拜讀了鮑昆老師的《困獸出籠》感觸良多。

佩服他對(duì)中國(guó)攝影界存在的問題所做的入木三分剖析。但對(duì)“五·四運(yùn)動(dòng)以來”到“1979年四·五之前”的那段歷史影像的失語分析倒有商榷的余地；最后提出結(jié)論：“ 觀念性的藝術(shù)攝影目前已呈燎原之勢(shì)，可以預(yù)期，在不久我們將會(huì)看到一個(gè)與目前完全不同的風(fēng)景，會(huì)替代中國(guó)攝影界長(zhǎng)期將沙龍攝影誤會(huì)成‘藝術(shù)’的荒謬局面。真正的中國(guó)藝術(shù)攝影時(shí)代終于來了?！蔽覍?shí)在不敢認(rèn)同。

Ⅰ

關(guān)于什么是中國(guó)的藝術(shù)攝影，鮑昆老師是這樣定義的：堅(jiān)持自己的心靈感覺，以攝影作為媒介手段，并敢于超越攝影本體性制約的局限，自由地表達(dá)來自生活體驗(yàn)的內(nèi)心意識(shí)，最終達(dá)到塑造自我藝術(shù)人格的目的。

鮑昆的“藝術(shù)攝影”是把“攝影”作為藝術(shù)手段的，我不知道它是如何“超越攝影本體性制約的局限”。如果真的連攝影本體性都超越了，那還是“攝影”嗎？或許，鮑昆老師在這里只是為文章后面的“后現(xiàn)代”與“觀念”出場(chǎng)設(shè)下伏筆?？墒?，在后現(xiàn)代主義里面，我真的不知道什么不是藝術(shù)？相對(duì)于前面的定義，我們無疑步入了一個(gè)文化的悖論之中。文章對(duì)攝影藝術(shù)的現(xiàn)代性定義，而對(duì)攝影作品與現(xiàn)象的（現(xiàn)代和后現(xiàn)代）兼容并舉的分析只能成為某些酒后茶余的笑談，畢竟語境與對(duì)話的平臺(tái)不一樣。

或許“現(xiàn)代的藝術(shù)攝影”就是把許多無意義、無關(guān)緊要的客體，搞成具有一定意義的“經(jīng)典”，也就是我們常說的精英文化，從1979年的“四·五”到“八十年代”期間的中國(guó)的攝影藝術(shù)也確實(shí)如此。而“后現(xiàn)代”著眼的卻是“解構(gòu)”，即把“經(jīng)典”變成大眾的、無意義、無關(guān)緊要的用品。用品成了藝術(shù)那還有什么不是藝術(shù)呢？前者多強(qiáng)調(diào)個(gè)體創(chuàng)造態(tài)度中的認(rèn)識(shí)論；后者則偏愛生存狀態(tài)方式中的本體論含義。當(dāng)然，這種區(qū)別并不是絕對(duì)，后現(xiàn)代的所謂無意義，恰恰是現(xiàn)代意義本身所成長(zhǎng)的。但這種成長(zhǎng)很難有固定模式。我認(rèn)為，一個(gè)好的后現(xiàn)代藝術(shù)攝影概念的定義標(biāo)準(zhǔn)，并不在于它多么接近的客觀事實(shí)，而在于它的成長(zhǎng)性（可發(fā)展和可預(yù)言形態(tài)）。出色的定義給人以新的見識(shí)、新的聯(lián)想、不同程度或種類的連貫性。最后，如繼續(xù)研究它，將會(huì)得到更多的話語、新的理解、對(duì)模式的批評(píng)和完善，以及相反的命題和爭(zhēng)論。這就是我們常說的“后現(xiàn)代”的“對(duì)話”、“互文”。本人寫作本文也可以理解為對(duì)《困獸出籠》文本的一種“后”誤讀，觀點(diǎn)已經(jīng)不重要，重要的是一種新的理解方式。鮑昆老師在自己的文章的后部分無疑就是一個(gè)理解方式錯(cuò)誤。

