| 世界上第一張攝影作品是由19世紀(jì)初葉的法國軍人N.J.尼普斯（N.J.Niepce,1763-1823）在1826年拍攝的（圖1）。尼普斯拍攝這張照片用了8個(gè)多小時(shí)的時(shí)間，拍攝的是自己工作室窗外的院落風(fēng)景。由于長時(shí)間的曝光，太陽東升西落，陽光的軌跡使照片中風(fēng)景的明暗關(guān)系呈現(xiàn)出一種詭異的氣氛。即使如此，尼普斯和他的前輩們也為這偉大的8小時(shí)，進(jìn)行了約10幾個(gè)世紀(jì)的努力。不管怎么說，人類通過物理光學(xué)和化學(xué)的手段，終于將自古以來轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)光固定并留了下來，開始了人類通過機(jī)械和藥物凝固影像的新歷史。 曾經(jīng)與尼普斯合作過的法國舞臺(tái)透視畫家達(dá)蓋爾（Daguerre,1787-1851），在尼普斯死后的第二年，發(fā)明了用水銀蒸汽固定影像的"達(dá)蓋爾攝影術(shù)-銀版攝影術(shù)（Daguerreotype）"(1),將尼普斯原需8小時(shí)的曝光縮短到不到30分鐘。攝影，這種新的影像媒介此時(shí)還不具備瞬間觀看的意義。光學(xué)鏡頭長時(shí)間的曝光，在時(shí)間值上和傳統(tǒng)畫家繪制一幅畫的時(shí)間差不多是一樣的。這樣長時(shí)間的觀看，會(huì)和繪畫一樣充滿了儀式般的感覺，因此也就在某種程度上獲得和傳統(tǒng)藝術(shù)相似的內(nèi)在聯(lián)系。攝影者會(huì)像任何一個(gè)傳統(tǒng)形象藝術(shù)家一樣，精心地準(zhǔn)備創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)性開始，他們要在臨時(shí)搭建的暗室（帳篷）內(nèi)自己親自制作用于曝光的濕法感光片（圖2），等待和尋找最適宜拍攝的自然光線（因?yàn)槟菚r(shí)人造的光源還沒有誕生）。在這個(gè)漫長的準(zhǔn)備過程中，各種歷史的、藝術(shù)的視覺經(jīng)驗(yàn)都會(huì)不期然的干擾和影響他的觀看準(zhǔn)備。所以，早期的攝影繪畫性傾向，不但是因攝影家在美學(xué)意識(shí)上對(duì)繪畫的主動(dòng)靠攏，而且創(chuàng)作的方式過程也從另一方面保證和逼迫他們的創(chuàng)作和繪畫保持淵源上的關(guān)系（圖3、4）。 直到1871年，英國醫(yī)生馬杜克斯（Maddox,1816-190?）發(fā)明以動(dòng)物膠為基質(zhì)的溴化銀感光乳劑，事情才有了實(shí)質(zhì)性的變化。跟著經(jīng)肯奈特（Kennett）和貝奈特(Bennett)兩人的努力，將感光速度大為提高，達(dá)到曝光時(shí)間只需要幾分之一秒，于是攝影的干版底片終于誕生了，工業(yè)規(guī)?；a(chǎn)的條件也具備了，攝影家告別了自己制作感光片的歷史。1889年，美國柯達(dá)依斯曼公司以硝化纖維素軟片作為基材，大規(guī)模地生產(chǎn)照相膠卷，進(jìn)而推動(dòng)了照相機(jī)的小型化，于是攝影家快速觀看的愿望徹底實(shí)現(xiàn)。 隨著拍攝條件的逐步改善，攝影觀念也在跟著急速的變化。攝影家已不必像早期為每一次的創(chuàng)作做漫長而繁雜的勞動(dòng)準(zhǔn)備，程序儀式愈來愈簡化，直至幾乎不存在了。高速度的感光膠卷和輕巧便捷的照相機(jī)，可以讓流動(dòng)的自然時(shí)光和變幻即逝的社會(huì)生活，在快門開啟的瞬間曝光中凝固。而如何能在變化中把握住最能符合自己意愿的瞬間，和讓這個(gè)瞬間具有自己認(rèn)定的"美學(xué)意義"則成了攝影家自我挑戰(zhàn)的最大目的。于是，室內(nèi)肖像和畫意式的戲劇性拍攝，成了許多更有進(jìn)取心的攝影家首先屏棄的風(fēng)格和手段。越來越多的攝影家將視點(diǎn)移向更為寬廣的視野，象風(fēng)水流轉(zhuǎn)的自然風(fēng)景和光怪陸離的社會(huì)生活。于是，歐洲大陸的民眾開始看到了傳聞中的埃及金字塔、深在宮闈的皇帝和他身邊的弄臣及命婦，以及克里米亞生靈涂炭的戰(zhàn)爭，和許多平日他們熟視無睹但卻突然驚奇陌生的市井生活。影像的人類歷史，終于步履蹣跚地來到了。 攝影的誕生，是藝術(shù)的需求催生的。但由于攝影的特性，使其在后來的歷史進(jìn)程中發(fā)揮了它完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)思維的作用。20世紀(jì)以后，由于攝影科技的進(jìn)步，像相機(jī)的小型化、膠片感光度的提高，攝影在人類視覺史上開始承擔(dān)了更為重要的角色。