關(guān)系，整體的本質(zhì)意義在部分中得到體現(xiàn)。如，表現(xiàn)非洲難民的母親干癟的乳房、放在一只白色大手上的干枯小黑手等。另外，我個(gè)人認(rèn)為：攝影中快門瞬間的把握，即是一種“提喻”。也是攝影區(qū)別于電影、電視的根本特征所在。從這個(gè)意義上說，攝影又可視為是一門“提喻”的藝術(shù)。 最后重點(diǎn)要說的是諷喻，諷喻在這四種喻說中占有特殊的地位，它本身就是對(duì)前三種喻說的質(zhì)疑，是“反隱喻”，是詮釋策略的“懷疑主義”。它突出了語言中的“言意相異”性，具有很強(qiáng)的批判能力。新歷史主義代表人物海登·懷特認(rèn)為：“《資本論》第一章第二部分是對(duì)諷喻的運(yùn)用，它要揭露關(guān)于商品價(jià)值的一切概念的純粹虛構(gòu)性質(zhì)，這些概念的出發(fā)點(diǎn)都不是對(duì)勞動(dòng)價(jià)值理論的真理認(rèn)識(shí)。” 諷喻出現(xiàn)在中國(guó)攝影中，劉樹勇的《權(quán)力……》大概算得上“首例”（也許是我孤陋寡聞）。這也是攝影界看不懂它的一個(gè)原因。照說《權(quán)力……》也不過就是一種“怪”了點(diǎn)的修辭形式而已，看得懂也好看不懂也罷，何至于讀解不成束手無策之際，轉(zhuǎn)而便惱羞成怒群起而攻之呢？這其間的奧秘，其實(shí)就在于修辭編碼中，被人忽略了的意識(shí)形態(tài)功能。隱喻之所以無論在東方還是在西方都被看作一種最重要的修辭方式，正在于它所攜帶的意識(shí)形態(tài)。解構(gòu)主義認(rèn)為，隱喻代表的是“一統(tǒng)性”的跳越與“必然性”（相對(duì)于“偶然性”）的價(jià)值，是對(duì)“形而上”、“邏各斯”或“超驗(yàn)的意義”的思念和鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)。必須予以解構(gòu)。但在中國(guó)，似乎還很少有人意識(shí)到這些問題。 [FS:PAGE] 德曼就極力反對(duì)隱喻、象征等辭格所攜帶著的言意合一的有機(jī)觀念，認(rèn)為這會(huì)發(fā)展成為美學(xué)的帝國(guó)主義，助長(zhǎng)權(quán)威主義與專制傾向。他說：“我們稱為意識(shí)形態(tài)的這個(gè)東西，正是語言現(xiàn)實(shí)與自然現(xiàn)實(shí)——亦即指涉義與現(xiàn)象——兩者的混淆?！? 加拿大阿爾伯達(dá)大學(xué)教授高辛勇博士（著名修辭學(xué)家），在專論中國(guó)的美學(xué)意識(shí)形態(tài)時(shí)說：“雖然中國(guó)的政治體制徹底改變，但語言以及刻鑄在語言上的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)并沒有完全變換。五四運(yùn)動(dòng)使白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作語言，但根據(jù)大多數(shù)研究，文言里的修辭格，大部分仍舊保留在白話里?！@些改革并沒有完全破除傳統(tǒng)帝制的價(jià)值、意識(shí)形態(tài)、與行為模式。因?yàn)閮r(jià)值與意識(shí)形態(tài)是由語言來夾帶，是刻鑄在語言里的，而語言并不能一下子換新，它所夾帶的價(jià)值也一直被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分，因此也比較難以破除?！薄@段話很重要，我后面分析“長(zhǎng)城攝影”時(shí)還會(huì)提到：在一個(gè)“解符碼”的時(shí)代，長(zhǎng)城的拍攝者們卻為何一再地把它“過分符碼化”呢？——現(xiàn)在還是先來看《權(quán)力……》，可以說，劉樹勇之所以觸犯眾怒，并非僅僅因?yàn)樗褂玫脑捳Z形式太過生僻，而是他的這種話語形式惹惱了某種潛藏于語言深層的“美學(xué)意識(shí)形態(tài)”。