| 當(dāng)羅伯特·卡帕在西班牙內(nèi)戰(zhàn)子彈橫飛的戰(zhàn)場拍照他那張著名的《共和國士兵之死》的時候，東方中國的攝影師們還正在以藝術(shù)的眼光研習(xí)攝影術(shù)。他們以中國古代的繪畫理論，解構(gòu)西人發(fā)明的攝影術(shù)，并頗有心得。中國的攝影師非常熱情地參與英美等國沙龍攝影比賽，成績也可謂矯人。他們模仿中國古典繪畫的攝影，很契合西方人對東方的神秘想象，也滿足了西方潛在的文化殖民心理。所以英美的攝影沙龍很慷慨地扔給這些攝影師們許多獎牌，其數(shù)量甚至超過東鄰比其現(xiàn)代化的日本。為此，中國的攝影師們歡欣鼓舞。 但不到一年以后，日本帝國士兵在北平盧溝橋的炮彈粉碎了中國藝術(shù)攝影家的夢想，一場長達(dá)八年之久的中國抗戰(zhàn)開始了，并成為整個人類第二次世界大戰(zhàn)的東方戰(zhàn)場。 從1937年的抗日戰(zhàn)爭開始，中國的現(xiàn)代性攝影也同時開始了。一批新的中國攝影師們開始告別上一時代個人式的，以修身養(yǎng)性為追求的畫意攝影，進(jìn)入與現(xiàn)實社會生活互動的社會紀(jì)實性攝影。1937年8月，日本空軍對上海進(jìn)行空襲，造成大量平民的死傷。中國攝影師王小亭拍照的《上海南站日軍空襲下的兒童》在世界傳媒上獲得巨大影響，引起國際社會對日本軍國主義殘暴的戰(zhàn)爭行為的譴責(zé)，成為世界攝影史上關(guān)于戰(zhàn)爭災(zāi)難的優(yōu)秀照片。同年的9月，一個來自中國廣東的25歲的年輕攝影師沙飛，在華北的太行山參加共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊--八路軍，并成為這支后來改變了中國命運的軍隊的第一個專職攝影記者。沙飛，是一個紅色攝影力量的起點和代表。當(dāng)他的名字廣為社會所知時，中國革命的政治攝影開始走上中國現(xiàn)代歷史的舞臺，成為中國底層民眾爭取自由解放斗爭的一部分。 從1937年抗日戰(zhàn)爭開始，直到二戰(zhàn)結(jié)束后中國國內(nèi)解放戰(zhàn)爭結(jié)束的1949年，在這十多年的時間內(nèi)，中國攝影最活躍的部分是在以沙飛為代表的紅色攝影師中。這批攝影師的原來成分比較復(fù)雜，有曾活躍在上海電影界的成名攝影師，如吳印咸、徐肖冰；有原來紅軍部隊中長征過的職業(yè)革命家和將領(lǐng)，如童小鵬、呂正操和張愛萍等；有原來的城市文藝青年，如羅光達(dá)等；有激進(jìn)的革命學(xué)生，如沙飛、石少華等。他們都是當(dāng)時中國最富社會理想和自五四新文化運動以來最前衛(wèi)的青年人。他們代表了當(dāng)時中國社會最進(jìn)步的力量。 紅色攝影的一個最大特點，是在紅色軍隊極其艱苦和險峻的戰(zhàn)斗事業(yè)中形成完整的富于活力的自我循環(huán)系統(tǒng)，在革命戰(zhàn)爭意識形態(tài)的構(gòu)建中發(fā)揮了富于創(chuàng)意的作用。在因戰(zhàn)場區(qū)域所限的物流封閉環(huán)境中，他們利用繳獲的敵方攝影器材和自造的印刷設(shè)備、紙張，編輯出版發(fā)行畫報雜志，并舉辦各種形式的攝影展覽，將照片轉(zhuǎn)化為驅(qū)動革命戰(zhàn)爭文化的資源。他們在這個過程中，形成了自己較完整的攝影理論，并將其編撰成教材，在各種短期的攝影訓(xùn)練班中使用，培訓(xùn)出一批又一批的攝影戰(zhàn)士。他們有一個自上而下的相對獨立的指揮體系，配合各紅色戰(zhàn)區(qū)的戰(zhàn)斗宣傳。另外，他們還有意識地紀(jì)錄自己軍隊的歷史。