| 把郎靜山和數(shù)碼扯在一起，顯得有些牽強(qiáng)，起碼在時(shí)間上有些南轅北轍。但我認(rèn)為二者是有聯(lián)系的。 郎靜山在中國(guó)攝影史上是僅有的幾個(gè)傳奇人物之一。他被許多人津津樂(lè)道的不是像攝影家沙飛那樣有一個(gè)壯烈但卻悲慘的結(jié)局，也不是如攝影家方大曾那樣像流星一樣光彩而短暫的戰(zhàn)火青春，而是因其在國(guó)際沙龍攝影比賽上矯人的入選得獎(jiǎng)業(yè)績(jī)。 郎靜山在上世紀(jì)中前期，以集錦攝影獨(dú)步天下。他的作品曾成功地打入世界眾多的攝影比賽。從1932年他的"柳蔭輕舟"入選日本攝影沙龍后，緊接著他的"春樹奇峰"又入選英國(guó)的攝影沙龍。從此以后，他的集錦攝影就頻頻在世界的沙龍攝影上得手，前后共有1000多幅次作品在世界的沙龍攝影界云游風(fēng)光。郎靜山也因此在1980年沖上了他一生攝影事業(yè)的顛峰，獲得當(dāng)年美國(guó)紐約攝影學(xué)會(huì)頒贈(zèng)的世界十大攝影家稱號(hào)。雖然這種"十大"、"十佳"之類的稱號(hào)，每年在不同的學(xué)會(huì)組織甚至商業(yè)公司操作的活動(dòng)中有許多，但在那幾十年來(lái)幾百位的"十大"、"十佳"中，他終于以一個(gè)中國(guó)人的身份獲得一個(gè)國(guó)際攝影組織的推選，仍是一件對(duì)他本人和中國(guó)攝影界都堪稱殊榮的事。 郎靜山的集錦攝影給了我們?cè)S多積弱的中國(guó)人帶來(lái)自豪感，但西方的主流攝影界卻未必認(rèn)同。因?yàn)榕c他同時(shí)代的世界攝影大師有得是，象曼瑞、羅欽可、勃列松、卡帕、亞當(dāng)斯等有一大串，在那張光榮榜上顯然沒(méi)有郎靜山什么事兒。問(wèn)題出在哪兒？ 這件事回答起來(lái)有些復(fù)雜。顯然，這和世界攝影的話語(yǔ)權(quán)有關(guān)。也就是說(shuō)， 郎靜山的藝術(shù)并不在世界主流的攝影圈子的視野之內(nèi)。這點(diǎn)他的際遇頗有點(diǎn)象中國(guó)國(guó)畫界的張大千。對(duì)于張氏，我們?nèi)A人給予了他無(wú)數(shù)令人眩目的贊譽(yù)，但在以西方繪畫為主流的世界畫壇上，他的地位甚至遠(yuǎn)不及與他同期，一直混在巴黎藝術(shù)圈中，水墨畫水平還不及他的趙無(wú)機(jī)。趙無(wú)機(jī)早期是畫油畫的出身，上世紀(jì)后期也開(kāi)始嘗試水墨潑墨畫，但其類作品拘謹(jǐn)、工整，過(guò)于理性，遠(yuǎn)無(wú)張氏恣肆汪洋，豪放沖天的霸氣。盡管張大千不管是精心運(yùn)做還是不期然與畢加索在1956年于法國(guó)尼斯見(jiàn)了一面，并被我們的輿論標(biāo)榜為是中西方藝術(shù)大師的高峰會(huì)見(jiàn)和具有劃時(shí)代意義的兩種文化交流，但顯然西方藝術(shù)界并沒(méi)有把它當(dāng)回事，甚至可能壓根就不知道有這么一件對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)是無(wú)比重要的事發(fā)生。換另一種思路來(lái)看，如果張大千能說(shuō)一口流利的英語(yǔ)或法語(yǔ)，甚至是西班牙語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)，穿著他帶有文化符號(hào)性的中國(guó)長(zhǎng)袍和蹬著軟口布鞋，留著他長(zhǎng)過(guò)及胸的美髯，頻頻出入西方上流社會(huì)的藝術(shù)沙龍，或自掏腰包進(jìn)行一系列的包裝宣傳，情況顯然會(huì)不同。他會(huì)有機(jī)會(huì)紅遍全球，成為享譽(yù)世界人人皆知的大師?？蓪?shí)際上，他還是紅不了，也成不了世界大師。因?yàn)樗淖髌愤€是挨不上西方先鋒前衛(wèi)藝術(shù)的邊兒。就說(shuō)我們國(guó)人天真地認(rèn)為張大千與其比肩的畢加索吧。