| 雖然攝影是否是藝術(shù)的爭論早就已經(jīng)煙消云散，但攝影的藝術(shù)品格問題卻還是像一屢游蕩在頭頂上的烏云飄忽不定，而且隨著機械時代和信息時代的雙重擠壓，又時不時讓人感到疑惑。機械和數(shù)字制造的繽紛色彩和越來越清晰的影像，使攝影者除了在鏡頭后面選擇拍什么，然后按下快門，就可以基本完成攝影創(chuàng)作的行為了。如此簡單的藝術(shù)創(chuàng)作行為，已經(jīng)使這種藝術(shù)樣式徹底地從傳統(tǒng)的藝術(shù)制作規(guī)程中疏離出來。在攝影術(shù)出現(xiàn)以前，幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作均離不開手工藝的制作過程。藝術(shù)在相當(dāng)長時期的人類歷史上和手工藝是一個等同的概念。在中世紀以前，并沒有現(xiàn)在概念的藝術(shù)家，無數(shù)精美的藝術(shù)品（繪畫、雕塑等）都是由無數(shù)不知名的手工藝匠人創(chuàng)造的。藝術(shù)品在那時只代表了人類在技藝和精神活動方面的集體進步過程，還未獲得獨立的精神產(chǎn)品的意義。從文藝復(fù)興初期的意大利畫家喬托以后，藝術(shù)作品才開始出現(xiàn)創(chuàng)作者的簽名（見貢布里?！端囆g(shù)與科學(xué)》）。于是，藝術(shù)作為人類個性化精神活動的意義才正式確立。攝影誕生的時候，人類藝術(shù)活動正處于轉(zhuǎn)型時期。工業(yè)革命的興起，使傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)創(chuàng)作受到工業(yè)時代機器的威脅。藝術(shù)的生產(chǎn)從手工開始轉(zhuǎn)向機械的規(guī)模制造。原有因受手工藝勞動效率低下所限，藝術(shù)品稀缺并為少數(shù)富人所占有的藝術(shù)品審美活動的鏈條，也被機械的齒輪所碾碎。各種造型優(yōu)美的曲線、復(fù)雜變幻的色彩，原來只是富有階級享受的權(quán)利。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，原來稀有、奢侈的藝術(shù)產(chǎn)品開始走向廉價，進入社會的各個階級層次，成為文明普及進步的一般消費物。 攝影的出現(xiàn)，不但使人們觀賞藝術(shù)的權(quán)利泛化，而且使藝術(shù)創(chuàng)作的專有權(quán)普及化。機械和化學(xué)替代了大部分的攝影藝術(shù)品生產(chǎn)的勞動過程，因此也在一定程度上抹殺了這一全過程生產(chǎn)中各階段必然會出現(xiàn)的生產(chǎn)者各異的個性化特征。于是，攝影的藝術(shù)品格從一開始就受到傳統(tǒng)藝術(shù)家的普遍質(zhì)疑。如果我們在這里引用E·H·貢布里希（E·H·Gombrich 1909-）在他著名的美學(xué)著作《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》中對藝術(shù)品價值判斷的一段論述的話，攝影的藝術(shù)品格似難逃被貶低的命運。他說，"我們對任何一種美的東西的贊賞總離不開對它物質(zhì)上的估價。它的獨特性或稀有程度，它的貴重程度以及制作時所耗費的技能和勞動，這些都在我們考慮的范圍之內(nèi)。"貢布里希提出的價值標準，至今或未來可能仍然是我們判斷藝術(shù)品價值的依據(jù)，尤其是他在其中提到的技能和勞動的耗費程度，應(yīng)是任何藝術(shù)品都無法逃避的檢驗標準。就象我們面對一張印刷艷麗的糖紙和另一張手工繪制的設(shè)計樣稿一樣，輕易就可得出價值高下的判斷一樣。 現(xiàn)代攝影的材料無疑是廉價和普遍的，而且攝影的基本工藝制作過程是簡易快速的。在技能和勞動的耗費上，現(xiàn)在一般的攝影制作根本不能和其它傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的制作同日而語。因為除了我們須將膠卷裝進相機，尋找視覺瞬間，按下快門，取出膠卷，其它就是洗印商的事了。當(dāng)然可能會有尋找瞬間的體力付出，但因其它藝術(shù)也具有相同的付出，所以不具比較的意義。也因此，現(xiàn)代的一般攝影行為，已經(jīng)成為普羅大眾的準藝術(shù)活動。 不過，攝影也具有和其它傳統(tǒng)樣式一樣的，充滿全過程的技能勞動的創(chuàng)作方式，那就是現(xiàn)在大部分攝影家久違了的黑白攝影。 