最大的特征就是攝影對(duì)人類視覺的信息化。它的直接結(jié)果就是將定格的影像大規(guī)模地復(fù)制傳播，或依托印刷傳媒流傳。于是，影像開始參與社會(huì)歷史的進(jìn)程。它脫離開藝術(shù)的膜拜價(jià)值，成為與社會(huì)運(yùn)動(dòng)過程互動(dòng)的力量。 攝影家是以觀看的方式進(jìn)行他的創(chuàng)作的。這種觀看，已完全不同于我們在生活中原來傳統(tǒng)意義的一般觀看。因?yàn)槟欠N觀看，并沒有被固化。所以它即使被人們用語言追述，也不具"真實(shí)"的意義，若對(duì)其追述的真實(shí)進(jìn)行判斷，也缺少"真實(shí)"的對(duì)照。攝影，正是起到了"驗(yàn)證""真實(shí)"的作用。攝影的出現(xiàn)，全面改變了人類觀看與被觀看的方式。固化和物化的觀看，使觀看帶有了公共性和社會(huì)性。固化和物化的被觀看，使被觀看者和觀看者都進(jìn)入了一種新的社會(huì)關(guān)系形式。既然是社會(huì)關(guān)系，就有了相關(guān)的屬性，就會(huì)有權(quán)利等級(jí)、公正與非公正、迫害與侵犯的諸種倫理關(guān)系問題。當(dāng)攝影家端起相機(jī)觀看并按下快門的那一刻，他已將自己放進(jìn)了一種社會(huì)關(guān)系之中了。由鏡頭框定并被固化的客觀物象，也立即起到判定觀看者的態(tài)度、立場等主體意識(shí)的作用。攝影家的觀看視角、立場和觀看方式也迅即成為被再觀看的"觀看"。人們可以從他的"觀看"中辨認(rèn)他觀看的立場、動(dòng)機(jī)以及他觀看的手段特點(diǎn)，也能從他的觀看看出他與他觀看的社會(huì)的關(guān)系。 [FS:PAGE] 我們?nèi)魏稳硕继幱阱e(cuò)綜復(fù)雜、不斷變化的社會(huì)關(guān)系中。我們的位置也會(huì)隨之經(jīng)常變化。所以我們每個(gè)人的社會(huì)角色都是歷史的、經(jīng)濟(jì)的、政治的。因而作為攝影家的我們，在拿起相機(jī)觀看社會(huì)時(shí)，也絕對(duì)逃脫不了這種關(guān)系。曾經(jīng)有一段歷史，人們認(rèn)為照相機(jī)鏡頭的物理特性，讓攝影帶有絕對(duì)的客觀性，因而也決定攝影家是置身事外的客觀觀察者。攝影家不承擔(dān)對(duì)攝影對(duì)象的判斷與評(píng)價(jià)，因而攝影的觀看是非個(gè)人化的。對(duì)此，蘇姍·桑塔格（Susan Sontag 1933- ）在《幻象英雄主義》一文中，對(duì)攝影者在攝影過程中的角色和照相機(jī)所提供的所謂客觀性做了如下評(píng)說，她說，"攝影家被看作是敏銳但置身事外的觀察家-是書記員，而不是詩人。但正如人們很快就發(fā)現(xiàn)沒有誰就同一事物拍出同樣的照片，那種認(rèn)為照相機(jī)提供的是非個(gè)人的、客觀形象的假設(shè)就向如下事實(shí)讓步了，既照片不僅是那一事物，同時(shí)還是個(gè)體所看到的事物的明證，不僅僅是一個(gè)記錄，同時(shí)還是對(duì)世界的一種評(píng)判?，F(xiàn)在越來越清楚，根本就沒有一種簡單的、單一的（由照相機(jī)所記錄、支持的）叫做觀看的活動(dòng)，而只有’照相式的觀看’這兩者都是人們進(jìn)行觀看的新方式，也是人們加以演繹的新活動(dòng)。"（2） 因此，攝影的倫理價(jià)值也就歷史的凸顯出來。攝影家也開始承擔(dān)道義的責(zé)任。英國攝影家約翰·湯姆遜（John Thomson,1837-1921）是最早站在普羅大眾立場上進(jìn)行攝影觀看的攝影家之一。他在1877年拍攝的《倫敦街頭生活》，在今天看來仍是親切感人（圖5）。在湯姆遜手中的照相機(jī)，已經(jīng)完全變成一個(gè)隨意游逛的人的眼睛，消隱了它作為間斷，或連接攝影者和對(duì)象存在關(guān)系的物理存在。它和他周遭的一切是親密交融，無間離感的。雖然湯姆遜的拍攝目的是為了進(jìn)行倫敦城市生活類型的考察，但將從不被上流社會(huì)所齒的貧苦大眾和勞動(dòng)階級(jí)如此徹底、完整地?cái)z影披露，是攝影轉(zhuǎn)向觀看和關(guān)注底層大眾生活的開端。如果說湯姆遜的倫敦?cái)z影只是偶然地進(jìn)入底層視角的話，那么19世紀(jì)末的美國攝影家雅各布·A·里斯（Jacob A Riis 1849-1914）在1887-1892年之間所拍攝的紐約貧民窟真相（圖6），則是指向明確的揮向資本主義黑暗現(xiàn)實(shí)的一把利劍。