| 對(duì)歷史的記憶，是離不開手段的，從心口相傳，到文字記述，到繪畫描摹，到攝影記錄，人類大約為此努力了五千多年，也因此構(gòu)筑了"五千年的人類文明史"?？扇祟悮v史是絕不止啟始于五千年前的，它還要久遠(yuǎn)得多。20世紀(jì)以來，大量的、不斷的考古發(fā)現(xiàn)，都證明人類在五千年以前就已經(jīng)有非常發(fā)達(dá)的文明了。可地下遺存的文物，只是歷史文明中的物質(zhì)證物，卻無法顯示歷史的活動(dòng)形象--人，以及人的文化活動(dòng)形象。我們無奈的是，經(jīng)常要面對(duì)枯骨和冷漠的、重見天日的地下遺存，來展開根本就靠不住的想像力，利用語(yǔ)言來推理、杜撰并非真實(shí)和完整的歷史。好在我們的先人中有會(huì)繪畫者，將他們認(rèn)為有意義的活動(dòng)經(jīng)歷追憶、描畫出來。讓我們今天多少還能揣摩一些形象的歷史活動(dòng)。但繪畫和文字對(duì)歷史的記錄都是追憶式的和描述性的，離不開想像和個(gè)性發(fā)揮的陰影，無法做到精確的共時(shí)性和細(xì)節(jié)的真實(shí)性。也因此，歷史的真實(shí)離不開現(xiàn)代性的誤讀，正像克羅齊那句著名的話，"一切歷史都是當(dāng)代史"。 直到19世紀(jì)30年代，攝影術(shù)的出現(xiàn)，為我們接近歷史的真實(shí)做出了革命性的貢獻(xiàn)。人類的歷史終于可以以影像的方式續(xù)寫了。從此以后的歷史，是形象化的、細(xì)節(jié)化和標(biāo)本化的。我們解讀歷史可以直接進(jìn)入精微的層面，歷史開始生動(dòng)、豐富和完整起來。 在攝影術(shù)發(fā)明的幾年后，它也隨著西方殖民者飄洋過海出現(xiàn)在中國(guó)。開始攝影是洋人的專利，但很快被聰明的中國(guó)人掌握， 并迅速變?yōu)橹\生賺錢的營(yíng)生。19世紀(jì)60年代前后，東南沿海的一些城市中已經(jīng)出現(xiàn)完全由中國(guó)人經(jīng)營(yíng)的照相業(yè)。其后，照相館業(yè)在中國(guó)東部地區(qū)就由南到北地蔓延開來。幾十、幾百、幾千、幾萬(wàn)的，或油潤(rùn)、或枯悴的面龐，開始慢慢地顯影出中國(guó)近代史中眾生的寫真影像。在這些商業(yè)肖像中，我們可以看到100多年前中國(guó)人的容貌、服飾，和依稀的生活、精神狀態(tài)。1859年，廣東人賴阿芳在香港皇后大道開了一家"攝影社"。他除了拍攝人物肖像外，還拍攝香港社會(huì)的世俗生活和風(fēng)物景觀，作為旅游紀(jì)念品向觀光客銷售。這是中國(guó)人最早的社會(huì)紀(jì)錄攝影。在此以前，中國(guó)的社會(huì)生活影像，都是由西方傳教士和探險(xiǎn)家們拍攝的。賴阿芳的攝影，標(biāo)志著中國(guó)攝影正式擔(dān)當(dāng)了記錄歷史的媒介身份。 在賴阿芳為了謀生拍攝社會(huì)生活之后，一些照相業(yè)的攝影師也應(yīng)新聞傳媒之邀，拍攝了一些滿清政府的政治活動(dòng)和個(gè)別社會(huì)災(zāi)難事件。由此可見，和西方攝影發(fā)端于藝術(shù)家不同的是，創(chuàng)造中國(guó)攝影史的是照相館業(yè)的商業(yè)攝影師們。 攝影術(shù)出現(xiàn)在中國(guó)的時(shí)期，正是綿延了兩千多年的中國(guó)封建社會(huì)行將就木的最后時(shí)刻。最后王朝的清王室，也誕生了一個(gè)值得一說的攝影人物，就是慈禧皇太后的御用攝影師-勛齡。他的父親是清政府駐外使節(jié)裕庚。他為清王室拍攝了大量的宮廷影像。這些奢靡的影像，在完成它宏揚(yáng)皇威和品味矯淫的歷史作用后，成了今天我們解讀封建皇室生活最形象的文本。 進(jìn)入20世紀(jì)的中國(guó)攝影，很快分叉出兩股不同的走向。