| 幾個月之前，便在網(wǎng)上看到了一些針對鮑昆某些觀點的爭論。當(dāng)時覺得鮑昆的觀點并沒什么錯，就也發(fā)了個帖子表示支持。有些網(wǎng)友看了我的帖子后，雖不再那么起勁地反對了，但感情上還是難以接受——那么“神圣”的美學(xué)，他鮑昆怎么就敢給輕易地打發(fā)了呢？不知為什么，很多攝影人似乎總有一種守舊的慣性，更愿意相信那些陳舊的教條，而對新的觀點或形式，卻有種出于本能的抗拒。前幾年，我因提出攝影理論本身就是一種創(chuàng)作，并不一定非得要去指導(dǎo)攝影實踐的。相反的，中國攝影理論所面臨的最大問題，倒是太依附于攝影實踐，太缺乏獨立性，完全成了攝影創(chuàng)作的附庸……結(jié)果便引發(fā)了一場爭論。反對者說：“不為實踐服務(wù)的理論要它干什么”而支持者則說：“藏氏理論，我們要”……再看攝影界的許多爭論，包括這次針對鮑昆的爭論，其實也都如出一轍——“老理兒”PK新說。 一 其實，我在若干年前寫的《攝影理論：走向詩學(xué)》一文里，就專門提到了“美學(xué)”與“詩學(xué)”的問題。我在文章的結(jié)尾處說： 我為什么要提倡建構(gòu)攝影詩學(xué)，而對有人一再提及的攝影美學(xué)反應(yīng)冷淡呢？因為在當(dāng)今世界的學(xué)術(shù)界里，美學(xué)同哲學(xué)中的形而上學(xué)一樣，都遭到了各種后現(xiàn)代理論的瓦解，用杰姆遜的話說：“美學(xué)這個學(xué)科是被現(xiàn)代主義同時建構(gòu)并消解了的，因為現(xiàn)代主義為崇高賦予了種種形式，這些形式總是在審美問題剛剛開始浮現(xiàn)的時候就把它們迅速鏟除了?！彪m然有跡象表明美學(xué)仍有復(fù)興的可能，但未來的美學(xué)必須要能夠應(yīng)對那些來自后現(xiàn)代理論的挑戰(zhàn)，從而與舊的美學(xué)大異其趣。在這種情況下，繼續(xù)以往的那種美學(xué)研究，其意義就值得懷疑了。所以，在中國建構(gòu)一門關(guān)于攝影的詩學(xué)，才是當(dāng)務(wù)之急。 美學(xué)的式微，并非自今日始。正如有學(xué)者指出的那樣：“在跋涉了兩千多年的歷程并經(jīng)歷了近兩個世紀(jì)的輝煌之后，美學(xué)在當(dāng)今世界的人文學(xué)界似乎已成了一道遠去的風(fēng)景?！瓕⒚缹W(xué)僅僅視作“藝術(shù)哲學(xué)”固然已不妥，讓其淪為“藝術(shù)學(xué)”更是似是而非。”而發(fā)生在中國20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”，也只能算作一個個案。由于“文革”以來的封閉，長期以來中國學(xué)界一直處于不知秦漢無論魏晉的狀態(tài)。因為當(dāng)時有著太多的“學(xué)術(shù)禁區(qū)”，而美學(xué)卻具有某種合法性，于是“美學(xué)熱”在20世紀(jì)80年代形成了一個病態(tài)的高潮。說來有趣，我第一次參加的學(xué)術(shù)會議，便是天津市美學(xué)學(xué)會舉辦的“美的本質(zhì)討論會”。我那時還是個20幾歲的小男生，對美學(xué)同樣充滿了熱情。記得那次的與會者奇多，連會議室外都坐滿了人，發(fā)言更是熱火朝天。那時的美學(xué)討論，還多停留在美是主觀的還是客觀的之類問題上，對于美的本質(zhì)，更是各說各話，不得要領(lǐng)。我記得只有一位與會者，從某西方理論書上看到說“美是一種有意趣的形式”，于是便在會上提了出來，至于怎么個“有意趣”，也是不甚了了。