1890年和1892年他分別出版了《被社會(huì)遺棄人們的生活》和《貧民窟的孩子們》兩本動(dòng)人心魄的攝影集，將表面繁榮奢靡的紐約大墻后面那些生活在社會(huì)邊緣的窮苦人們，暴露到墻的這邊，引起了整個(gè)紐約人的震動(dòng)，以至于當(dāng)時(shí)的紐約州長不得不親自出面解決這一問題，改造了貧民區(qū)，為赤貧的孩子們開辦學(xué)校，并相應(yīng)修改了童工法。和許多獵奇、甚至以出賣苦難和貧困謀生獲利的攝影家不同的是，里斯對(duì)貧困無助人們的同情和關(guān)懷是真正發(fā)自內(nèi)心的。里斯本人就是一個(gè)從丹麥到美國的移民。所以他對(duì)那些生活在貧民窟里的移民同胞的情感使他的鏡頭充滿了悲憤，他有一句直到今天仍為人們記憶的名言?quot;窮人，他們是命運(yùn)的犧牲品，而不是這種命運(yùn)的制造者。"（3）里斯其后的生涯，一直為貧窮的民眾爭取生存的尊嚴(yán)和權(quán)利。他利用一切機(jī)會(huì)寫作、發(fā)表、演講談貧窮問題，并為此終其一生。里斯的攝影和事跡，直到今天仍然鼓舞著為正義、公正奮斗的人們，并為他們所懷念?，F(xiàn)在的紐約，仍有以里斯命名的學(xué)校、公園，以及社會(huì)公益組織。其實(shí)，歷史不應(yīng)僅僅記住里斯曾經(jīng)為某一角落遭受不公正待遇的的人們贏來境遇的改善，他更為偉大和卓越的是，是開創(chuàng)了影像參與改造歷史進(jìn)程的偉大作用。里斯的努力和奮爭，使人們認(rèn)識(shí)了攝影影像在社會(huì)生活中，有令其它藝術(shù)媒介根本就無法比擬的巨大震撼力和推動(dòng)其進(jìn)步的偉大力量。雅各布·A·里斯是攝影史上劃時(shí)代的里程碑人物，因?yàn)樗x予了攝影與人類生活真正血肉相連的生命關(guān)系。 [FS:PAGE] 19世紀(jì)還有一些攝影家將鏡頭瞄準(zhǔn)戰(zhàn)爭，將這一人類相互對(duì)抗的最殘酷的行為通過攝影告之公眾。他們是拍攝1855年克里米亞戰(zhàn)爭的羅杰·芬頓（Roger Fenton 1819-1869）（圖7）和拍攝美國國內(nèi)戰(zhàn)爭的馬修·布蘭迪（Machew Brady 1823-1896）等。這些偉大的攝影家，用當(dāng)時(shí)笨拙的攝影設(shè)備（圖8），冒著隨時(shí)會(huì)被炮火槍彈奪去生命的危險(xiǎn)，用影像紀(jì)錄和揭露了戰(zhàn)爭-這一反文明的血腥人類行為的丑陋（圖9）。 20世紀(jì)也誕生了一批這樣優(yōu)秀的攝影家，像羅伯特·卡帕(Robert Capa 1913-1954)、尤金·史密斯(W.Eugene Smith 1918-1978)、多羅茜婭·蘭芝(Dorothey Lange 1895-1965)等。他（她）們自覺地把自己手中的相機(jī)變成對(duì)這個(gè)充滿血腥暴力、權(quán)力迫害、資本物欲橫流的現(xiàn)實(shí)世界的批判武器。他們用攝影匪繁蝗嗣且磐?娜死嘧鷓希?鼗癡?謖踉?蟠嫻娜跏譜迦海?艋繳緇岬墓??Ｕ廡┥閿凹業(yè)淖髕罰?級(jí)?0世紀(jì)人類歷史產(chǎn)生過巨大的影響。像多羅茜婭·蘭芝和其他一些攝影家，接受美國農(nóng)業(yè)安全管理局農(nóng)場安置委員會(huì)的委托，拍攝美國30年代經(jīng)濟(jì)蕭條中底層民眾的無助狀態(tài)，以求獲得社會(huì)對(duì)政府安置計(jì)劃的支持。蘭芝等人的攝影，以逼人淚下的道德同情心和憂傷悲憫的鏡頭暴露，引起美國社會(huì)輿論對(duì)當(dāng)時(shí)美國弱勢人群生存狀態(tài)的強(qiáng)烈關(guān)注，致使美國政府不得不修改當(dāng)時(shí)的相關(guān)政策，向這一生存在困境的階級(jí)傾斜（圖10）；像美國攝影家尤金·史密斯1972年在《生活》雜志上，對(duì)日本小漁村水俁村發(fā)生的因工業(yè)污染造成的慘?。ㄋy中毒）的揭露，將悲慘的環(huán)境公害結(jié)果公諸于世，從而引起了人類社會(huì)對(duì)資本怪獸制造的工業(yè)污染的高度重視和憤慨，以至于各工業(yè)國家不得不對(duì)環(huán)境公害進(jìn)行立法（圖11）；像厄特·尼克（Nick）1972年在越南拍的《逃避美國凝固汽油彈的孩子們》（圖12），讓世界人民對(duì)越南戰(zhàn)爭的殘酷真相有了真正的了解。對(duì)美國軍隊(duì)使用B-52轟炸機(jī)和凝固汽油彈對(duì)民用目標(biāo)進(jìn)行野蠻的轟炸，致使無辜生命遭受涂炭進(jìn)行了最無情的揭露，進(jìn)而引起美國人民對(duì)這場戰(zhàn)爭的反對(duì)浪潮和世界輿論的廣泛批評(píng)，促使美國政府不得不認(rèn)真進(jìn)行曠日持久的巴黎和談并作出讓步，以求盡早結(jié)束這場非正義的戰(zhàn)爭。 