| 在1979年春寒料峭的四月初，北京中山公園里的玉蘭花和桃花綻放得異常艷麗。雖然它們可能年年如此，但這一年的春花，在北京人的眼中卻是出奇地驚艷。這可能是文革的噩夢剛剛結束，人們重獲自由的美好心情，投射到這些花朵之上，反正當時的中山公園內，無處不是春天的喜悅。 也就是在這個時候，由1949年后第一個民間藝術團體四月影會組織的攝影展覽-《自然·社會·人》，也正在公園內的一個極富文人氣名稱的殿堂蘭室舉行。四月影會，是由一批參加76年四·五天安門廣場悼念已故總理周恩來運動中的攝影人，在他們舉辦過《人民的總理人民愛，人民的總理愛人民-四·五攝影展》之后自發(fā)結社的民間攝影組織。《自然·社會·人》是一個藝術攝影展覽，因為舉辦它的人們，覺得所有的政治言說，已經在《人民的總理人民愛，人民的總理愛人民-四·五攝影展》中說完了。他們積聚在胸臆中長達逾十年的、無法宣泄的藝術情感，在十一屆三中全會思想解放的春風吹拂下，終于像經過嚴冬的種子，在冰雪消融后溫潤的土壤中，該萌芽破土了。所以，《自然·社會·人》就像它周邊的春光下的花朵一樣，色彩斑斕，光華璀璨。一下子，它引起了整個社會的強烈關注，人們驚喜地、由衷地歡呼它的誕生，因為，它是生活春天的第一聲蛙鳴，是社會變革的響亮號角。 就像工業(yè)革命來臨的前奏，緣起于歐洲人文思想解放運動的文藝復興一樣，藝術在中國新時期思想啟蒙運動中又擔當了排頭兵的角色。79年的中國北京，北島、顧城們的詩歌，王克平、黃銳、曲磊磊們的星星美展和王志平、李曉斌等的四月影會，共同組成了中國改革春天的大合唱。這是一場充滿激情的合唱，因為激情終于發(fā)自內心，人們再也不必為與自己無關的權力意志歌唱。原本被權力斬斷藝術家夢想的眾多的青年，突然前程坦闊，萬類霜天競自由。他們慶幸自己趕上了一個偉大的時代，獲得了前輩們想都不敢想的自由空間。普希金、雪萊、來蒙托夫、巴爾扎克、梵高、莫奈、德拉克羅瓦、列賓，這些人類偉大的藝術大師突然成了可望企及的榜樣。于是，藝術成了自由的符號和時尚的標志。 但思想、藝術的資源是匱乏的。幾十年的封閉和政治禁梏，造成中國人和世界藝術思想的距離。文藝青年頭腦中的大師是近百年前的人物，至于尼采、弗洛依德、薩特、海德格爾對些許敏感的人來說只是道聽途說的膚淺印象，對紜紜眾生則是天方夜譚。因為寡聞，也就充滿了神秘，于是慢慢地，達利、達達、超現(xiàn)實主義等詞匯就成了新藝術家們似懂非懂的，標榜現(xiàn)代性的時髦話語片段。在世界與中國被歷史的阻斷和翻譯介紹工作暫時跟不上的情況下，新藝術家們還是積極地向前挺進了。他們擎起的旗幟就?quot;形式"。 "形式"這一傳統(tǒng)哲學的詞語是和"內容"緊密相連的。"內容和形式"的關系說長期是馬克思主義哲學體系中重要的理論部分，并被革命文藝理論作為主要的理論支柱。雖然作為馬克思主義哲學淵源的黑格爾哲學，對內容和形式的關系已經做了辨證的解釋，即它們之間存在著相互制約和轉化的對立統(tǒng)一關系，但這種相對機械的方法在面對復雜的人類審美現(xiàn)象時還是充滿了簡單化的可疑。不過，這種簡單化恰恰滿足了革命時期藝術是工具和號角的需要。因為，作為工具的革命藝術是必須有革命內容的。這時，內容就成了所有藝術問題中最最重要的問題。至此，內容和形式的關系就徹底地被割裂和對立了。它們之間的關系變成了客觀化的人和衣服的關系，在這種關系中，內容是思想，藝術是形式，主體復雜的創(chuàng)造機能也就徹底地抹殺了。更為糟糕的是，幾十年的革命文藝意識，使藝術家已經習慣這種簡單的思維方式。在藝術創(chuàng)作的最初沖動中，首先考慮的是"寫什么？"和"畫什么？"，然后才是"怎么寫？"和"怎么畫？"的問題。"寫什么？"