在圍剿“觀念攝影”這一話語形式的背后，是某種“崇圣宗經(jīng)”（在白話時(shí)代則是“一句頂一萬句”、“放之四海而皆準(zhǔn)”）式的，對(duì)語言“言意合一”過分崇拜的意識(shí)形態(tài)的潛意識(shí)運(yùn)作，是夾帶于修辭之中的文化集權(quán)傾向的現(xiàn)代懷舊與文化鄉(xiāng)愁。 對(duì)劉樹勇《權(quán)力……》展開的討論，基本上是以對(duì)《權(quán)力……》的“誤讀”為出發(fā)點(diǎn)的。雖然一切閱讀皆“誤讀”，但對(duì)《權(quán)力……》的“誤讀”卻絕非布魯姆所說的“創(chuàng)造性誤讀”，而是一種蒙昧主義式的“誤讀”。具有諷刺意味的是，這種“誤讀”作為一種“互文”與“對(duì)話”，也可以看作是《權(quán)力……》相關(guān)文本的一部分，這樣它本身就也成為了一種“反諷”，成了攝影界自身的一種“反諷”。如果說劉樹勇還只是“反諷”了攝影，那么正是這些“誤讀”幫著劉樹勇使其文本的“反諷意義”擴(kuò)大化，并引向了攝影界自身的。此外，也正是這種圍剿，才意外地賦予了劉樹勇和他的《權(quán)力……》以某種悲劇感與莊嚴(yán)感。 就如前面所分析的“編碼”過程中的意識(shí)形態(tài)一樣，閱讀（“解碼”過程）也同樣有著意識(shí)形態(tài)的參與。從這個(gè)角度來說，那些圍繞著《權(quán)力……》的討論，又是極有價(jià)值的，因?yàn)樗『脼閿z影的文化研究提供了頗具代表性的文本。下面我就對(duì)討論中的幾個(gè)要點(diǎn)進(jìn)行一些簡(jiǎn)要的分析，出于“為賢者諱”的考慮，姑隱其姓名，代之以序號(hào)： 1、……這無非是說，無論采取什么手段，偷竊也好，搶劫也好，詐騙豪奪也好，“觀念作品的語言方式”也好，這僅僅是鄙人的策略而已。鄙人的策略說明，為什么所以要這樣做的原因，就是因?yàn)槟愀苫畹腻X裝在你的衣袋里是“不可靠和無意義”的，鄙人的行為本身就證明了這一點(diǎn)。這就是劉先生借“攝影”的幌子來推銷他“觀念”的實(shí)質(zhì)?！?、……有人說，人家那是“觀念攝影”，是藝術(shù)“實(shí)驗(yàn)”。其實(shí)呢，這種“實(shí)驗(yàn)”早就有人“玩”過，不新鮮了?！吨袊?guó)民權(quán)保障同盟總會(huì)歡迎英國(guó)作家蕭伯納時(shí)合影》，原本七人的合影，在1976年6月編輯完成，1977年春?jiǎn)柺赖摹遏斞浮芬粫?，竟被涂抹掉了兩人，魯迅與蔡元培的間距，也被拉近了一尺。這種“涂抹”與“玩笑”之間有很大區(qū)別嗎？……3、……太荒謬了！“或者僅僅用一個(gè)動(dòng)作或者僅僅一種聲音即可以制作一件觀念性的攝影藝術(shù)作品”?；闹囍翗O了！既然是攝影，你就絕對(duì)需要相機(jī)、膠卷……筆者多年前曾看過一本名為《世界七大超人》的書，書中介紹了一位國(guó)外的特異功能大師（名字筆者想不起來了），他能利用自己的意念，把他大腦思維里的影象感應(yīng)在距他一米左右的膠片上……此類的觀點(diǎn)很多，無法一一列舉，其共同特征就是在“觀念攝影”與從別人的口袋里拿錢、政治目的的“涂抹”甚至什么“特異功能大師”之間建立一種隱喻關(guān)系。他們對(duì)事物的復(fù)雜性充滿恐懼，不想知道什么“不是”什么，或“還是”什么，而只想把“未知”匆忙地占為己有，在“未知”與自己那點(diǎn)可憐的“已知”間建構(gòu)一種缺乏想象力的想象性關(guān)系。我們切勿因其鄙俗不足道，便“豎子不足與謀”地對(duì)它不理不睬了。因?yàn)樗瑯邮且环N意識(shí)形態(tài)——日常生活意識(shí)形態(tài)。那種所謂的常情、常理、常識(shí)，什么大實(shí)話、“話糙理不糙”之類，往往就是以日常生活意識(shí)形態(tài)為支撐的。它們對(duì)反思、自省、理論等一切能讓思想復(fù)雜起來的東西都有一種天然的敵意。馬克思主義可能被看作：見人家有錢，眼兒熱！精神分析學(xué)也可能被說成：盡想著人家的“那事兒”沒羞！值得特別注意的是，現(xiàn)在有些被市場(chǎng)炒作得很熱的“某某某批判書”、“某某某酷評(píng)”等，就是這種日常生活意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。