從今天的角度看，早在20世紀(jì)中葉，西方學(xué)術(shù)就已經(jīng)拋棄了那種形而上的本質(zhì)主義式的思考方式，代之以“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的種種理論。“美學(xué)熱”，是中國學(xué)界在當(dāng)時特殊的社會背景下所產(chǎn)生的一個有趣的文化現(xiàn)象。國內(nèi)的“美學(xué)熱”其所對應(yīng)的國際語境是“美學(xué)冷”，而這在當(dāng)時的與會者中，卻還沒有人知道。再后來，中國學(xué)界開始越來越多地知道了精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、闡釋學(xué)等等理論。這些新理論對于當(dāng)時的國人而言，都太新了，新到了如同洪水猛獸。那么又如何將其收編呢？于是那些原先搞美學(xué)的人，便將其一并收到自己的麾下了。于是乎便有了“符號學(xué)美學(xué)”、“精神分析美學(xué)”、“闡釋學(xué)美學(xué)”、“解構(gòu)主義美學(xué)”等等，而全不顧這些理論中有很多根本就是反美學(xué)的。現(xiàn)在動輒“美學(xué)”的人，大概就是那個時候受了那時的誤導(dǎo)，以為凡有關(guān)藝術(shù)理論的學(xué)問，至今仍是美學(xué)當(dāng)家呢?？梢哉f，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的種種理論，已經(jīng)超越了美學(xué)，而進入了一個新的學(xué)術(shù)“范式”。當(dāng)然，我們也不能因而就說美學(xué)這個學(xué)科已面臨消亡，有跡象表明美學(xué)其實正在復(fù)興，但那將是新“范式”的“美學(xué)”，而不是以往大家所說的那種傳統(tǒng)的美學(xué)了，比如現(xiàn)在常被談及的“身體美學(xué)”等。有學(xué)者認為，今天的美學(xué)正在經(jīng)歷一個從理念到經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換歷程。 二 鮑昆對待美學(xué)的務(wù)實姿態(tài)，應(yīng)該說是非常難能可貴的。我無論在網(wǎng)上還是在紙媒上，都看到過太多的“美學(xué)”字樣。我的態(tài)度是，此類文章一律不看。因為即使不看也能猜到，肯定又是把搞不懂的種種問題，全推到“美”那兒去了。至于攝影構(gòu)圖、攝影語言等問題，我以為僅對于攝影家而言，鮑昆的實用主義態(tài)度倒也不無道理，但鮑昆的表述太容易引起歧義。比如他說：“紀(jì)實攝影不太關(guān)心所謂‘結(jié)構(gòu)美感’，它主要考慮怎么表達情感、思想、態(tài)度、立場等問題。如果攝影師在沒拍照之前，總是在考慮美感，那他肯定拍不好。在他處心積慮地構(gòu)圖，找影調(diào)時，眼前發(fā)生的事件過程就完結(jié)了和過去了?！庇终f：“紀(jì)實攝影，它的魅力在于它的影像中凝聚著大量人類學(xué)和社會學(xué)、政治學(xué)的內(nèi)容，是那些東西觸動了你。某張照片中強烈的正義感震撼了你，你還非得東拉西扯地用什么美來找注腳，不是一件很可笑的事嗎？”說得確實有道理，但也很容易讓人誤以為紀(jì)實攝影就是內(nèi)容至上，是內(nèi)涵重于外延，是所指大于能指。而據(jù)我對紀(jì)實攝影的最新研究，情況剛好相反，紀(jì)實攝影的根本特征恰恰就在于其是外延大于內(nèi)涵的?！