肯定是第一位和至高無上的，所以"怎么寫"必須服從"寫什么？"，于是"怎么寫？"也就沒什么意義了。最終，變成了"內容"決定一切，"形式"則名存實亡。它們之間形成了一種新的權力關系。在這種情況下，文革中和以前的藝術家的命運是不言而喻的。要么，你就是螺絲釘；要么，你就被消滅，別無它途。文革的結束，"寫什么？"的禁忌慣性依然存在，但藝術家們對權力命令下的創(chuàng)作已厭惡到忍無可忍的地步，他們要沖破桎梏。于是，大家就在"形式"上做起文章，因為既然存在內容和形式的統(tǒng)一關系，形式就有合法的身份，固有的思維也告訴他們"形式"就是藝術。當時幾乎所有有創(chuàng)造欲望的藝術家們都在高呼"形式"的口號，"怎么寫？"也就替代了"寫什么？"。70年代末和80年代末以前，"形式"是新藝術家們創(chuàng)作的圭臬，是用于向僵化的"內容"進行對抗的武器，是消解"內容"權力的溶劑。雖然也有人仍在思考"寫什么？"的問題，但"怎么寫？"是壓到一切的，"形式"相對于"內容"已完全顯示出它的獨立性和主動性。"形式"被祭到如此高的位置后，它就走入了死胡同。于是，"形式"被專家們拆解成許多僵死的戒律，像"結構"、"韻律"、"節(jié)奏"等，新的形而上學在舊有的思維方式里又重新嚴絲合縫，頗有些解析幾何的意味。另外，凡是表現(xiàn)出游離開傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的創(chuàng)作傾向，也一概被創(chuàng)作者和批評者冠以"形式主義"和"現(xiàn)代主義"稱謂，這是當時一個有趣的普遍現(xiàn)象?？蓪嶋H上這雙方對形式主義要求藝術完全自治的原則，和其純粹抽象的傾向并不知曉，結果出現(xiàn)了一個大批夾雜著"再現(xiàn)"的、非驢非馬的"偽形式主義"和 "偽現(xiàn)代主義"作品的時期。 [FS:PAGE] 當時作為與喧鬧的文學藝術界同步前進的攝影界，尤其是領風氣之先的四月影會，"形式"之旗更為高揚。影會的發(fā)起者和組辦者王志平，在1979年四月影會第一回展《自然·社會·人》的前言中就非常憤慨激昂地寫到："新聞圖片不能代替攝影藝術。內容不等于形式。攝影作為一種藝術，有它本身特有的語言。是時候了，正像應該用經濟手段管理經濟一樣，也該用藝術語言來研究藝術。"（1）王志平的話語實際上就是新攝影家的宣言，當時也的確代表了新一代攝影人大部分的心聲。但四月影會第一次展，由于積淀了這些攝影家這些年來太多的生活感悟，所以在題材和體裁上基本是以社會生活和現(xiàn)實主義方法展現(xiàn)的。雖然整個展覽的基調是對現(xiàn)實生活的幽默抒情，但對藝術"形式"追求的傾向已讓人感到無法遏制的沖動，并得到藝術青年們的尊崇。王志平作為影會的創(chuàng)辦者和組織者，更是這種傾向的積極倡導者。他在展覽中的大量的這類作品也明示了這種主張。王志平的作品在這方面確實顯示了他高超的能力，像對自然景象中線條、影調塊面的鏡頭剪裁組織能力，和對各種光效的捕捉處理等。另外，王苗的攝影也極優(yōu)秀地顯示了她在這方面的才能。 如果說四月影會第一回展令崇尚"形式"的攝影家們意猶未盡的話，第二和第三回展，尤其是1981年的第三回展，才讓他們意興闌珊。大量的彩色、充滿"形式"感的作品出現(xiàn)，從一個角度折射出改革初期藝術繁榮的成就，同時也為四月影會走向專業(yè)沙龍化抹上了重彩。不過，前兩期平民大眾視角的生活激情也相對減弱了。所以觀眾在對漂亮的顏色和精致的點線構成驚嘆贊美后，卻總是覺得缺少了什么。其實缺少的正是以往對變化的生活精致細微的觀察和感悟。