在中國攝影史上，也有一批這樣充滿人道情懷的攝影家。他們是王小亭（1900-1981）沙飛（1912-1950）、陳傳霖（1897-1945）、何鐵華（1909-？）、方大曾（1912-1937）等。這些攝影家和當(dāng)時(shí)中國彌漫著的文人沙龍式攝影氣氛極不協(xié)調(diào)，顯得離經(jīng)叛道。因?yàn)閿z影這一西方工業(yè)文明的奇技淫巧一傳入中國，幾乎立即就成為騷客文人玩風(fēng)弄月的雕蟲技藝。 再現(xiàn)泥古傷懷的小橋流水和古徑朽木的晚清畫韻與唐宋以來的詩詞立意，成了當(dāng)時(shí)攝影圖像的主流。雖然其中一些人曾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層的勞動(dòng)者，但其拍攝意識(shí)和完成的效果也是詠物傷情式的藝術(shù)移情，沒有離開古典詩詞長久熏染的藝術(shù)傳統(tǒng)。如果將當(dāng)時(shí)的攝影作為文化考察審視的話，它的特征是與泄?娜宋幕?氖?榛?餳藿擁那槿ば∑罰??揪筒瘓噠嬲?納閿氨咎逡庖搴?quot;觀看"品格。當(dāng)攝影在西方國家已經(jīng)顯露公眾話語的權(quán)利力量時(shí)，它在舊中國的命運(yùn)則是落入小情小調(diào)藝術(shù)的窠臼，成為與廣大民眾并無生命關(guān)聯(lián)的有閑階級(jí)風(fēng)花雪夜的花邊裝飾。而王小亭等人的攝影則表現(xiàn)出攝影作為人類新視覺媒介的力量特征，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈的互動(dòng)性和參與性。其中王小亭在1937年凇滬抗戰(zhàn)中所拍的《日機(jī)轟炸下上海南站的兒童》（圖13），是對(duì)野蠻的侵略者的最憤怒的抗議。照片在美國《生活》雜志作為封面發(fā)表后，在國際上引起強(qiáng)烈的反響，世界輿論對(duì)日本在遠(yuǎn)東所發(fā)起這場非正義的戰(zhàn)爭表示極大的關(guān)注和譴責(zé)。王小亭的這張照片，也因此成了人類攝影史里關(guān)于戰(zhàn)爭的經(jīng)典作品。王小亭是二三十年代中國最著名的攝影家，也是最早以專題方式進(jìn)行攝影報(bào)道的中國攝影家。他的《失去的熱河》、《蜀道難》等專題攝影，都是表現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷的優(yōu)秀作品群。另一個(gè)永遠(yuǎn)值得我們紀(jì)念的是攝影家沙飛，一個(gè)畢生用自己的鏡頭"觀看"迫害，追求公正的攝影家。1936年12月和1937年6月沙飛在廣州和桂林分別舉辦了他的第一次和第二次個(gè)人攝影展，兩次展覽都是以苦難的大眾生活為主要題材的。我們可以從一些作品的標(biāo)題中看到沙飛鮮明的大眾立場，《為了活命》、《女傭的生活》、《小姐的閑情》、《中國大部分的兒童還在挨餓》、《這是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的世界》等。沙飛的攝影，得到當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)步人士的激賞，認(rèn)?quot;這是攝影界的新動(dòng)向"（廣東民國日報(bào)）（4）。進(jìn)步人士千家駒為此撰文慨嘆說，"近年來，’大眾藝術(shù)’這個(gè)口號(hào)雖然已有許多人在提倡，然而真正能站在大眾立場，以藝術(shù)為武器來描寫大眾生活與表現(xiàn)社會(huì)矛盾的究竟有幾人呢？"（5）洪雪邨-則明確地指出，"沙飛先生的攝影工作，可以說是一個(gè)很大的變革，他把整個(gè)的藝術(shù)從雅士名媛的小擺設(shè)移到廣大的民眾中來了。"（6）展覽之后的沙飛，旋即躍身進(jìn)中國人民抵抗帝國主義的戰(zhàn)爭中，在五臺(tái)山參加了八路軍，用手中的照相機(jī)去為不屈的同胞攝影（圖14），并為此終其一生。在中國的抗日戰(zhàn)爭和國內(nèi)解放戰(zhàn)爭期間，有一大批這樣優(yōu)秀的攝影家，他們以鮮明的大眾視角立場和憤怒抗?fàn)幍?觀看"，為我們留下了苦難的現(xiàn)代中國歷史的影像，至今令我們?yōu)橹鸷场８鼞?yīng)為我們追懷的是，針對(duì)二三十年代俗糜的攝影"藝術(shù)"風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有卓然犀利的批評(píng)。