| 記得在德國時，除了每個城市空寂的街道和滿目蔥翠的環(huán)境外，還有一個給我留下深刻印象的就是，那里胸掛照相機(jī)的人極少。這和在中國時，見到那些在故宮和長城旅游的老外們幾乎人手一機(jī)的早期印象形成極大的反差。六、七十年代，北京極少見到外國人，那時的外國人在北京的街頭絕對是珍奇"動物"。我就見過一個外國人站在王府井街頭，周邊有近四五百中國人鐵桶般圍觀的場面。其實真的是什么事也沒有發(fā)生，可能就是那個黃毛藍(lán)眼睛的人是站在那里等一個購物遲來的伙伴。那場面至今對我仍是歷歷在目，所有的人都面無表情嚴(yán)肅地盯著一個人看，靜靜地瘆人。我也曾站在這些人中間跟著茫然地觀看，但我后來看出門道，那老外胸前挎著的照相機(jī)實在是精彩?；蛟S從那開始對老外都是胸挎照相機(jī)的印象開始形成。不過后來也印證了我當(dāng)初的印象，因為像游魚一樣一撥撥的老外旅游者們都帶著照相機(jī)，好象照相機(jī)就是他們的生活方式的一部分，是現(xiàn)代文明生活的標(biāo)志。 往年的印象和在德國街頭所見的現(xiàn)實，終于讓我明白人和人都是一樣的，日子也過得差不多?？嬲障鄼C(jī)那是出門旅游的需要，過日子要是天天在胸前挎?zhèn)€照相機(jī)，那一定是神經(jīng)了。但我還是有些不甘心，想看看德國的攝影愛好者們是什么模樣。出席過幾次攝影展覽的開幕式，果真見到一些攝影人。但真的大失所望，稀稀拉拉、懶洋洋的，一點(diǎn)也沒有咱們國內(nèi)攝影同胞們那種吃了人參般的精氣神-套著攝影背心，身背三、五個照相機(jī)，留著扎眼的胡子，一臉深沉的樣子?？傊?，德國同行們一點(diǎn)也不"藝術(shù)"，一點(diǎn)也不"酷"。 自從達(dá)蓋爾或尼浦斯發(fā)明攝影術(shù)以來，人類的生活歷史真是因其改變了。在那以前，人類一直為影像的存留殫精竭慮。那時也真是沒有辦法，成像的方法只有畫畫或雕塑這兩招?？僧嫯嫼偷袼苁切枰洃浐图妓嚨?，而每個人先天和后天的條件都不同，所以記憶和技藝產(chǎn)生的結(jié)果就很難達(dá)到客觀的真實。尤其是技藝這一關(guān)，恐怕大多數(shù)的人就無法逾越，因此再現(xiàn)、摩畫影像的工作就成了專家的事，最后成了一種必不可少的社會分工。這種分工的命名在現(xiàn)代以前（工業(yè)革命以前）是畫家和雕塑家，在現(xiàn)代以后又加上了攝影家。如果在畫家和攝影家中再細(xì)分的話，又有藝術(shù)家和記者（當(dāng)然還有為人留影討飯吃的匠人）。不管是藝術(shù)家還是記者，他們都是社會分工產(chǎn)生的人類群體中的少數(shù)。但是由于是分工，他們掌握和控制了解釋世界和介紹歷史進(jìn)行的權(quán)利。比如，誰也不知道耶穌基督的面孔是什么樣子，畫家可根據(jù)自己的理解任意描畫。達(dá)?芬奇所繪《最后的晚餐》中的耶穌是一個莊嚴(yán)深沉的形象，而其后的丁托萊托也畫了好幾幅《最后的晚餐》，畫中的耶穌卻大都是謙和溫厚的形象。世人似乎認(rèn)為芬奇的耶穌和和自己所理解的耶穌更為接近，于是芬奇的耶穌就成了固定的形象。攝影用物質(zhì)紀(jì)錄的手段屏棄了初級意義的理解偏差，但它仍具有解釋構(gòu)建影像的特殊權(quán)利。雖然它不會改變耶穌的面貌，但卻可以拍攝不同時間、不同場景、不同情緒狀態(tài)下的耶穌，每一個不同，都會塑造不同的耶穌，假如耶穌生活在攝影時代。 攝影的表面紀(jì)實的功能，更使得這種權(quán)利有了"合法性"。披著合法性外衣的攝影就更具欺騙性。在大躍進(jìn)時期的攝影最能驗證這種權(quán)利。由于失敗的社會經(jīng)濟(jì)實驗，造成餓鳧遍野的悲慘后果，而公眾傳媒上卻充斥著滿是麥浪滾滾和豐衣足食的政治宣傳照片。這些完全撒謊的圖像，制造了海市蜃樓式的神話語境和癡人說夢的意識形態(tài)。