他的作品包含了西方繪畫藝術(shù)形式上的變革，和西方當(dāng)時(shí)普遍關(guān)注的各種問(wèn)題，象戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、性、權(quán)利等。他的作品用藝術(shù)的手段呼應(yīng)了西方自尼采的權(quán)利意志論和?？碌挠?、權(quán)利分析法而興起的后現(xiàn)代主義思潮，是對(duì)理性啟蒙主義和慣有常規(guī)社會(huì)生活方式的嘲弄和蔑視。因此，畢加索的作品在某種意義上說(shuō)是時(shí)髦的，也是時(shí)尚的。張大千沒(méi)這些。如果有一點(diǎn)沾邊的，也就是他的潑墨大寫意技法在視覺(jué)上有些抽象的時(shí)尚意味，但他還不會(huì)用語(yǔ)言的詮釋和時(shí)尚找齊。比如把自己的作品標(biāo)上作品No.X號(hào)，并通過(guò)宣傳場(chǎng)合或媒介告訴公眾和評(píng)論家我的作品和戰(zhàn)爭(zhēng)啦、性暴力呀有關(guān)，我的某件作品象征著家庭和社會(huì)的肢解破裂重新解構(gòu)等等。不過(guò)這也不可能。張大千的總體語(yǔ)境和藝術(shù)觀念，還是沉醉在中國(guó)畫技法這壇老酒中。他藝術(shù)的形上思維大都是墨趣、空靈、師法自然一類，往大了說(shuō)也就是禪宗佛意。這些根本就進(jìn)入不了當(dāng)時(shí)西方的主流語(yǔ)境。兩位歷史人物的會(huì)晤，恐怕獲益更多的是畢加索。這可從畢氏晚期大量使用水墨做畫和所畫的《和平鴿》明顯感到。至于張大師，觀其其前其后的藝術(shù)實(shí)踐，似乎只是將有形變無(wú)形至更無(wú)形，并無(wú)其額外的變化，自始至終未能進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境的思考。 郎靜山的藝術(shù)之路和際遇與張大千有相似之處，他們都曾努力地希望被世界所接受。只是郎靜山缺少?gòu)埵虾臀鞣巾敿馑囆g(shù)大師會(huì)晤這一節(jié)，但卻比張幸運(yùn)得多的拿到許多國(guó)際獎(jiǎng)牌。他們還有不同的是，張大千手中的藝術(shù)工具是中國(guó)千年歷史遺存不變的國(guó)粹--宣紙和毛筆水墨；而郎靜山手中則拿的是西方工業(yè)文明締造的精粹之物--照相機(jī)與感光材料。張大千一直在冥思苦想怎樣將中國(guó)的筆墨與世界接軌，從而達(dá)到自我人生的頂峰。而郎靜山則是用照相這一"奇技淫巧"，千方百計(jì)地弄出中國(guó)畫的味來(lái)，來(lái)圓他未竟的繪畫之夢(mèng)和翹開(kāi)他的國(guó)際獎(jiǎng)牌之門。 [FS:PAGE] 郎靜山的藝術(shù)也一直在西方主流語(yǔ)門外徘徊，接納他的只有崇尚古典優(yōu)美一流的沙龍攝影圈。后來(lái)所獲的殊榮，也因是暗合了開(kāi)放的西方后現(xiàn)代主義崛起的大環(huán)境和西方六、七十年代開(kāi)始崇尚中國(guó)老莊哲學(xué)及孔儒之學(xué)的時(shí)尚 。但無(wú)論如何，他是主流話語(yǔ)之外的異類。西方人對(duì)他的認(rèn)可，就象人們吃夠了川魯粵大菜之后，突然覺(jué)得東北的大碴子粥就咸菜別有風(fēng)味一樣。如果講起刀功火候和色香味，大碴粥還是上不了臺(tái)面，可取的只?quot;家常"二字。 但郎靜山的攝影對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)，還是頗得一部分人的賞識(shí)的。這緣自中國(guó)自有的文化語(yǔ)境。不過(guò)今天看來(lái)，他用攝影的方式營(yíng)造模仿中國(guó)古典繪畫的效果，幾乎從未與他所生活的時(shí)代生活發(fā)生過(guò)聯(lián)系。 在他苦心經(jīng)營(yíng)他的藝術(shù)時(shí)，正是中國(guó)人面臨外國(guó)強(qiáng)權(quán)鐵蹄踐踏的危難時(shí)期。