在1934年3月的《晨風(fēng)月刊》上，攝影家劉同縝（生卒不詳）在《獻(xiàn)給愛好攝影的年輕人們》一文中對(duì)攝影家的立場和"觀看"提出了在今天看來也是振聾發(fā)聵的呼喚，他說"年輕人，你們應(yīng)該知道現(xiàn)在的時(shí)代-世界失業(yè)人數(shù)一天一天增加，九一八、一二八，甚至以往的五卅、五九事件的發(fā)生，明白地告訴你，資本主義的槍口對(duì)準(zhǔn)了你的心膛。你想，這是什么時(shí)代"，"我們處在這樣一個(gè)時(shí)代，許多血淋淋的事件在我們面前流來，我們以為真正的攝影家決不是信手亂拍，也決不是唱一唱無可奈何的哀歌就可以了。攝影家要以直觀來把時(shí)代的一切事實(shí)包括在他的作品里。"（7）攝影家何鐵華也明確地指出，"我們的使命，并非為個(gè)人的，而是’群眾’的’集體’的，把一切群眾聯(lián)結(jié)起來，一起走向光明上進(jìn)大同之路。"他還提倡攝影家"鉆進(jìn)社會(huì)里層去觀察人生"去拍攝"工人群眾的工作狀態(tài)"，"農(nóng)人的耕種狀況"和"窮街陋巷的貧民?quot;，"我們要代大眾披露一切，鳴不平，創(chuàng)造一個(gè)新的快樂世界來！"（8） [FS:PAGE] 遺憾的是，這一彌足珍貴的攝影"劭?quot;角度，后來由于歷史的原因中斷了。1949年以后，由于革命戰(zhàn)爭的成功，人們迷醉在勝利的狂喜之中。獲得解放的感激和因此而產(chǎn)生的政治崇拜，遮蔽和替代了原有的意識(shí)形態(tài)，形成了革命壓倒一切，一切為政治服務(wù)的絕對(duì)權(quán)威的革命文化意識(shí)形態(tài)。攝影依然保持了它強(qiáng)大的"社會(huì)參與力量"，但它的力量支點(diǎn)已不是源自于深植在攝影觀看者內(nèi)心最本原的道德選擇，而是一部強(qiáng)大的革命意識(shí)機(jī)器，攝影就是這部機(jī)器上的一個(gè)齒輪或螺絲釘。這是一部瘋狂旋轉(zhuǎn)的機(jī)器。它強(qiáng)大的旋轉(zhuǎn)力量，幾乎碾碎了所有的存在，吸納了每一個(gè)獨(dú)立的靈魂。社會(huì)、自然發(fā)展的不平衡和差異性以及人類靈動(dòng)的夢想和豐富的愿望，都被這架瘋狂的機(jī)器變成單調(diào)的權(quán)威崇拜和一種權(quán)力意志。這架機(jī)器光芒萬丈，閃爍著虛幻的幸福光彩，將實(shí)際的苦難涅槃成光明的頌歌。攝影是合唱這首頌歌的主要角色之一。很長一段時(shí)間內(nèi)，中國攝影的內(nèi)容或是打著贊美祖國旗號(hào)的風(fēng)花雪夜，或是直來直去的政治說教，和蕓蕓眾生的生存并無真切的關(guān)聯(lián)。大眾的身影成了革命風(fēng)雅藝術(shù)的構(gòu)成因素，和政治話語中的簡單符號(hào)。攝影真正的倫理價(jià)值功能就在這似是而非的一切中輕易地消解虛無了。 這種狀況直到文革結(jié)束后隨著政治權(quán)威的解體才開始改觀。在1979年北京四月影會(huì)展覽上，一些真正"觀看"百姓大眾的作品終于出現(xiàn)了，像李曉斌、金伯宏、任曙林等人的作品，開始將照相機(jī)的視角瞄準(zhǔn)向社會(huì)生活中的普羅大眾。在隔絕了近超過一代人的光陰以后，中國攝影家的作品中才又重新綻放出平頭百姓真正發(fā)自內(nèi)心的笑顏和憂容。但這些作品還缺少對(duì)苦難關(guān)懷的深度，更多的是表現(xiàn)小康氛圍中的喜怒哀愁，顯得批判精神不足。不過，當(dāng)時(shí)也不具備進(jìn)一步披露和表現(xiàn)這種關(guān)懷的社會(huì)政治氛圍，各種各樣的意識(shí)形態(tài)的禁忌還是一堵無形但卻強(qiáng)大無比的墻。直到1985年的《十年一瞬間》影展，李曉斌的《上訪者》（圖15）才真正具有這種"觀看"苦難的品格和獲得認(rèn)同這種"觀看"的社會(huì)寬容?？上В渡显L者》強(qiáng)烈的人道關(guān)懷傾向并沒有對(duì)中國的攝影界產(chǎn)生它應(yīng)有的震動(dòng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)多數(shù)的中國攝影家們正陶醉在"藝術(shù)"的快感中，他們還在追尋如何"自我表現(xiàn)"。這種狀態(tài)顯然是舊有的沉疴仍在施以影響。當(dāng)歷史將知識(shí)藝術(shù)階層的身份空間重新歸位后，中國舊文人玩風(fēng)弄月的意識(shí)形態(tài)也隨之復(fù)萌，尤其是在他們長期遭受政治禁錮，突然解禁，壓抑的能量必然突發(fā)釋放和皈依往昔的慣性。另外，在長期的閉關(guān)鎖國情況下，中國傳統(tǒng)的知識(shí)階層歷來都是在農(nóng)耕生產(chǎn)方式條件內(nèi)完善、定位自己的階層屬性和權(quán)利走向，即在固態(tài)的社會(huì)環(huán)境中尋找自我精神的完善和超脫，而缺少因社會(huì)動(dòng)蕩引發(fā)的，應(yīng)有的對(duì)社會(huì)公正的真正關(guān)懷和責(zé)任感（反而不乏對(duì)政治權(quán)威赴湯蹈火的先例）。