一個身臨險境的軍隊如此重視攝影的作用，既說明他們是具有現(xiàn)代意識的軍隊，更說明他們對自己的事業(yè)和前途充滿必勝的自信。 紅色攝影沒有任何浪漫的藝術(shù)色彩，是不折不扣的新聞紀(jì)實性攝影。它的動機(jī)和目的及手段都非常的明確，就是為了鼓舞自己軍隊的斗志，爭取戰(zhàn)爭的勝利。是毛澤東的文藝是武器工具論說的典型樣板。它沒有個人意志，每張照片的背后都是民族的情感和政治集團(tuán)的斗爭訴求。從雅致、內(nèi)省的文人藝術(shù)，到現(xiàn)實主義的社會斗爭工具，中國的紅色現(xiàn)代攝影沒有經(jīng)過一個藝術(shù)理念漸進(jìn)持續(xù)的蛻變過程，而是在極端的，突變的社會動蕩中，跨越式的完成轉(zhuǎn)變的。 與此相對照的是，在日軍占領(lǐng)區(qū)和國民政府統(tǒng)治區(qū)的攝影師們，則還大體保持著攝影的藝術(shù)格局。但突變的時局，使其原有的沙龍氛圍受到破壞。絕大多數(shù)的攝影家停止了社會性的活動，轉(zhuǎn)入個人性的藝術(shù)活動。像當(dāng)時北平（現(xiàn)在的北京）著名的攝影家張印泉，堅決拒絕在日本統(tǒng)治下的社會活動，在家潛心研究攝影。只有上海的一部分?jǐn)z影家，還執(zhí)著地進(jìn)行沙龍活動。像郎靜山、吳中行等人，在1944年就舉辦過藝術(shù)攝影展覽，其中郎靜山在1941年和1944年舉辦過兩次個人展覽。這些展覽的題材，多是風(fēng)景靜物和花鳥蟲魚以及淑女閨秀，與動蕩殘酷的時局沒有直接的相關(guān)性。 [FS:PAGE] 以郎靜山為代表的中國文人攝影，是二十世紀(jì)初以來到二戰(zhàn)爆發(fā)之間中國攝影的主流。其文化特征來自兩個方面，一個是中國古代的傳統(tǒng)文人繪畫精神，一個是西方沙龍攝影的比賽獎牌意識。中國古代農(nóng)耕文明穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)和封建科舉制度，一直豢養(yǎng)著一批有閑的文人政客。他們既是封建專制制度的失意政客，又是中國古代封建文化的創(chuàng)造者。他們創(chuàng)造了古代東方的詩歌、繪畫、戲劇、小說等完全不同于西方的藝術(shù)形式。其中最具有代表性的詩歌繪畫，主要的精神特征是寄情于自然的避世退隱的個人修持。由于攝影的平面屬性，在其傳到中國后，立即成為文人模仿繪畫的便捷形式媒介。緣于英國的沙龍畫意攝影，更為這些屬意于繪畫的攝影師們提供了國際性的參考交流空間?；始覕z影學(xué)會的招牌，也滿足了他們躋身高貴、高尚的藝術(shù)名流祈望。他們不厭其煩地參加歐美的業(yè)余沙龍比賽，并以東方神秘的形象不斷摘取獎牌，甚至在鐵血沖突的國難之刻都契而不舍。 以上這兩種完全不同的情況出現(xiàn)，是中國作為一個落后的民族國家在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型期必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。紅色攝影是現(xiàn)代政治集團(tuán)斗爭的產(chǎn)物，所以它的形式和內(nèi)容都是現(xiàn)代性的，因而也是和時代同步的；舊式的文人攝影則是封建國家舊文化意識形態(tài)的遺韻，它的外在特征和內(nèi)在精神都顯得古老和不合時宜，但它表現(xiàn)了一個悠久的文化面對現(xiàn)代的復(fù)雜姿態(tài)。二者構(gòu)成二十世紀(jì)中國攝影并行的兩種不同走向，并貫穿整個這一時期。 |
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