在那個時期，資訊的不發(fā)達(dá)和財富的匱乏，使絕大部分的人群實際生活在各自孤立，狹窄封閉的空間內(nèi)，人們既無真正的通訊權(quán)也更無攝影權(quán)，所以只能聽任少部分人的言說，世界就是他們的。所以黑白也是任意顛倒置換的。 鄧小平的改革釋放了社會創(chuàng)造財富的源源動力。其中的一個顯著標(biāo)致就是攝影照相的迅速普及大眾化。文革結(jié)束后的第一個攝影浪潮是在公園游樂場所里隨時隨處可見的，胸前掛著各種品牌的120雙鏡頭方盒式照相機(jī)的人。這種早被西方人淘汰的舊式相機(jī)，由于其構(gòu)造的簡單和價格的低廉，很受初嘗小康甜味的同胞們的青睞，給他們剛剛告別灰色的生活憑添了一抹溫暖的顏色。在稍早的時間，也就是文革的最后階段，這種相機(jī)還曾創(chuàng)造過一個奇跡，就是部分人們用它爭取攝影了自己的政治權(quán)利。1976年的4月初，在天安門廣場的紀(jì)念碑下，十幾萬人以照相攝影的方式，同政治寡頭們進(jìn)行了沉默而堅強(qiáng)不屈的精神對抗，用照相機(jī)有限地恢復(fù)了自己的話語權(quán)。以攝影的方式進(jìn)行群眾性的政治斗爭，這在人類歷史上還是獨(dú)一無二的形式。無論是革命斗爭專家的列寧或攝影術(shù)的發(fā)明者達(dá)蓋爾，都不會想到會有這種不一樣的群眾斗爭方式和攝影奇觀。 第二個攝影浪潮是在80年代前期。在1979年，北京那些曾在1976年4月以攝影弄潮的年輕人，以完全民間的方式籌辦了1949年以后破天荒的非官方的攝影展覽，并因此組織了一個民間群眾攝影組織-四月影會。他們在1979年以后，連續(xù)三年舉辦四月影展，對中國當(dāng)時的文化形態(tài)起到了振聾發(fā)聵的沖擊和顛覆，產(chǎn)生了巨大的社會效果。影展展出的時候，參觀者摩肩接踵，以至于展場塵土飛揚(yáng)，空氣窒息。展覽對彼時文化饑渴的人們是狂歡節(jié)式的視覺盛宴，因為展覽內(nèi)容充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)照和人文情懷，契合了中國人終于在精神上獲得初步自由解放的亢奮心境。這個展覽對日后各種各樣的攝影運(yùn)動都產(chǎn)生了深刻而巨大的影響，因為從這開始，攝影才真正成為一種全民大眾的生活權(quán)利。攝影不再是特殊權(quán)利的傳播者和證明者甚至制造者，而是公民言說自己內(nèi)心的手段和工具。在這之后的一段時期，攝影顯得非常"藝術(shù)"，有些矯揉造作，彌漫著小布爾喬亞的溫柔。當(dāng)時的攝影展覽和報刊雜志，充斥著過多的鮮花、小路、洋傘和打扮得有些不合時宜的鄉(xiāng)間農(nóng)婦，擁躉出一種甜膩膩的詩意氛圍，點(diǎn)綴著人們剛獲得自由和憧憬未來的浪漫心態(tài)。 [FS:PAGE] 第三次攝影浪潮是在80年代中后期。這一時期，資訊相對開放許多，西風(fēng)也開始東漸。流派、主義的詞匯俯拾皆是。弗洛依德、薩特之名如雷貫耳。和其它藝術(shù)形式領(lǐng)域一樣，攝影人也在努力地和潮流并流，進(jìn)行各種各樣的藝術(shù)探索。由于缺乏與世界現(xiàn)代生活同步的背景，所以各種探索式的攝影有東施效顰之感，大多只是在形式技巧上的皮毛模仿，顯得徒有虛表。但必須肯定這種嘗試，因為它是一切未來的開始。另外，攝影的品類分化也因此初露端倪。部分?jǐn)z影家對自己的未來發(fā)展開始進(jìn)行理性化的思考。 進(jìn)入90年代以來，攝影的第四次浪潮來勢洶涌。改革十多年來的良好經(jīng)濟(jì)環(huán)境，使整個國家的社會生產(chǎn)力突飛猛進(jìn)，社會物質(zhì)財富的積累日趨豐厚，社會傳媒也快速發(fā)展，國民的物質(zhì)生活終于達(dá)到有史以來最充裕的水平，攝影也因此真正實現(xiàn)了大眾化。傳媒的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，為攝影產(chǎn)品的市場化提供了巨大的平臺空間。