破壞穩(wěn)定的慣性常態(tài)和接受變革的適應(yīng)性，他們和社會(huì)都還需要時(shí)間。雖然當(dāng)時(shí)也有很多人意識(shí)到李曉斌這種現(xiàn)實(shí)主義攝影的態(tài)度和手法的魅力，但當(dāng)時(shí)理論批評(píng)的話語體系還處于混亂幼稚狀態(tài)，還厘不?quot;新聞攝影"、"報(bào)道攝影"和"寫實(shí)藝術(shù)攝影"的概念區(qū)別，許多萌動(dòng)的、有價(jià)值的潛意識(shí)還在被似是而非的"新聞攝影"誤讀所糾纏，并在新聞的權(quán)利和政治界限，以及因此引發(fā)的作者的立場問題之間爭吵不休，所以就根本談不上在更高層面上去思考攝影的倫理價(jià)值和由此出發(fā)去展開深入的批評(píng)。 直到90年代初，解海龍的一組披露中國農(nóng)村基礎(chǔ)教育現(xiàn)狀的攝影出現(xiàn)，這種狀況才得到改變。解海龍?jiān)韭o目的地進(jìn)行農(nóng)村題材的攝影"藝術(shù)"創(chuàng)作，但在創(chuàng)作中他發(fā)現(xiàn)了令人唏噓的農(nóng)村少年兒童求學(xué)無助的可悲現(xiàn)實(shí)，樸素的良知與憤懣激起他強(qiáng)烈的暴露干預(yù)感。于是他用近6年的時(shí)間對(duì)這個(gè)被社會(huì)忽略的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深入細(xì)致的攝影紀(jì)錄（圖16）。解海龍本人也因此完成了從一個(gè)"攝影藝術(shù)家"，實(shí)則是"發(fā)燒友"向帶有社會(huì)學(xué)色彩的攝影家的轉(zhuǎn)型。這期間解海龍的攝影紀(jì)錄工作受到僵化的文化管理體制的制肘，為此他不得不尋找名義上的身份支持。于是他找到剛開始工作不久的，官方的中國青少年發(fā)展基金會(huì)。解海龍的設(shè)想讓基金會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者興奮不已，因?yàn)樗麄兊墓ぷ髡钣谡也坏酵黄瓶凇＝Y(jié)果解海龍順利地得到了中國青少年發(fā)展基金會(huì)的行政名義支持，使他這項(xiàng)勇敢的個(gè)人行為獲得持續(xù)下去的道德激勵(lì)。當(dāng)解海龍以《中國希望工程攝影紀(jì)實(shí)》為題的展覽面世時(shí)，立即獲得整個(gè)社會(huì)各個(gè)層面的高度關(guān)注。教育強(qiáng)國，是中國自春秋儒家思想以來的長期理念，解海龍的個(gè)人努力，滿足和契合了社會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的公眾期待。也因此，解海龍的攝影終于在中國實(shí)現(xiàn)了攝影與社會(huì)發(fā)展的互動(dòng)作用。希望工程，這項(xiàng)利國利民的社會(huì)公益行動(dòng)，終于從開始的步履為艱轉(zhuǎn)而聲勢宏大地滾滾向前。解海龍攝影的另一重要意義，就是在中國突破了用攝影這一視覺媒介揭露苦難的長期禁忌。雖然在此之前也有類似的攝影出現(xiàn)，但多半披?quot;藝術(shù)"外衣的幌子，所以無論從審美導(dǎo)向和展示形式上，都不具真正的"觀看"和紀(jì)實(shí)的特征。從《希望工程攝影》之后，揭露、紀(jì)實(shí)苦難納閿翱?莢詿?繳匣竦謎?降納矸藎?糠稚閿凹業(yè)木低訪さ鬩脖豢??。因此?夂Ａ?Σ豢擅弧? 解海龍之后，又有一批中國攝影家以底層立場的姿態(tài)進(jìn)入民間進(jìn)行"觀看"，而且也取得令人矚目的成績。這其中最為突出的是趙鐵林。他以長達(dá)7年的時(shí)間代價(jià)深入到社會(huì)的最底層，跟蹤拍攝生存在社會(huì)邊緣的賣淫女和每天為生存掙扎的草根階層（圖17）。進(jìn)入趙鐵林鏡頭的人物有一百多個(gè)，進(jìn)入深度拍攝的有三十多個(gè)，進(jìn)入主題拍攝的有十多個(gè)。趙鐵林的鏡頭世界，是我們現(xiàn)在每個(gè)過上體面的小康生活的人，每天都熟視無睹和毫不關(guān)注的人群。我們可能在搬家或換煤氣罐時(shí)想起他們，在打過一個(gè)電話后，他們蓬頭垢面、帶著一身酸臭的汗味出現(xiàn)在我們面前，在給我們干完活后，我們或施舍似的付給他們薪酬或是歧視性的錙銖必較；我們在閱讀報(bào)紙的時(shí)候，看到關(guān)于搶劫、盜竊、賣淫等社會(huì)新聞立即聯(lián)想起他（她）們。