 “后”既不意味著古典的過去，也不意味著尚不存在的將來，它就是成長(zhǎng)著的現(xiàn)實(shí)。一種精神建構(gòu)；一種完全脫離經(jīng)驗(yàn)實(shí)體的策略方式；一種新的影像理解方式。所以，“后”并不象作者所說的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。以現(xiàn)代主義為參照，說后來出現(xiàn)的文化現(xiàn)象是“后”現(xiàn)代主義的，這固然是一種歷時(shí)的聯(lián)系。但這種后來出現(xiàn)的變化本身是有其發(fā)展的可行性的。所以，并不意味著在時(shí)間和空間上都走進(jìn)了一個(gè)未來的“后”里去了。據(jù)我理解，后現(xiàn)代主義并不包括所有的富有革新精神的或先鋒派作品。它對(duì)這一領(lǐng)域的涵蓋并非詳盡無遺。第二；并不是人人都一定要走向后現(xiàn)代主義，從后現(xiàn)代主義‘撤退’到現(xiàn)代主義，或在這兩者間徘徊都是有可能的。

仔細(xì)想想；同樣開始拍攝于80年代張海兒的《都市夜景系列》、顧錚的《上海》、陸元敏的《都市角落》、和王驊的《影子系列》與鄉(xiāng)土和尋根系列的作者獲得成功的時(shí)間相差多久。這已不是一個(gè)“前、后”；“觀念”和“80年代與90年代”的問題，而是一種影像概念與理解方式的問題。

記得小時(shí)候家中掛了一張“毛主席與周恩來在飛機(jī)舷梯旁合影”的照片，可過了不長(zhǎng)一段時(shí)間，我又在書店發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)版本——在同樣的場(chǎng)景和取景范圍又多了一個(gè)人——?jiǎng)⑸倨?。一直到后來讀書才知道，當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的人物原作一共有五個(gè)人。歷史卻讓他們?cè)诤线m的時(shí)間和地點(diǎn)慢慢步出政治的舞臺(tái)。而當(dāng)時(shí)的底片就是靠一點(diǎn)一滴的修出來的，后來又慢慢地進(jìn)行還原。這一系列“過程”假如站在文化視野的高度看,同樣涉及到的是：中心、權(quán)威、話語權(quán)、真實(shí)性、影像的能指與所指、合法性和意義等問題。而要回答以上問題也只有從文本的基礎(chǔ)話語層面上解決。要知道這些話題可是當(dāng)代“觀念藝術(shù)”與“后現(xiàn)代藝術(shù)”中最熱門的話題。而一切發(fā)生都在文革期間，這一“觀念藝術(shù)行為”相對(duì)于1997年劉樹勇的“權(quán)力——關(guān)于觀念藝術(shù)的對(duì)話”有過之而無不及。[FS:PAGE]

所以，“觀念”也好，“后現(xiàn)代”也罷，它并不象作者所說的在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。它在中國(guó)重要性也不是時(shí)間上的某個(gè)點(diǎn)，而是為我們提供了一套影像概念與理解方式。

Ⅱ

另外；對(duì)“攝影藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)”之類的話我歷來失語。這話題實(shí)是太大，我由衷佩服鮑老師整理了、梳理了和預(yù)測(cè)了。

正如文章所提：“當(dāng)1917年馬塞爾·杜尚化名將一個(gè)命名為《泉》的男性小便器，送給紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)參加展覽，遭到了拒絕的那一刻，人類思想和藝術(shù)的后現(xiàn)代時(shí)代開始了”。這種“XX年是XXX的開始” 的提法本身就極具學(xué)術(shù)爭(zhēng)議。脫離社會(huì)生產(chǎn)、生活方式談藝術(shù)，乃無本之源。要知道生活影響藝術(shù)比藝術(shù)左右生活來得更容易、更直接。戰(zhàn)后那次文藝運(yùn)動(dòng)不是由新的社會(huì)生產(chǎn)方式改變的。