一股是與人們生活緊密相連的實(shí)用攝影，像依然蓬勃的民間照相業(yè)和傳媒新聞攝影；一股是有閑階級(jí)的藝術(shù)攝影。前者和生活與時(shí)俱進(jìn)，后者則是和大眾溫飽疏離的風(fēng)月無邊。前者生逢其時(shí)遭遇了歷史改朝換代的變革和外虜入侵的民族危亡；后者在相同時(shí)間以攝影的方式沿襲堅(jiān)守著傳統(tǒng)文化的廟堂。前者成了革命力量手中進(jìn)攻的利劍；后者則是輕柔曼妙的黃山云霧和逝者如斯的一江春水。兩者都產(chǎn)生了一些杰出和成功的人物，他們是沙飛、王小亭、張印泉、吳印咸、郎靜山、胡伯翔、陳萬(wàn)里……等。這些名字，串接起中國(guó)現(xiàn)代攝影史，成為我們回望影像中國(guó)的關(guān)鍵符號(hào)。 1949年是現(xiàn)代中國(guó)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同樣也是中國(guó)攝影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。攝影的社會(huì)功能作用被越來越推向極端，直至成為文化革命時(shí)期徹頭徹尾的政治附庸。因?yàn)檎渭覀儼l(fā)現(xiàn)攝影的真實(shí)感是任何其它藝術(shù)傳播媒介都無法企及的。所以歷史也無情地嘲諷了我們，讓這一時(shí)期的攝影實(shí)際上變成了虛假的同義詞。但人民并不愿意這樣，他們需要用攝影表達(dá)自己真實(shí)的內(nèi)心。1976年的4月，天安門廣場(chǎng)的紀(jì)念碑下，成千上萬(wàn)的平民大眾，用攝影的方式吶喊出了自己的憤怒，拉動(dòng)了文革閉幕的纜索。 直到1976年10月，文革夢(mèng)魘的煙消云散，攝影才重新回歸為人們表達(dá)自己的媒介工具。攝影重又開始了記錄歷史、言說生命、留住四季、覽閱河山的功能。 為了穿越時(shí)光影像的畫廊，回眸我們中華各民族的百年滄桑，吉林?jǐn)z影出版社與北京九州翰苑圖書有限公司特邀一些專家學(xué)者協(xié)助編攢《中國(guó)傳世攝影》一書。這無疑是一件公德無量的好事，因?yàn)橹袊?guó)還沒有一套這樣的書。 [FS:PAGE] 但這個(gè)畫廊太蕪雜斑駁了。從何入手？循著什么思路來編這本書？當(dāng)我們面對(duì)幾乎堆積如山的照片時(shí)，所有人都陷入了困惑。是以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，還是以大歷史觀的脈絡(luò)，抑或是社會(huì)影響力的大小，大家各有說法；另外，它應(yīng)該是民族的，還是世界的，畢竟還有大量?jī)?yōu)秀的西方人拍攝中國(guó)的作品。也是莫衷一是。最后的結(jié)局是相互妥協(xié)、兼顧各方。 于是，這本書就成了這個(gè)模樣…… 在時(shí)間上，它是縱向的延展； 在空間上，它分門別類，分為歷史事件、歷史人物、藝術(shù)、風(fēng)俗風(fēng)物，林林總總； 在作者范圍上，中外兼選； 總的原則，是總匯給人們留下深刻印象的，關(guān)于中國(guó)的影像。 也因此，這本書從它一誕生，就必然會(huì)留下遺憾，會(huì)給人體例有些模糊、無法完整的感覺。另外，由于編者對(duì)臺(tái)灣影像史資料所據(jù)甚少，收入的一些作品難免掛一漏萬(wàn)，未能全面、客觀地合編海峽兩岸影像，這也一直是華人影像史的憾事。但它畢竟是迄今第一套最大規(guī)模的，關(guān)于影像中國(guó)的書。它是值得一讀的。 那就讓我們以這本書為開端吧，期待后來者，將中國(guó)攝影的歷史畫廊搭建得更為豐滿輝煌，以饗對(duì)我們的過去、今天和未來有興趣的讀者們。 是為序。 二○○三年元月十九日 |
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