他（她）們在我們的社會(huì)生活中，早已經(jīng)變成相當(dāng)多數(shù)人眼中代表愚昧和罪惡的符號(hào)。在花里胡哨的傳媒上連篇累牘地報(bào)道明星、美女和財(cái)富英雄的同時(shí)，他（她）們是另類新聞中被城市整改、清理的角色。他（她）們已經(jīng)淪為這個(gè)社會(huì)令人煩惱?quot;賤民"。可是沒有多少人關(guān)心為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況，關(guān)心他們是否也應(yīng)和我們一樣具有幸福生活的權(quán)利，和我們必須給予尊重的尊嚴(yán)。這是一個(gè)缺少關(guān)懷和奉獻(xiàn)，笑貧不笑娼的畸形社會(huì)。在眾多攝影家逐臭般地追拍明星美女和自慰般地陶醉在美麗風(fēng)景中時(shí)，趙鐵林進(jìn)入這個(gè)被社會(huì)遺忘的階層，將他（她）們拍出來讓我?quot;觀看"，為這個(gè)失憶的社會(huì)重拾記憶，為我們淪失的道德責(zé)任感重新復(fù)位。這是非常有現(xiàn)實(shí)意義的。他的行為和一百多年前的雅各布·A·里斯是一樣的，只是背景在中國。另外，趙鐵林的攝影最可貴的是超越了同類作品的窺視感和居高臨下的權(quán)力性判斷，進(jìn)入到一種真誠、悲憫的敘述層面。我們在閱讀他的作品時(shí)，感覺不到與這些對(duì)象有任何距離，也看不到鏡頭暴力的痕跡，就像跟著他進(jìn)入那些窮街陋巷去尋親訪友，和人們交談，傾聽他們?nèi)赵螺嗈D(zhuǎn)般平淡卻又有明有暗的日子經(jīng)。之所以會(huì)獲得這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)橼w鐵林在紀(jì)錄那些因無助而被迫沉淪的女性和弱勢人群時(shí)，和他們建立起一種平等、相互尊重信賴的關(guān)系?；蛟S是因趙鐵林當(dāng)時(shí)正處于與他們有某種同質(zhì)性的生活狀態(tài)和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，使他與他們能夠在生存共識(shí)這一層面上達(dá)成"看"與被"看"的默契和諒解。雙方的默契消解了可能因拍攝造成的權(quán)利關(guān)系，于是"觀看"成了雙方進(jìn)行心靈交流的媒介，甚至是他們在那段共同歲月中相交往連接的必要內(nèi)容和接點(diǎn)（圖18）。這種關(guān)系的存在，相當(dāng)程度上避免了一般紀(jì)實(shí)攝影家工作時(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)前置，和被攝者在鏡頭前被拍攝的儀式感，保證了趙鐵林的"觀看"無障礙和紀(jì)錄角度的多樣化，能夠進(jìn)入她們最私密的心靈世界。所以，在趙鐵林的作品中，我們能夠傾聽和看到這些悲慘女性的悲傷和內(nèi)心絕望，從而對(duì)這個(gè)貌似公允的社會(huì)提出質(zhì)疑。無疑，趙鐵林是一個(gè)有著深厚人道關(guān)懷和批判精神的攝影家，而這正是我們絕大多數(shù)攝影家所普遍缺失的人格覺悟。對(duì)趙鐵林?jǐn)z影的評(píng)價(jià)還有一個(gè)重要的方面，就是他是在中國攝影史上首先用圖象與寫作完全結(jié)合的樣式來進(jìn)行 "觀看"的。這種樣式的魅力在于，文字將圖像的解讀可能出現(xiàn)的多義歧解緊緊收攏，圖像在文字的控制和闡釋中爆發(fā)了極度的視覺沖擊力，使閱讀理解得到深度地加強(qiáng)。從而讀者不再只是單純的從視覺一個(gè)角度去理解，避免了將圖像做傳統(tǒng)閱讀慣性?quot;藝術(shù)"解讀。也因此，趙鐵林的攝影就顯示了它在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)研究上的文獻(xiàn)價(jià)值和逼使我們重新觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)性。所以，趙鐵林的攝影在我們今日渾濁的社會(huì)氣氛中，是一支清亮的聲音。今后的、未來的人們會(huì)感謝趙鐵林，感謝他為記錄沉重的人類歷史進(jìn)程做出的貢獻(xiàn)，為我們的子孫后代留下了這份永遠(yuǎn)值得警醒的"苦難"見證。 [FS:PAGE] 2002年4月號(hào)的《大眾攝影》上，刊載了在自由攝影家盧廣的一組關(guān)于河南農(nóng)村因非法采血而造成愛滋病傳播慘劇的攝影《鏡頭不會(huì)撒謊》（圖19）。這是一組非常成功的關(guān)注苦難的攝影。 作者在選擇"觀看"目標(biāo)和制造視覺沖擊力方面表現(xiàn)了嫻熟的控制能力，。