即使是“觀念藝術(shù)”和“后現(xiàn)代”也一樣；其文化反抗的對(duì)象總是存在于現(xiàn)實(shí)。其意義也脫離不了現(xiàn)實(shí)。這決定了被反抗和反抗者之間在文化聯(lián)系中追求的是對(duì)立與牽制中的自由。假如“觀念”或“后現(xiàn)代”采取一味反抗，全盤否定。而無法提出新文化創(chuàng)見理解模式和新的邏輯思維可能。那么“觀念”的反抗還是讓現(xiàn)實(shí)牢牢地牽制著，而且這種牽制反襯的是“觀念”的無能。只有在不自由中爭(zhēng)取自由，在不自由中發(fā)現(xiàn)新的文化價(jià)值趨向，才能實(shí)現(xiàn)文化反抗的現(xiàn)實(shí)意義。

所以；劉樹勇只是片面地用攝影放大了人的“觀看行為”、“文化權(quán)力”。假如他一開始就用自己的作品“造假”，就極有可能成功。這樣一來雖然實(shí)現(xiàn)了攝影本體的話語權(quán)卻失去了對(duì)影像文化“對(duì)話”的權(quán)利?！俺皯颉苯?jīng)典（向來是后現(xiàn)代的傳統(tǒng)把戲）的目的是顛覆話語權(quán)的“合法性”、“中心性”“權(quán)威性”的“意義”。它所指涉的正是攝影自身上的問題。只要我們有相關(guān)的“經(jīng)典作品”常識(shí)，便有了作品存在的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，如作品作者、拍攝地和拍攝內(nèi)容。只要這種影像的結(jié)構(gòu)性語言存在，那么話語秩序和存在關(guān)系層面也會(huì)相對(duì)的穩(wěn)定。所以，根本不存在象文章所寫的那樣：

“人們?cè)俨辉敢庥脦в袀鹘y(tǒng)繼承色彩的流派意識(shí)來看待新的藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)椤傲髋伞卑凳局鴰煶泻驮戳鞯年P(guān)系。人們更愿意使用‘運(yùn)動(dòng)’、‘群體’、‘現(xiàn)象’等帶有觀念意義的詞匯，來描述確定新社會(huì)時(shí)代背景下，各種完全不同于延續(xù)千年以上的古典藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的新藝術(shù)現(xiàn)象。語言的變化，鮮明地顛覆和告別、斬?cái)嗔巳祟愐酝鶎?duì)藝術(shù)的理解?！?/P>

一句話：社會(huì)只要能延續(xù)，藝術(shù)也一定會(huì)在批判中繼承。所以；“師承和源流的關(guān)系”是存在的；誰也無法“顛覆和告別、斬?cái)嗔巳祟愐酝鶎?duì)藝術(shù)的理解”。

最后，鮑老師的結(jié)論是：“觀念性的藝術(shù)攝影目前已呈燎原之勢(shì)，可以預(yù)期，在不久我們將會(huì)看到一個(gè)與目前完全不同的風(fēng)景，會(huì)替代中國(guó)攝影界長(zhǎng)期將沙龍攝影誤會(huì)成‘藝術(shù)’的荒謬局面。真正的中國(guó)藝術(shù)攝影時(shí)代終于來了?！?/P>

觀念性的藝術(shù)攝影目前已呈燎原之勢(shì)，從“燎原之勢(shì)”我們就可以感覺出革命的勝利會(huì)在不久的將來。難道這就是中國(guó)藝術(shù)攝影的發(fā)展趨勢(shì)嗎？

這是讓我感到發(fā)怵的另一個(gè)原因——也許更重要——是不知道該怎樣對(duì)“中國(guó)藝術(shù)攝影發(fā)展趨勢(shì)”一語做出恰如其分的反應(yīng)。