早期的攝影家受當(dāng)時社會工業(yè)科技水平所限，是像任何一個手工藝匠人和手工勞動的藝術(shù)家一樣控制自己的全程創(chuàng)作的。初期的攝影家連材料都須由自己制作，像現(xiàn)場制作感光的濕片，然后曝光、顯定影。直到19世紀末，美國依斯曼柯達公司用硝化纖維材料進行工業(yè)機械化的規(guī)模生產(chǎn)，才結(jié)束了攝影家自己制作感光片的歷史。但影像的放大、曬印以及顯定影仍需攝影家自己完成，而且這種狀況持續(xù)到20世紀的70年代美國出現(xiàn)機械化的洗印技術(shù)，才得以社會性的結(jié)束。雖然拍攝、洗印的社會商業(yè)性分工在更早的時候就出現(xiàn)，但那也仍是在手工勞動的范疇之內(nèi)。 黑白攝影的制作特點，給藝術(shù)家留下了巨大的個性稟賦發(fā)揮空間。許多攝影家探究黑白感光材料的曝光特性，解析化學(xué)顯影反應(yīng)的各種效果，并輔之手工遮擋、手工漂白減薄的技藝，就像一個傳統(tǒng)的雕塑家一樣在手、腦和材料之間建立一種有機的生命關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)正是人類原初的自由藝術(shù)精神的投射，是保持我們?nèi)祟惒恍傅膭?chuàng)造活力必要的技能持續(xù)。也因此，這種創(chuàng)作（制作）過程，使黑白攝影作品具有更多的不可替代的原創(chuàng)性。美國20世紀的攝影巨匠安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)和威斯頓（Weston）等都是這方面杰出的代表。亞當(dāng)斯對黑白攝影發(fā)明?quot;區(qū)域曝光法"，直到今天仍是許多崇尚古典原創(chuàng)藝術(shù)精神的攝影家們所津津樂道的藝術(shù)圭臬。這些攝影家一直以嚴謹、富含科學(xué)精神的態(tài)度堅持自己的黑白攝影創(chuàng)作，維系著原創(chuàng)攝影風(fēng)格的時間延續(xù)。 最近看到亞當(dāng)斯的弟子約翰·塞克斯頓（John Sexton）在2000年出版的《力量的所在-技術(shù)的美學(xué)》（PLACE OF POWER-The Aestbetics of Technology）一書，令人重溫了黑白攝影的藝術(shù)魅力。塞斯頓用師傳的技藝和幾年的時間，從拍攝位于科羅拉多州的一個叫阿納薩茲（Anasazi）的900年前的印地安普埃布羅（Pueblo）文化遺址開始，順著人類技術(shù)發(fā)展成就的軌跡，又連續(xù)拍攝了位于內(nèi)華達州的胡佛大水壩，和威斯康星州的火力發(fā)電廠以及正在維護修理的亞特蘭蒂斯航天飛機。無論是對人類早期技術(shù)萌芽的建筑遺跡，還是代表現(xiàn)代人類技術(shù)力量高峰的現(xiàn)代工業(yè)成就，塞斯頓都是用擯棄一切色彩的黑白攝影拍攝。單純、安靜的黑、白、灰色，使塞斯頓的攝影敘事凝重、洗練，富有高貴的理性力量；豐富和含蓄的影調(diào)，充滿了超越時空的穿透力，塞斯頓鏡頭中的這些人造物體，閃爍躍動著人類智慧的光芒和毅力信心的張力。塞斯頓在經(jīng)營處理這些作品時，用最徹底的手工技術(shù)態(tài)度，對每一張照片都做了精細的分區(qū)控制，以至于照片上的每一處影調(diào)，都是經(jīng)過嚴格的試驗與計算方才確定下來，以求獲得最佳的攝影表現(xiàn)。象遺址洞穴的屋頂，從拍攝時選擇合適的室外光線時機，到曝光值的計算、底片的沖洗、放大時各光位的人工補償，都做到一絲不茍，精益求精。塞斯頓在事后談到這些照片的制作時說，他充分享受了技術(shù)的樂趣和控制的魅力。 塞斯頓對這一題材的構(gòu)思創(chuàng)作，也具有行為藝術(shù)的特征意味。他將古代人類的技術(shù)活動和現(xiàn)代人類的技術(shù)成就進行了攝影的連接，顯得意味深長。人類歷史時代的分期稱謂，都是以其當(dāng)時的核心技術(shù)成就命名的，像石器時代、青銅時代、蒸汽機時代和我們現(xiàn)在所處的信息數(shù)字時代。塞斯頓以帶有手工色彩的技術(shù)態(tài)度，來處理和表現(xiàn)這跨越悠遠時空的人類技術(shù)之旅的攝影，所要訴說和贊美的就是人類勞動的精髓產(chǎn)物-技術(shù)，以及技術(shù)之上的關(guān)于創(chuàng)造力的美學(xué)精神。 |
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