當(dāng)然這和進(jìn)入主題時(shí)的"觀看"準(zhǔn)備有關(guān)。作者鮮明的底層立場，使其"觀看"進(jìn)入準(zhǔn)確，影像敘事策略鮮明生動(dòng)，整體與細(xì)節(jié)的交代也毫無拖泥帶水的感覺，視覺感強(qiáng)烈，頗具震撼力，顯示了新一代人道主義攝影家的成熟。相信像盧廣這樣的攝影家將會(huì)對(duì)中國的紀(jì)實(shí)攝影做出更大的貢獻(xiàn)。 自改革開放以來，我們的社會(huì)發(fā)生了太多的變化。原有的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制已經(jīng)被市場經(jīng)濟(jì)顛覆，生產(chǎn)關(guān)系也發(fā)生了根本性的變化。舊有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和財(cái)富資源的分配平衡，都遭到破壞，都處于劇烈的重新尋找平衡的過程中。 尤其是以西方現(xiàn)代資本主義文明為核心的價(jià)值體系在兇猛地改變我們的生活。在先富起來的人們中，話題是汽車、別墅和旅味燃儆胄前涂絲Х鵲鈉肺弧⑹鄙校??詮憒蟮吶┐澹?疤餿詞瞧獨(dú)?、失学壶r攪莆拗?攵癜遠(yuǎn)暈拗?嗣塹鈉畚曷傭?。贫富差距?飧齬爬系幕疤猓?壞?緹頹那牡乩戳伲??以誚裉煲咽俏頤俏薹ɑ乇艿南質(zhì)怠＠?犯?頤強(qiáng)?艘桓隹膳碌耐嫘Γ?夢頤竊誚裉熘匚亂話俁嗄昵把鷗韃肌?·里斯時(shí)代的夢魘。作為天生就具有紀(jì)錄特性-即真實(shí)感和權(quán)威性的攝影，如何關(guān)注和揭示這場巨變中迅速變化的各種社會(huì)關(guān)系，和在這些變化中出現(xiàn)的公正與迫害、掠奪與抗?fàn)?、尊?yán)與侵犯等諸多問題，是應(yīng)該引起中國攝影家的關(guān)注?quot;觀看"的。因?yàn)?，攝影的功能，絕非只是視覺的享樂和消遣、消費(fèi)。它更有力量的存在方式，是參與和推動(dòng)、建構(gòu)我們應(yīng)該公正和理想的生活，維護(hù)和救贖生活在這個(gè)世界里的每一個(gè)人的權(quán)利和尊嚴(yán)，為歷史作出公正的見證。 (1) Daguerreotype(達(dá)蓋爾銀版法)，最早的商業(yè)攝影技術(shù)，1839年由Lous-Jacques-Mande Daguerre公布。達(dá)蓋爾式相片定影在鍍銀的銅版上。用碘蒸汽和溴蒸汽處理鍍銀的表面，以產(chǎn)生光敏的鹵化物。在照相機(jī)里曝光數(shù)分鐘后，把銀版放在盛有熱汞的盤子上顯影，然后在硫代硫酸鈉中定影。達(dá)蓋爾式相片是倒像，正片，不能復(fù)制，還需加玻璃片覆蓋，以防止氧化和磨損。最初的曝光時(shí)間為15-20分鐘，1840-1841年已有所縮短，可以制作人像了。19世紀(jì)50年代，引入珂珞酊濕版，取代了銀版照相法，然而，它在美國卻繼續(xù)流行，直到19世紀(jì)60年代中期才被廢棄。 (2) 《論攝影》，P104-105，湖南美術(shù)出版社，1997年7月 (3) 見www.dk.com (4) 《中國攝影史1840-1937》，P218，中國攝影出版社，北京，1987年8月 (5) 《中國攝影史1840-1937》，P219，中國攝影出版社，北京，1987年8月 (6) 《中國攝影史1840-1937》，P219，中國攝影出版社，北京，1987年8月 (7) 《中國攝影史1840-1937》，P237，中國攝影出版社，北京，1987年8月 (8) 《中國攝影史1840-1937》，P238，中國攝影出版社，北京，1987年8月 圖1：《世界第一張照片》尼普斯 圖2：銀版法攝影術(shù)用具 圖3：早期攝影家構(gòu)思 圖4：早期攝影家根據(jù)構(gòu)思拍攝的作品 圖5：《街頭郎中》湯姆遜 圖5-1：《老婦人》湯姆遜 [FS:PAGE] 圖6：《紐約貧民窟》里斯 圖7：《死蔭的幽谷》羅杰.芬頓 圖8：19世紀(jì)的攝影師與他的設(shè)備 圖9：《戰(zhàn)壕里死去的南軍士兵》佚名 圖10《漂泊的母親》多羅茜婭.蘭芝 圖11：《水俁癥的犧牲者智子出席污染審問會(huì)議》尤金.史密斯 圖12：《逃避美國凝固汽油彈的孩子們》尼克 圖13：《日機(jī)轟炸下上海南站的兒童》王小亭 圖14：《人民戰(zhàn)爭力量的源泉》沙飛 圖14-1：《逃難的饑民》佚名 圖15：《上訪者》李曉斌 圖16：《希望工程攝影》謝海龍 圖17：《另類人生》趙鐵林 圖18《阿v和小吳》趙鐵林 圖19：《鏡頭不會(huì)撒謊》盧廣 |
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