他們的所謂“文化批判”不過是市場(chǎng)建構(gòu)出來的一種姿態(tài)一道風(fēng)景，不僅不能與文化研究同日而語，而且其正是文化研究批判的對(duì)象。4、……“權(quán)力”一文認(rèn)為：“人的一切生命活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)在今天只是不斷地被‘復(fù)制’或者叫‘生產(chǎn)’”，今天“人已不可能創(chuàng)造出什么來了”……把不同內(nèi)涵和外延的概念隨意等同與混淆，違背了一個(gè)思維過程中概念必須保持同一性的原則。無論是根據(jù)《辭?！愤€是《新華字典》，“生命活動(dòng)”與“社會(huì)活動(dòng)”，“復(fù)制”與“制作”、“生產(chǎn)”，這五個(gè)詞組均表達(dá)了五個(gè)不同內(nèi)涵和外延的概念……初看起來，這位論者像個(gè)知識(shí)分子，不像前面那幾位感情用事。而且還試圖用語文知識(shí)（注意：不是語言學(xué)原理）來分析文本，遺憾的是這些知識(shí)改改學(xué)生作文也許還湊合，若用來分析《權(quán)力……》就有點(diǎn)異想天開了。有問題查字典當(dāng)然是好習(xí)慣，但有些問題，這位“不會(huì)說話的老師”是教不了你的。5、給名作抹黑……多么熟悉的聲音！是不是把“老外”大師們的名作也收編進(jìn)我們“光榮的集體”了？6、……〈〈權(quán)力……〉〉一文的本義不是在談攝影，談?dòng)笆翘摚凳邸疤摕o主義”是實(shí)?！?、不能否定攝影的見證性……8這種行為不能稱為攝影藝術(shù)創(chuàng)作……9、老掉牙的觀念，毫無新意的手法……討論它就像討論又一件皇帝的新衣一樣，明知是一個(gè)圈套一個(gè)博取功名的陷阱，談它有多大的意思呢？10、……但對(duì)于諸如此類的“觀念”寄到大眾媒體的話，就不只是他個(gè)人的事了，它要對(duì)公眾產(chǎn)生影響?！础粗袊?guó)攝影報(bào)〉〉這種全國(guó)性的大報(bào)大可不必轉(zhuǎn)載。某種畫地為牢式的自我“中心化”，典型的“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”式的“話語暴力”！再一次演繹了?？滤枋鲞^的那一系列排斥、限制、監(jiān)督乃至禁止的權(quán)力運(yùn)作。11、……老實(shí)說我沒有讀明白，盡管我讀了不止一遍……這是一種比較誠(chéng)實(shí)的態(tài)度，在許多討論中其實(shí)也都表達(dá)了類似的態(tài)度，但接下去卻又說劉樹勇怎樣“偏頗”等。既然承認(rèn)了自己連看都看不懂，又怎么能知道是否“偏頗”呢？顯然是意識(shí)形態(tài)在起作用，是意識(shí)形態(tài)化了的“主體”在講話。還有少數(shù)幾篇對(duì)劉樹勇表示了一些理解和同情，甚至部分的贊同，但這仍是建立在糊里糊涂的“誤讀”基礎(chǔ)之上的。而完全表示贊同的似乎只有一篇?！瓟z影界完全被自己的“反諷”把自己推到了一個(gè)可笑的境地。不過從另一角度看，如此素質(zhì)的一批專業(yè)/業(yè)余人士，還能每年獲那么多獎(jiǎng)，辦那么多“展”，也實(shí)屬不易！ [FS:PAGE] 說到這里，我也有必要澄清一下。對(duì)于《權(quán)力……》，我曾說：“不盡茍同（或說是在特定語境下有條件的接受）它的觀點(diǎn)”，這是什么意思呢？ 如果在一個(gè)有關(guān)出版法的學(xué)術(shù)討論會(huì)上，看到這篇叫《權(quán)力……》的論文，我會(huì)毫不猶豫地反對(duì)它；如果在一個(gè)有關(guān)后現(xiàn)代的理論研討會(huì)上看到這樣一篇論文，我不會(huì)給予太多關(guān)注，因?yàn)樗⑽刺峁┪倚碌闹R(shí)；但當(dāng)我看到這樣一篇攝影作品的時(shí)候，則會(huì)感到它新奇有趣，我不會(huì)去過多苛求其中的“理論”是否嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)槟切┪淖种皇沁@一“諷喻”式攝影作品的一部分。