竺嫖疫€要詳述：內(nèi)涵大于外延的，都具有圖解的性質(zhì)，其中內(nèi)涵與意識形態(tài)構(gòu)成隱喻關(guān)系的，屬于政治宣傳；與意識形態(tài)構(gòu)成諷喻關(guān)系的，則是觀念攝影。另外，“畫面的結(jié)構(gòu)美感”之類固然可以休矣，但對于攝影文本——影像的研究，卻不可或缺。我們必須認識到，能指永遠都是第一位的，攝影理論必須對影像文本加以詩學(xué)（研究能指關(guān)系）式的深入研究，否則就不配稱作攝影理論。當(dāng)然，這主要是攝影理論家的事，而對于攝影家則不必如此要求。所以我說鮑昆的話，對攝影家而言沒什么錯。鮑昆在談到攝影語言時，有一段極為精彩的話：“攝影語言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意義的，因為那之前攝影的表現(xiàn)手法太單一了。那時強調(diào)攝影語言是還原攝影作為表現(xiàn)媒介的多樣性，意義重大，是一種對抗文化專制的策略?！笨梢哉f，這與當(dāng)時文學(xué)界的提倡現(xiàn)實主義提倡“寫真實”如出一轍。但也不好說現(xiàn)在就不需要攝影語言（我稱之為“光影修辭”）了，紀(jì)實攝影的圖像文本屬于“一級符號”，而文學(xué)語言屬于“二級符號”，同樣都是“語言”，怎么能說不重要了呢？只是此“語言”已非彼“語言”了而已。鮑昆說：“攝影的本體語言就是指在攝影技術(shù)基礎(chǔ)上派生的影像特征，比如瞬間感、速度感、影調(diào)等這些基本的基礎(chǔ)東西?！憋@然，他指的是傳統(tǒng)的攝影語言，也就是立足于基礎(chǔ)技術(shù)層面的所謂技巧。我在以前的文章里，曾明確指出，這類攝影技巧、經(jīng)驗的東西根本就不屬于攝影理論。誠如鮑昆所言：陳舊的語言觀“非要讓所有人都說一種話，都穿一樣的衣服，那這世界就只有死路一條了?！倍碌恼Z言觀（光影修辭）則恰恰是要破解種種“俗套”的。比如前幾年，我在論及“長城攝影”、“媚態(tài)攝影”等“攝影語言”時，就從“光影修辭”的角度，解析出了其中大量的“超隱喻”意識形態(tài)編碼。 三 鮑昆在談及紀(jì)實攝影時，還說了一段極其精辟的話： 好的照片一定會在某處觸動觀看者內(nèi)心的某種情感、某種發(fā)現(xiàn)、某種期待。起碼，讓人覺得你做了一件他所不能做的事，他所沒有看到的景象，他所沒注意的一段情感。羅蘭•巴特在分析照片時最精彩的一句話就是，“它的某處擊中了我，刺痛了我?！边@種刺痛和觸動表面上是從照片上來，實際上是照片中所傳達出的復(fù)雜的對象信息，和拍照者個性化的觀看態(tài)度造成的。 這段話可謂說到了紀(jì)實攝影中關(guān)鍵的關(guān)鍵。但如何“擊中”又如何“刺痛”？其文本機制為何？鮑昆沒有說，也不可能說，因為就連羅蘭•巴特也從沒說清楚過。我在2001年寫過一篇論文叫《一個神話的解構(gòu)——論紀(jì)實攝影》，后來還入選了第七界全國攝影理論研討會論文選。聽名字就知道我是在以解構(gòu)主義的立場來顛覆紀(jì)實攝影這個當(dāng)代神話。幾年時間過去了，現(xiàn)在重看這篇文章，觀點固然都對，但還是太過于“解構(gòu)”化了，沒有從建構(gòu)的角度去對紀(jì)實攝影詩學(xué)進行建設(shè)性的研究。這些年來，我的精力主要集中在文學(xué)理論與批評上，而在攝影界則處于“潛水”狀態(tài)。因為我的那些攝影理論，對于2001年的中國攝影界來說，是太過于超前了。但我相信：“語言-文化轉(zhuǎn)向”是攝影理論的必由之路。于是我開始了等待，既等待著攝影界“語境”的更新，同時也在等待著我自己在理論上的更大突破。