越來越好的國際交流環(huán)境也為中國攝影家的作品參與國際間的競賽提供了豐富通暢的渠道。由于物質(zhì)生活水平的大幅提升，國民的精神生活也日益要求迫切，攝影簡單快速上手的特點(diǎn)就很快滿足了人們的這一需求。于是各種民間的、官方的攝影組織開始活躍在全國上下。攝影行業(yè)的器材制造商為了自己的產(chǎn)品推廣舉辦各種名堂的商業(yè)色彩極濃的比賽，更是為這股洶涌的攝影浪潮起到推波助瀾的作用。作為攝影浪潮代表者的職業(yè)攝影家們，分類劃分也基本定型。一大批以攝影為飯碗的商業(yè)攝影家和為數(shù)眾多的傳媒攝影記者無疑是90年代攝影的中堅力量，他們活躍在廣告界、報紙雜志的新聞傳媒界。這其中有相當(dāng)多的自由職業(yè)攝影人，他們不但能夠以攝影為生，而且還會因此而富有，過上中產(chǎn)階級的生活。比較尷尬的是藝術(shù)攝影，人們過去因貧窮而激發(fā)的理想主義的浪漫情懷早已被時代性的全民物欲饑渴所脅迫和替代，因而它被冷落了。實際上我們已經(jīng)很難看到富于想象力和有思想力度，具有創(chuàng)造功力的優(yōu)秀作品了。 事過境遷，思想的激情和自由的渴望反而顯得奢侈，實惠實用的經(jīng)濟(jì)效益才是這個時代的社會真諦。即使是在90年代崛起，極富真誠活力的紀(jì)實攝影，也因部分?jǐn)z影者專攻西方胃口的可疑動機(jī)而令人扼腕。即便如此，90年代的紀(jì)實攝影仍是中國攝影的希望所在。一批具有人道情懷的攝影家走入民間，將鏡頭對準(zhǔn)仍在為生存掙扎的弱勢群體，體現(xiàn)了社會對公正的關(guān)懷。這是非常難能可貴的。也有一批走進(jìn)自然的攝影家，他們不是帶著掠奪占有的心態(tài)去拍那些俗艷的沙龍風(fēng)光作品，而是到荒蕪的草原和險峻的深山去拍那些倍受人類蹂戾迫害的瀕危種群，呼喚社會的生態(tài)環(huán)境意識，代表著21世紀(jì)人類應(yīng)有的良知。還有一些攝影家在另外的領(lǐng)域提高豐富了攝影的品格，他們以攝影的方式進(jìn)入社會人類學(xué)和文化人類學(xué)的田野調(diào)查，以強(qiáng)有力的文獻(xiàn)式攝影豐富拓展了該類學(xué)科的生命力。攝影在以上這些攝影家手中體現(xiàn)了它不可替代的社會價值。 與此相反，90年代的攝影又是一個制造龐大的文化垃圾的機(jī)器。在各類紙媒上充斥的可有可無的圖片，只是媒介美術(shù)編輯的版式安排需要才勉強(qiáng)拼湊上去的構(gòu)成元素。在各種形形色色的展覽上的美女風(fēng)光照片，是這個浮華功利社會粉飾臉蛋的油彩。美女、商品組合成的廣告攝影，在我們視線所及的地方無處不在。人們心甘情愿地用自己血汗掙來的錢，來豢養(yǎng)一個污染我們視覺的怪物。我們身邊游走著越來越多的攝影人，他們留著長頭發(fā)，身穿攝影背心，端著照相機(jī)，瞄著你、我、他，帶我們進(jìn)入攝影生活、攝影時代。我們的背后，是巨無霸似的柯達(dá)、富士、尼康、佳能……，它們和我們與時俱進(jìn)，用充滿誘惑力的美麗廣告，推動著我們?nèi)諒?fù)一日地創(chuàng)造著垃圾式的現(xiàn)代文明生活，重復(fù)著我們?nèi)遮吙蓱z淺薄的情感。更多的人會拿起相機(jī)，進(jìn)行越來越簡單的操作，將這個世界的所有角落和時刻都抓取到鏡頭后面的化學(xué)感光片或電子感光體上。在這個過程中，我們體驗圓夢、好奇、解悶、占有、團(tuán)聚、離別、悲憫、關(guān)懷、仇恨、友愛，等等龐雜的情感心理和自我存在。三維、四維的世界被壓縮成平面的圖像，構(gòu)造成一個二維的虛擬夢幻的世界，這可能是我們未來生活的模式，但卻絕不是我們生活的理由。 |
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