即使是這樣，人們還是認為攝影的"藝術化"才是"人間正道是滄桑"。 在"形式"之旗獵獵飄揚的時候，四月影會內部暗中實際上已經開始產生了分歧。分歧的焦點就是攝影應該是什么樣的，而且分歧恰恰就是在兩位最早的發(fā)起者王志平和李曉斌之間產生的。分歧的焦點，也非常有趣的是圍繞著"內容和形式"的關系。這種分歧早期并未訴諸話語，只是兩人在攝影上的不同抱負和指向。 李曉斌的攝影幾乎從一開始就循著現(xiàn)實主義的，在今天看來是具有紀實特征的方向。李曉斌曾經在中國歷史博物館工作過的經歷，使他有機會受到濃厚的歷史主義熏染，和得到中國當時一流學者在歷史觀念及文獻價值觀方面的幫誨。所以，李曉斌攝影的鏡頭尋向幾乎從一開始就自覺地朝向歷史和生活的實在。1976年4月的天安門廣場四·五事件，是發(fā)生在他身邊的事情，李曉斌自然不能置身事外。他在那期間拍攝了大量的照片，同時也經歷了自我人生中向強權抗爭的鍛煉洗禮。他幾乎經歷了四·五事件的全部過程，包括許多最危險的時刻。四·五事件的印痕在他的人生中，影響是深刻和巨大的，因為他充分體驗了將自己融入人民之中并和民眾在一起創(chuàng)造歷史的光榮。在那些驚心動魄的場面中，他領略和目睹了后來成為他的朋友和同事們的英雄行為。他在《永遠的懷念》一文中寫道?quot;四·五那天廣場上沖擊大會堂、燒小樓、燒車、手挽手喊口號，廣場上的血跡等等，最具歷史價值，最能說明人民對四人幫的反抗，也最能體現(xiàn)’四·五精神’的場面，吳鵬都拍攝了，如他的《團結起來到明天》，……當時我也在現(xiàn)場，相機就在身上一個軍挎包里，但很多該拍的我都沒拍，也不敢拍?！谖矣H身經歷了那一天的一切后，我對吳鵬冒著生命危險在四月五日那一天所拍攝的那么多高質量的珍貴畫面感到由衷的佩服，同時也感到自己很慚愧。"（2）缺憾也能產生力量，就是更努力地添平缺憾，于是，歷史中的民眾身影和民眾的歷史就成了李曉斌后來攝影的最重要內容。 四·五攝影之后的李曉斌， 風格已經基本形成， 就是一如既往地以現(xiàn)實主義的手法和歷史的眼光， 拍攝流動著的、生機勃勃的、正在發(fā)生著巨大變化的人民生活。而且， 在實踐中他逐漸明晰了自己攝影的觀念以及主張，就是充分發(fā)揮攝影的紀錄特征，去見證歷史。在80年代初期，經濟的開放改革引起了整個社會從政治、經濟、文化到生活方式的全面的變革。傳統(tǒng)和現(xiàn)實、新與舊、痛苦和快樂、憤怒與高興像一團無法梳理的亂麻，糾纏沖突在這塊土地上的人們心頭。當時每天的生活幾乎都有不同的變化，無數(shù)的細節(jié)在悄悄改變中預示著未來，也就是我們今天會取得的改革成就。這種巨變，是5000年華夏各民族所從未經歷過的。李曉斌看到了這一點。他知道歷史在他所生活的時期正在發(fā)生轉折。這時，他所尊崇的歷史態(tài)度和秉承的現(xiàn)實主義觀看手法幫助了他。他將自己的鏡頭緊緊瞄準了他所見到的， 每一個能表示這種變化的影像細節(jié)。如《歷博群眾慶祝粉碎四人幫》（圖*），生動地表現(xiàn)了當時人民群眾除逆后的狂喜；《民主墻》（圖*），將一道任何人都無法抹去的歷史風景定格；《和紅旗車合個影》（圖*），諷喻了曾經無上的權力被2毛錢幣消解的結局；《燙發(fā)的重現(xiàn)》（圖*），記錄了被剝奪的權利的回歸；《禁舞初開》（圖*），宣示了青春重又戰(zhàn)勝了腐朽陰暗的權力；《變革中的服飾》（圖*），調侃了交錯時代的人們光怪陸離的對美的選擇；《童車夫》（圖*），暗喻了未來中國經濟生活中私有角色的崛起；《準備結婚》（圖*），溫情地詩化了充滿希望的草民的小康生活。