當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)藝術(shù)界喊出了"國(guó)防文學(xué)"、"救亡文學(xué)"、"民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)"等口號(hào)，其時(shí)的攝影界也相應(yīng)喊出了"國(guó)防攝影"的口號(hào)，表達(dá)了中國(guó)攝影家在歷史抉擇前的良知。在另一些攝影家將自己的鏡頭瞄向槍口下奮勇抗?fàn)幍耐|時(shí)，郎靜山則在暗房紅燈下精心拼對(duì)山高水遠(yuǎn)和小橋流水的集錦作品，琢磨揣測(cè)西方人的審美口味。他用照相機(jī)拍了許多的山影樹景的素材，然后再找若干演員，裝扮成仙風(fēng)道骨的老人或村野樵夫或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。這樣，一幅幅中國(guó)人眼熟耳聞的，酷似水墨山水畫的照片就誕生了。它比用筆繪制的水墨畫更逼真，能讓國(guó)人一貫想象中的神仙真身在現(xiàn)， 讓虛無(wú)縹緲的夢(mèng)想又接近真實(shí)一步。這有些象楊柳青年畫制造， 因?yàn)樗幸庀蟮臉?gòu)成均來(lái)自歷史的類似版本，是中國(guó)古代文人寄情山水的陳規(guī)老套。這對(duì)中國(guó)文化陌生的西方人有些新奇，但對(duì)有創(chuàng)造意識(shí)的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)會(huì)取巧的現(xiàn)代工藝匠人的平庸之舉。 與郎靜山后期同時(shí)代的美國(guó)攝影家尤斯曼也是玩集錦攝影的高手。但尤斯曼的集錦卻比郎靜山復(fù)雜得多，并不象郎靜山那樣簡(jiǎn)單單調(diào)。尤斯曼的集錦攝影是對(duì)這個(gè)復(fù)雜的世界、社會(huì)以及自我心靈全方位的解構(gòu)， 而且充滿了可愛(ài)的"游戲"感覺(jué)。尤斯曼將整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界重新進(jìn)行了編碼，然后尋找和搭建自己的視象。很明顯，他無(wú)法滿足于客觀世界的秩序，他認(rèn)為自己有權(quán)利必須重新解釋這種秩序，和強(qiáng)調(diào)這種新秩序?qū)ψ约阂饬x。這和郎靜山一味地模仿、拼湊古人爛熟的意象是有天淵之別的。雖然郎靜山也有模仿的權(quán)利，但這種似是而非的權(quán)利只是一種形式，沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造的意義。如果郎靜山擺脫刻意，能夠真正進(jìn)入游戲，對(duì)古老的中國(guó)文人情懷重新解構(gòu)、顛覆，玩出新義來(lái)，可能情況會(huì)不一樣。尤斯曼的另一個(gè)特點(diǎn)是技巧的難度，其暗房的疊、套印放水平之高，之精致，已將技術(shù)升華至藝術(shù)的境界，完全可以和現(xiàn)今的電腦平面藝術(shù)相媲美。郎靜山的制作也不錯(cuò)，但與尤斯曼比較，給人以小巫見(jiàn)大巫之感。 如果郎靜山生活在現(xiàn)在，如果他認(rèn)為最終的平面效果是他惟一追求的目的，而不必考慮支撐集錦攝影美學(xué)特征的重要手段暗房技巧的話，而且他也會(huì)使用電腦和Photoshop，他的影象制作會(huì)省事輕松得多， 效率和效果也會(huì)更高更好一些。他甚至不需要再費(fèi)事地端著照相機(jī)去拍攝對(duì)象素材，互聯(lián)網(wǎng)上大量的圖象網(wǎng)站，甚至?xí)陥?bào)攤上花花綠綠的紙煤都可以為他提供無(wú)窮無(wú)盡的素材，拿來(lái)用就是了。只需在電腦上進(jìn)行摳像、拼貼、調(diào)色、去色。完成后也用不著洗印，發(fā)封 E-mail掛個(gè)圖象文件附件，給紐約攝影沙龍，讓他們?cè)谀沁厰?shù)碼放就成了。如果不在展覽會(huì)懸掛展出，連這麻煩都可以省去。只是不知道今天的人家是否認(rèn)這個(gè)。 悲夫，郎靜山。 |
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