2005年，文壇上漸成氣候的“底層敘事”小說，開始涌進了我文學(xué)批評的視野。尤其是陳應(yīng)松的《太平狗》、《火燒云》等小說，用羅蘭•巴特的話說是“擊中”、“刺痛”了我，用我自己的閱讀感受說，是讓這些小說給“燙”著了。這讓我想到了英國女作家吳爾芙在談俄國文學(xué)時說的話：“樸素，不加雕飾，認為在這個充滿苦難的世界上，我們的首要任務(wù)是理解我們苦難的同伴，‘不要用頭腦去同情——因為用頭腦是容易的，要用心靈去同情’——這就是籠罩在全部俄國文學(xué)上的云靄……”我讀陳應(yīng)松小說時的感受，應(yīng)該與吳爾芙讀俄國文學(xué)時的感受是相似的——不用頭腦去同情，而要用心靈去同情——同樣也是籠罩在陳應(yīng)松“神農(nóng)架系列”小說上的云靄。于是，我開始了對現(xiàn)實主義的重新審視，當(dāng)然也包括我一直念念不忘的紀(jì)實攝影。我對現(xiàn)實主義的理論突破，其實是從對紀(jì)實攝影的理論突破開始的。而靈感竟來自于我十幾年的相機發(fā)燒經(jīng)驗。我發(fā)現(xiàn)，羅蘭•巴特等人的圖像符號學(xué)研究，從未將相機、鏡頭等攝影器材的因素考慮進去。而每一個玩過相機的發(fā)燒友都知道，不同相機不同鏡頭所拍出來的照片是不一樣的，即使拍的是同一景物，其效果也是不一樣的。不一樣在什么地方呢？沒燒過相機的羅蘭•巴特肯定不如寫過《手感》的李江樹知道得更多。在羅蘭•巴特看來是兩張外延完全相同的照片（同一景物，同樣焦距、光圈、速度等設(shè)置；假設(shè)一張是徠卡拍的，另一張是理光拍的），它們的內(nèi)涵其實是不一樣的。這種內(nèi)涵與作品的主題無關(guān)，不是那種與外延相對應(yīng)的內(nèi)涵，而是完全由外延所構(gòu)成的內(nèi)涵。諸如德國鏡頭“潤”、日本鏡頭“干”之類，全都是屬于這種內(nèi)涵層面內(nèi)的。器材發(fā)燒友們不惜傾家蕩產(chǎn)，追求的不就是這種內(nèi)涵嗎？于是我發(fā)現(xiàn)，羅蘭•巴特將照片僅分為外延與內(nèi)涵兩個相互對應(yīng)的層面，是不正確的，是過于簡單化的。——誰讓他不燒器材呢？照片，尤其是紀(jì)實攝影的照片，其內(nèi)涵系統(tǒng)是復(fù)雜的，除了與外延相對應(yīng)的內(nèi)涵（諸如主題、思想、意義、事件、故事……），還有更為重要的內(nèi)涵，那就是完全由外延本身所構(gòu)成的內(nèi)涵。我暫且給這種內(nèi)涵取個名字，就叫做“非主題內(nèi)涵”吧。這種“非主題內(nèi)涵”既包括器材派所追求的銳度、色彩、通透性等等（器材派看了這篇文章一定會高興，我在理論上終于給他們“正名”了），更包括可視為是紀(jì)實攝影生命的東西——即很多攝影家都常說的：鏡頭發(fā)現(xiàn)了人眼所沒發(fā)現(xiàn)的東西。肉眼發(fā)現(xiàn)了的東西，即攝影家所要表現(xiàn)的，屬于主題內(nèi)涵；而那些超越了攝影家的肉眼，而被鏡頭以類比式隱喻記錄下來的東西，其所構(gòu)成的內(nèi)涵，就是“非主題內(nèi)涵”。正因為“非主題內(nèi)涵”是超越肉眼的，所以也更具發(fā)現(xiàn)性和震撼力。我在談到小說的發(fā)現(xiàn)時曾說： 小說的發(fā)現(xiàn)，恰恰在于它對生活中那些被遮蔽，被扭曲，被消音了的“聲音”的感知和發(fā)現(xiàn)。無論其是對人性，對罪惡，對平庸，對記憶，對潛意識，對夢想，還是對“底層”的發(fā)現(xiàn)。我以為，“發(fā)現(xiàn)”所給予小說的不僅是“內(nèi)容”，更是“形式”，因為“發(fā)現(xiàn)”其本身就是一種“陌生化“，一種反“俗套”，就是對陳詞濫調(diào)的刷新乃至顛覆。 