這些平樸的鏡頭幾乎顯得是刻意屏棄了平面藝術所一貫要求的造型原則，沒有點、線、面的經營，甚至缺少攝影作品所要求的光影表現(xiàn)，讓人一下子看到拍攝者的興趣所在，就是鏡頭對象的歷史特點，以及他們的身份和與之旋動的社會的各種內外在的關系。當各種可能引起藝術解構的閱讀經驗被排除后，李曉斌的攝影就將讀者帶進了社會、帶進了人生、帶進了歷史。所以，李曉斌的攝影不是藝術，因為按任何視覺藝術的章法去規(guī)矩審美時都會讓當時的人們一頭霧水。但李曉斌的攝影又是藝術，因為當時間的序號標注上去后，我們又強烈地感受到攝影在所有藝術媒介中最充滿魅力的能力，就是它凝固時間、歷史和表現(xiàn)真實的能力。 這種能力常常能使事過境遷的人們重新品味記憶，尋找自我意識中連貫的歷史秩序感。所以，當照片成為我們與歷史之間的信物時，它也就具有了特別的情感意義。 [FS:PAGE] 李曉斌的興趣點和當時的攝影流向是迥異其趣的。但他也不是沒有盟友，四月影會中的金伯宏、任世民、遲小寧等人，在創(chuàng)作和思想上也是認同這一選擇的。但李曉斌和他們還?quot;少數(shù)派"。只要有派別，就會有爭論和交鋒。終于，由原來深藏在眼神中的不贊同變成公開的爭執(zhí)。 在四月影會的第3次《自然·社會·人》展上，李曉斌在王志平和眾多影友的強烈的反對下，利用自己在四月影會中的地位堅決的掛出了一組純客觀記錄的作品，并在作品組前發(fā)表了類似自己攝影主張的宣言性的文字。他寫到： "……我認為：內容本身也是形式。就作品本身而言，內容形式同樣重要。我力求用攝影獨有的特點，去表現(xiàn)生活中美的或不一定美但卻真實自然的-我卻以為是美的。這組照片就是力求對攝影藝術語言做一些探索。在生活中，抓拍這組人物，我不想加以任何褒貶。因為我并不認識和了解他們，只想通過照片中的形象，給人以感受。"（3） 李曉斌言，"內容本身也是形式"，在當時崇尚"形式就是內容"的情勢下，這無異于是逆潮流的反動，是和舊觀念和舊勢力的同流合污。新藝術家們怎么能容忍自己的同道中出現(xiàn)這樣的異類，于是，一場醞釀已久的爭論終于公開激化了。剎時間，李曉斌本人和他的作品及言論成了當時人們譏諷、嘲笑的靶子。 "有病"、"瘋子"、"不識好歹"等忿怨的話語穿梭在人們的口中， 以至于李曉斌幾乎成了品行不端的人?quot;這樣的破片子居然也敢掛出來 ，那不是誰都成攝影家了嗎"、"這不都是廢片子嗎，我那有得是" 等則成了譏笑李曉斌作品的典型語言。 李曉斌頓時成了孤家寡人， 可憐兮兮的另類， 并從此沉默多年。 但他仍然執(zhí)著地堅持自己的選擇，絕不改初衷。1985年，原來一直對他屏蔽的主流攝影刊物《中國攝影》終于對他開啟了接納之門， 在同年的5月號上發(fā)表了他的作品專頁。他也因此又獲得了一次表達自己的機會。他在作者表述中寫到： "文學、電影、戲劇、繪畫都可以再現(xiàn)歷史的各種場景，而攝影藝術的特殊規(guī)律告訴我們，欲拍攝已經過去的事與物是不可能的。今天，我們處在一個偉大變革的時代，這個時代以它特有的面貌區(qū)別于過去與未來。今天，在生活中的那些司空見慣的、不為人們所注目的、但卻是美的事物，如果不能及時地被我們的相機所捕捉的話，就會給歷史留下空白，造成難以彌補的損失?quot;（4） 不 "給歷史留下空白"，李曉斌的第二次宣言，比4年前更明確了自己鏡頭的責任和意義， 而且話語干脆利落，為我們今天分析他留置了落點鮮明的樁腳。但那次莊重的宣言和作品假權威刊物的亮相，仍然未能改變同道們質疑的眼光。直到1986年現(xiàn)代攝影沙龍的《十年一瞬間》展覽上，他的作品《上訪者》面世，人們才忽然感到他的攝影可能另有意義。《上訪者》本來是李曉斌在1977年拍攝的記錄一個被極左政治摧殘扭曲的悲劇性人物形象，但由于其所記錄的人物場景太過沖擊力，所以在當時的媒體是絕對不敢刊載的。