這個(gè)詞組可有兩種讀法：或是“中國(guó)藝術(shù)攝影——發(fā)展趨勢(shì)”，或是“中國(guó)藝術(shù)攝影發(fā)展——趨勢(shì)”；但無論怎么讀和寫，我都無法避免攝影現(xiàn)象中的某種內(nèi)在矛盾。如果就“發(fā)展趨勢(shì)”是整體而言；換句話說，它突出的是各個(gè)不同的創(chuàng)作個(gè)體和現(xiàn)象間可通約，具備公共符號(hào)成份，并放棄個(gè)體的具體意向和風(fēng)格上的差異。可是這樣一來，我怕所談的和攝影本身的關(guān)系就不太大了。因?yàn)閷?duì)攝影本身來說，真正有價(jià)值的，或更應(yīng)該被談?wù)摰?，恰恰就在于這種記錄的差異性，在于不同的創(chuàng)作個(gè)體和現(xiàn)象間不可通約、不可公量的成份。

事實(shí)上，中國(guó)攝影向來不缺少人文精神；缺少的是發(fā)現(xiàn)。誰分析過世紀(jì)初，云貴高原上的傳教士、到方大曾、然后是沙飛所拍的影像。即使是臺(tái)灣僅僅一個(gè)阮義忠就為中國(guó)發(fā)現(xiàn)了多少攝影高手。而這些高手的影像歸類絕對(duì)無法簡(jiǎn)單納入：“以‘五·四’大家們?yōu)榇淼闹袊?guó)文化界，對(duì)攝影術(shù)關(guān)鍵的兩個(gè)認(rèn)知態(tài)度：首先他們將攝影明確地歸類到美術(shù)的一種，是類似于繪畫的一種藝術(shù)樣式。其次，要利用這種媒介表達(dá)中國(guó)民族文化傳統(tǒng)的自主精神?！钡姆诸愔?。鮑昆老師結(jié)論實(shí)有以片概全的意味。[FS:PAGE]

近幾年我一直試圖用一條“正面”的思路來考察類似的“攝影新發(fā)現(xiàn)”現(xiàn)象，而這條“正面”的思路卻使我發(fā)現(xiàn)了一些“負(fù)面”的問題。我們?cè)谠u(píng)判影像的價(jià)值的過程中總是先入為主地注入價(jià)值，然后使某一時(shí)段的時(shí)間具有某種神圣性，再反過來使這具有神圣性的時(shí)間成為影像價(jià)值本身。我自己稱之為“偽時(shí)間價(jià)值觀”。

假如藝術(shù)攝影在進(jìn)入中國(guó)時(shí)，還能被做成工具，也僅僅是工具的話，中國(guó)人的獨(dú)立人格至少還起著獨(dú)立思考的支配作用。影像的多樣性使阮義忠能發(fā)現(xiàn)不少的攝影藝術(shù)大師也不足為怪。

但中國(guó)自五·四新文化運(yùn)動(dòng)(包括新文學(xué)，新詩也一樣)以來，在文藝界對(duì)文藝作品價(jià)值的批判一直充滿了一種新的時(shí)間觀——“偽時(shí)間價(jià)值觀”。它常常讓我們以為已經(jīng)跨入了“新時(shí)代”、自然便以“新紀(jì)元意識(shí)”的“全新的”眼光重新評(píng)估歷史和價(jià)值?！靶录o(jì)元意識(shí)”宣稱它將一勞永逸地結(jié)束了人類的“史前時(shí)期”：從前的歷史是盲目的，此后將充滿自覺；而只要我們自覺地跟隨這種自覺，我們就將在通往美好明天的康莊大道上高歌猛進(jìn)! 它讓我想起了郭末若的一段文藝趣事：1953年郭老激情澎湃、神采飛揚(yáng)地把《新華頌》朗讀給文懷沙聽，然后告訴他這是自己迄今以來寫得最好的詩?？稍谖膽焉晨磥?，那不過是“新中國(guó)一日千里”、“偉大時(shí)代惟恐追趕不及”的翻版。與《女神》、《星光》簡(jiǎn)直無法相比?？晒蠀s認(rèn)為“舊時(shí)代”的詩歌價(jià)值怎能與“新時(shí)代”相比呢？現(xiàn)在，我們又有多少人研究了“舊”比“新”差的真正原因呢？一個(gè)時(shí)間概念的簡(jiǎn)單介入便有了價(jià)值，這本身就是一種“偽時(shí)間價(jià)值觀”的表現(xiàn)?！熬o跟新時(shí)代”是多少攝影人夢(mèng)寐以求的東西，盡管 “新時(shí)代”價(jià)值簡(jiǎn)陋、不確定，但那畢竟是“新”的，更重要的是它屬于未來。所以，鮑昆老師可以肆無忌憚地寫道：“人們?cè)俨辉敢庥脦в袀鹘y(tǒng)繼承色彩的流派意識(shí)來看待新的藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)椤髋伞凳局鴰煶泻驮戳鞯年P(guān)系。人們更愿意使用‘運(yùn)動(dòng)’、‘群體’、‘現(xiàn)象’等帶有觀念意義的詞匯，來描述確定新社會(huì)時(shí)代背景下，各種完全不同于延續(xù)千年以上的古典藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的新藝術(shù)現(xiàn)象”。