在此“諷喻”的語境中，去建立一套真理/謬誤的二元對(duì)立話語系統(tǒng)，實(shí)在是“三家村學(xué)究”的見識(shí)。 盡管我為“觀念攝影”做了如此之多的辯護(hù)，但這并不意味著我就特別支持或鼓勵(lì)這一攝影形式。如果對(duì)所謂“元攝影”稍做一下“征候”式分析，就會(huì)知道，這一形式之所以在今天得以凸顯，正是當(dāng)代西方的“后工業(yè)文明”（或曰“晚期資本主義文化邏輯”——杰姆遜語），是當(dāng)今“全球化”語境中的一種“征候”的表征。“現(xiàn)實(shí)”或曰“生活”（借用一下現(xiàn)實(shí)主義的詞語）已然失去了其“真實(shí)性”，而越來越像一道人工的“風(fēng)景”。視覺感官方面的變異，我在論“紀(jì)實(shí)攝影”時(shí)已有所談及，這里再談一些價(jià)值、語義方面的“言意相異”。當(dāng)一本“好”書，被等同于一本“好賣”的書時(shí)，“好”這個(gè)詞的語義就“貶值”了。在與“壞”的語義對(duì)立中，就具有了某種無差異性。這時(shí)“言意相異”的過程也就開始凸顯了。這種例子在今天觸目皆是不勝枚舉：歌星、主持人可以是“文化名人”，不良少年可以標(biāo)榜為“新人類”，就連城鄉(xiāng)結(jié)合部的小飯鋪也紛紛打出“皇家飯店”、“帝豪酒樓”、“愷撒皇宮”之類的字號(hào)，而這一切又都與“市場(chǎng)”的需求、想象和塑造密切相關(guān)。當(dāng)交換價(jià)值遮蔽了使用價(jià)值，價(jià)值本身也就失去了其“所指”，成為一套空轉(zhuǎn)運(yùn)行的虛假符號(hào)?！诖苏Z境中，“元攝影”作為一種“征候”而出現(xiàn)，也就是完全可以想象的了。接受“元攝影”，絕非是因其多么高超并加以推崇，而是接受“現(xiàn)實(shí)”的某種“表征”，不再對(duì)其視而不見。繼續(xù)固守那種“天不變道亦不變”的語義崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。 就如我解構(gòu)“紀(jì)實(shí)攝影”，也只是為了更新有關(guān)“現(xiàn)實(shí)”的陳舊觀念，質(zhì)疑其話語的霸權(quán)地位，而并非反對(duì)“紀(jì)實(shí)攝影”本身一樣。我也不想在消解了一種將“元攝影”斥為“他者”、斥為“邊緣”的“文化霸權(quán)”之后，再反過來建構(gòu)一種新的“文化霸權(quán)”。如果真的有一天大家都一窩蜂地去“觀念”，那無疑是“觀念”的悲哀！西方就有人批評(píng)某些后現(xiàn)代文本是文化創(chuàng)造力消竭的象征。杰姆遜在討論后現(xiàn)代建筑時(shí)便認(rèn)為其特征是一種“拼湊”，看似諷喻，其實(shí)是一種對(duì)奇特的面具的模仿，是在用死了的語言說話。理查德·沃林在其《文化批評(píng)的觀念》的中文版序言中說：“在后現(xiàn)代藝術(shù)和建筑中，模仿的運(yùn)用不僅剝奪了各種風(fēng)格的特定語境，而且剝奪了各種風(fēng)格的歷史感：它們被還原為許多符號(hào)，并且以部分類象的形式進(jìn)行復(fù)制。在這個(gè)意義上，‘歷史’表現(xiàn)為物化的、零碎的和杜撰的東西——既是向內(nèi)爆破的又是被掏空了的東西……與舊的意識(shí)形態(tài)相比，這種后現(xiàn)代主義做不到辨證地?fù)P棄現(xiàn)代主義，因?yàn)檫@種后現(xiàn)代主義現(xiàn)在采用著包含著前現(xiàn)代主義或反現(xiàn)代主義因素的通俗形式。”——這些都是在中國(guó)才剛剛開始的“元攝影”（或曰“后攝影”）所應(yīng)留意的。再者，“元攝影”的形式也是多種多樣的，不能總在“翻拍”之類的“故技”上做文章。更不必為了“觀念”而“觀念”，就如不必為了標(biāo)榜“藝術(shù)”，而非得在腦后扎起根辮子來一樣。 |
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