而1986年，十一屆三中全會的精神已經取得理論和實踐兩個方面的巨大成功，對文革遺禍的認識也已深化，《上訪者》終于得以浮出水面，并獲得攝影界內外的一致喝彩?！渡显L者》帶給人們強烈的震動。因為初嘗小康滋味的社會，突然被照片所暴露的場景拉回到剛被淺薄的幸福所掩蓋的昨天，人們內心激起的波瀾，正是應該永遠銘記的苦難和來之不易的今天的苦澀與幸福的情感激蕩?！渡显L者》接著又在1987年陜西舉辦的《艱巨歷程》展覽上獲得大獎。那是一個帶有強烈現(xiàn)實主義傾向和歷史關懷的攝影展覽。展覽以攝影的手段回顧了近百年的中國歷史，它所營造的具體語境，凸顯了《上訪者》作為歷史證物的特殊價值?！渡显L者》和展覽中其它記錄歷史的照片，表現(xiàn)了攝影見證歷史和參與社會生活的非凡作用，對當時沉迷在"藝術創(chuàng)作"中的中國攝影界產生了不小的震動。 [FS:PAGE] 但藝術的激情正澎湃在80年代整個的中國藝術界，大量20世紀西方的文藝作品和美學思想，隨著改革開放的窗口不斷擴大，也開始成規(guī)模地涌入中國。其中，有不得不提的幾本書，它們是蘇珊·朗格（Susanne K·Langer,1895-1982）的《情感與形式》、喬治·桑塔耶納（George Santayana,1863-1952）的《美感》、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim,1904-）的《藝術與視知覺》等。這些書是1986年左右由中國社會科學出版社"美學譯文叢書"中最主要和最先出版的書目。從叢書所選的書目和出版的先后順序，都可以感覺到編者和當時社會需求的興趣傾向。以上三本書的作者都是以談形式著稱于國際藝術學界的。蘇珊·朗格對克萊夫·貝爾（Clive Bell,1881-1964）提出的藝術是"有意味的形式"這一著名觀點，進行了批判性的強化，并納入到了自己的藝術符號學體系，提出"藝術是人類情感符號形式的創(chuàng)造"的觀點。喬治·桑塔耶納則認為形式美是美學中最顯著的問題，而且形式自身就有獨立的審美價值。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窂母袷剿睦韺W理論對形式進行了心理科學的實驗性解析。這幾位美學家都對現(xiàn)代美學的構建做出了巨大的貢獻 ，尤其是他們引入科學色彩極濃的心理學知識對人類審美心理機制的研究，極大地豐富和拓展了美學研究的手段和視角。但他們將藝術審美從社會和歷史的背景中抽象地剝離出來，就顯得偏狹和機械了。朗格他們對形式的推崇態(tài)度，和他們思想引進的時機，剛好契合了中國新時期藝術家們的渴望。實際上，在出版社全本譯介出版以前，這些觀點已被許多理論家以各種方式片段地介紹過，并引起廣泛的關注。中國藝術家們對形式的饑渴程度，就像久病的病人，企盼一劑良方一樣。形式主義正是這劑藥方。而且，由于中國現(xiàn)代人文科學的長期落后，和理論批評家們因此缺少的系統(tǒng)性的訓練，結果造成我們的藝術家把形式就真看成具有配伍能效的藥方了。新時期的藝術，尤其是視覺藝術，大家把形式理解得就像方程式一樣?quot;黃金分割率"、"視平衡"、"線條的節(jié)奏"和"色彩的韻律"，一時成了畫家、攝影家們嘴上時髦的話語。形式，被相當一部分人當成了一種客觀的科學知識和定律。形式主義在中國80年代的早期，起到對文藝專制權力瓦解的積極作用，促進了中國新時期文化的轉型和變革，但在其后的一段時間，則出現(xiàn)了走火入魔的癥候。這一時期的藝術，也開始有了庸俗化的傾向。