然后，鮑昆老師便在文章分析中熱衷于“代”的劃分（如五·四以來、四·五事件、80年代、90年代等）了，假如把“代”作為攝影史演變的中性詞語未嘗不可?？勺髡邔?duì)90年代的“觀念藝術(shù)”所流露出的優(yōu)越感——無不向人暗示某些攝影是“過時(shí)”的，而某些新的攝影正要或必將“流行”。這又是一種“偽時(shí)間價(jià)值觀”的體現(xiàn)。多少年過去了，難道我們就逃離不了步郭老的后塵嗎？

可見；對(duì)于這種預(yù)先注入價(jià)值的“偽時(shí)間價(jià)值觀”并非是在“文革”專利發(fā)明的，恰恰相反，“文革”更是其合乎邏輯的結(jié)果，盡管是惡性的結(jié)果。稍稍回憶一下，在整整兩、三代人的文化教育(包括教授和受教)經(jīng)驗(yàn)中回蕩的，不正是這樣的“主旋津”嗎?意識(shí)形態(tài)建立起來的一種社會(huì)性的文化——心理同構(gòu)。沒有這種文化--心理同構(gòu)，“文革”的發(fā)動(dòng)是不可能的，此前的歷次政治文化運(yùn)動(dòng)也是不可能的。

從“燎原之勢(shì)”就令我發(fā)怵了，它使我強(qiáng)烈地感到“新時(shí)間”（偽時(shí)間價(jià)值觀）的期待對(duì)中國(guó)藝術(shù)攝影所造成的壓力。

“在不久我們將會(huì)看到一個(gè)與目前完全不同的風(fēng)景，會(huì)替代中國(guó)攝影界長(zhǎng)期將沙龍攝影誤會(huì)成‘藝術(shù)’的荒謬局面。真正的中國(guó)藝術(shù)攝影時(shí)代終于來了。“成了我們大家承受到了一個(gè)來自未來地虛無的承諾。它通過“趨勢(shì)”允諾一種尚不知曉、無從知曉的東西，仿佛我又讓感覺到了——“新時(shí)代”“新紀(jì)元意識(shí)”的“全新的”眼光正在評(píng)估歷史和價(jià)值。我真的后怕。

我不知道鮑昆老師是否也要以一種九十年代新的“觀念藝術(shù)”或XXXX來替代以后的中國(guó)藝術(shù)攝影。

Ⅲ

八十年代后期起，中國(guó)人已經(jīng)不再擁擠在狹窄的攝影胡同里，原本發(fā)行量巨大的一些攝影類期刊走向衰落。一些展覽也沒有了里三層外三層的風(fēng)光。與此相比照的是，此后同樣不乏優(yōu)秀的攝影與攝影家，攝影終于可以不再承受原本不屬于它的所謂啟蒙、教化作用。[FS:PAGE]

如今，一些人還在看攝影，還有許多人不了解攝影，那是每個(gè)人自己的選擇，蘿卜青菜各有所愛，無可厚非。實(shí)在是天大的幸事，攝影家們不再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，百姓們自可隨心所欲。

孔子云，不亦樂乎?