這段話對于紀(jì)實攝影來說，也同樣適用?！胺侵黝}內(nèi)涵”構(gòu)成了影像與意義之間的一個說不清道不明的中間地帶，而這也正是紀(jì)實攝影最大的詩學(xué)特征之一。紀(jì)實攝影所真正“擊中”和“刺痛”了我們的，其實正是這種說不清道不明的東西。換言之，紀(jì)實攝影的魅力不在于怎樣去再現(xiàn)那種已被破譯了的現(xiàn)實，而是怎樣去“直擊”一個有待破譯的曖昧不清的現(xiàn)實。正因為“曖昧不清的現(xiàn)實”是“有待破譯的”，才不會輕易滑入我們的認知俗套，而被思想的胃酸消化掉。“曖昧不清的現(xiàn)實”會如哽在喉，進而刺激情感，并與我們的經(jīng)驗、記憶和夢想相“互文”，從而打通五方十界前世今生……讓世俗的偏見和隔膜在瞬間被穿透……比較文學(xué)中的“主題學(xué)”研究告訴我們，這個世界上所有的主題就那么多，諸如愛情、戰(zhàn)爭、成長等等?，F(xiàn)代主義文學(xué)的策略是“陌生化”，并去精心構(gòu)建一個“意義”的“深度模式”，以“智性”征服讀者。因為主題雖然有限，但“意義”卻是無限的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的策略則是以“戲擬”（包括我們所熟知的“惡搞”）去替代“陌生化”，并以顛覆“意義”為樂?！耙饬x”無窮，顛覆亦無止境。那么現(xiàn)實主義呢？我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義（包括紀(jì)實攝影）的策略是不在“意義”上兜圈子，也就是不在“主題內(nèi)涵”上搞什么“深度模式”，也更談不上去顛覆它，而是靠強大的“非主題內(nèi)涵”去“直擊”讀者。有關(guān)這個世界的主題是有限的，而這個世界本身卻是無限的。現(xiàn)實中不可能有兩個同樣的人，也不可能有同樣的事件和場景，這就給現(xiàn)實主義（或紀(jì)實攝影）提供了無限的話語資源?，F(xiàn)實主義（或紀(jì)實攝影）文本的最大特征就是：“非主題內(nèi)涵”大于“主題內(nèi)涵”。具體到紀(jì)實攝影，由于其強調(diào)抓拍、不特意裝飾場景等特點，所以無意中闖入鏡頭的東西，肯定會比擺拍、裝飾出來的其他種類攝影豐富得多。所以，我認為完全可以將紀(jì)實攝影的“非主題內(nèi)涵”大于“主題內(nèi)涵”這一特征，來作為判別是否屬于紀(jì)實攝影的標(biāo)準(zhǔn)。因為凡“主題內(nèi)涵”大于“非主題內(nèi)涵”的，皆具有圖解的性質(zhì)，非政治宣傳即觀念攝影，就算其徒具紀(jì)實攝影之表，也是不能作數(shù)的。這對于識別以往那些圖解政治宣傳的所謂“紀(jì)實攝影”，可謂意義重大。如果說現(xiàn)實主義小說必須要形象大于思想，那么紀(jì)實攝影則必須影像大于言辭。就像現(xiàn)實主義小說如果失去了豐富而逼真的細節(jié)描寫就會坍塌一樣，紀(jì)實攝影的影像如果僅用寥寥數(shù)語就能全部說清楚的話，那也就不成其為紀(jì)實攝影了。關(guān)于現(xiàn)實主義（或紀(jì)實攝影）的詩學(xué)問題，還有很多可講的，這里只是就有關(guān)鮑昆的爭論，撿要緊的先說個大概。我會根據(jù)我的這些最新發(fā)現(xiàn)，再寫一篇論文的，而且題目都想好了，就叫《“直擊”的詩學(xué)——再論紀(jì)實攝影》。 2007-5-19 |
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