許多"萬綠叢中一點紅"式的簡單構成類的平庸之作，充斥在無數(shù)個展覽和各種各樣的雜志傳媒上，至盡仍余音繞梁綿綿不絕。 實際的情況是，當中國藝術家在20世紀80年代津津樂道形式主義的時候，形式主義在起源的西方卻早就是昨日黃花了。以科學主義為背景的形式主義高峰期是在50年代以前，在后，它和以人本主義為淵源的其它美學思想開始走向沒落，漸漸被 后現(xiàn)代主義、文化批評等新的方法、思想所替代。這些新的美學思潮，具有更寬廣的批評視角和更豐富的表現(xiàn)手段。它們用建立在語言學基礎上的，全新的話語范式，對當代資本主義后工業(yè)社會產生的復雜文化現(xiàn)象進行細致地剖析，從更高的層面上審視批評人類的審美現(xiàn)象。但是，我們不得不看到，80年代的中國還是一個剛剛擺脫封閉的農業(yè)社會，還不具備與這些思潮對接的社會條件。人們當時對現(xiàn)代化的渴望，在生活中表現(xiàn)為對傳說中的發(fā)達國家的虛幻崇拜；在藝術上則是膚淺地表面模仿，并將許多似懂非懂的西方藝術一概冠以現(xiàn)代派形式主義的稱號。所以形式主義的科學化色彩，正好迎合了對科學啟蒙懷有極大期待的向現(xiàn)代工業(yè)國家轉型時要求現(xiàn)代性的社會欲求。另外，形式主義美學在理論和創(chuàng)作上有操作簡單易行實用的特點，尤其適宜攝影這一門帶有機械特點的藝術媒介。它幾乎與攝影一貫的"構圖"、"取景"方法說異曲同工，所以從某種意義上看，與其說形式主義是新攝影家舉起的新主張，不如說是舊手藝精神在新口號粉飾下的重新登場。它暗合了五四以后一些在新舊交替時代的文人對攝影術的理解，即將攝影作為傳統(tǒng)文人畫意再現(xiàn)的巧器，而不是和生活與時俱進的鏡子和工具。它的直接后果就是導致大量的攝影人，把鏡頭的興趣點朝向與社會生活無關的，暮色朝暉下的花叢小徑，去感物傷情，弘己私愿。這也就是形式主義在中國短暫地起過個性解放的積極作用后，迅速轉向反面的原因和結局。 [FS:PAGE] 而李曉斌恰恰是在這種闌艷的"藝術"氛圍中， 保留了一份獨特的清醒，在鄙視的包圍中，在大家的一不留神之中，成就了自己成為"大家"的歷史角色。二十年過后，歷史曾經的華美鉛華退盡，大家才發(fā)現(xiàn)二十年前視之為廢品的那些影像，恰恰才是今天不可重復的攝影。在五千年的中國歷史中，剛剛過去的二十年只是相對短暫的一瞬，但中國人民卻經歷了前所未有的變革，幾乎完成了一個由傳統(tǒng)農業(yè)社會向現(xiàn)代性工業(yè)社會的急速轉折，同時也經受了絕不同于以往的，無比復雜深刻的精神洗禮。這期間，發(fā)生了太多的事情。這一切，都將是我們子孫后代永遠值得緬懷的精神歷程。只有攝影，才是承擔連接這一歷史畫廊最當之無愧的媒介。可惜的是，走過這段歲月的多數(shù)攝影人，卻讓如此驚心動魄的歷史在自己的鏡頭前無聲地滑過，以至于今天能拿出那段歷史有分量影像的人寥寥無幾。但幸運地是還有廣州的安哥（作品集《生活在鄧小平時代》，廣州，羊城晚報出版社，2001年），在整個80年代的中后期，以全方位的視角記錄了變革中的南國大地。李曉斌和安哥的攝影，是我們的后代解讀作為他們的父輩的生活--我們的歲月的標本。因為，沒有攝影的歷史，將是殘缺的歷史。這就是我們不得不說李曉斌們的原因。 （1），《永遠的四月》P88，香港中國書局，1999年4月 （2），《永遠的四月》P22，香港中國書局，1999年4月 （3），《永遠的四月》P135，香港中國書局，1999年4月 （4），《中國攝影》1985年5月號，P27 |
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