| 在有關(guān)“重寫文學(xué)史”的話題，已引發(fā)了廣泛深入討論的今天，許多失蹤者以及被以往文學(xué)史那種既定敘述所遮蔽的盲區(qū)，都得以陸續(xù)浮出水面。比如“淪陷區(qū)文學(xué)”、“文革時(shí)期地下文學(xué)”等等。然而，曾在20世紀(jì)50-60年代獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的“工人文學(xué)”，在近年來卻似乎并沒有引起研究者們應(yīng)有的關(guān)注。究其原因，不外有三：1、缺乏文學(xué)價(jià)值；2、思想觀念陳舊，雖也屬邊緣群體的寫作，但卻是“遵命文學(xué)”而非“異端”；3、文化含量低、可讀性差，且缺少商業(yè)利用的價(jià)值。然而，這種以“工人作家”寫“工業(yè)題材”為基本特征的“工人文學(xué)”，作為一種在世界文學(xué)史的范圍內(nèi)都并不常見的極為特殊的文學(xué)現(xiàn)象，其研究價(jià)值卻是不容質(zhì)疑的。美國著名比較文學(xué)學(xué)者奧爾德里奇，曾做過一個(gè)有趣的比喻。他認(rèn)為，就如螞蟻和大象作為生物學(xué)家的研究對(duì)象具有同等價(jià)值一樣，任何文學(xué)，無論大國或小國，東方或西方，對(duì)于批評(píng)家也都同樣是合法的研究對(duì)象（1）。奧爾德里奇的比喻自然也適合我們對(duì)待“工人文學(xué)”的態(tài)度。事實(shí)上，那種以“文學(xué)性”（是否“經(jīng)典文本”）作為文學(xué)研究惟一取舍標(biāo)準(zhǔn)的做法，不僅是太過偏狹的，而且也是根本就難以做到的?？v觀20世紀(jì)的中國文學(xué)，真正能經(jīng)得起推敲的所謂“經(jīng)典文本”，其實(shí)并不太多（即便是“新時(shí)期文學(xué)”以及其后的文學(xué)，其到底具有多少“文學(xué)價(jià)值”，也是值得懷疑的）。那些被冠以“某某經(jīng)典”并大量涌入市場的圖書，往往都是出于商業(yè)運(yùn)作的考慮，而非學(xué)術(shù)的評(píng)判（且不說經(jīng)典何以成為經(jīng)典，及其建構(gòu)過程）。在這種“經(jīng)典文本”猶如鳳毛麟角的情況下，中國文學(xué)的研究者難道真有可能把那么多“非經(jīng)典”的文本統(tǒng)統(tǒng)拒之門外嗎？ 其實(shí)，那種旨在凸顯“文學(xué)性”、“內(nèi)部規(guī)律”之類的訴求，從某種程度上說，亦可理解為是針對(duì)長期以來用庸俗的政治學(xué)、社會(huì)學(xué)教條取代學(xué)術(shù)研究的僵化模式的一種反抗。其作為特定語境中的一種話語策略，是有重要意義的，但進(jìn)而將其奉為文學(xué)研究的某種金科玉律，則是缺乏根據(jù)的。西方學(xué)術(shù)界之所以在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，還要再進(jìn)行“意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向”，就很能說明問題。有學(xué)者就曾發(fā)問道：“‘文學(xué)’價(jià)值是什么？它就那么重要嗎？‘文學(xué)’能說明它自己嗎？現(xiàn)在忽然評(píng)價(jià)那么高的‘晚清小說’，文學(xué)價(jià)值就那么高嗎？所以，離‘文學(xué)’遠(yuǎn)一點(diǎn)就遠(yuǎn)一點(diǎn)吧?！保?） “離‘文學(xué)’遠(yuǎn)一點(diǎn)”，乃是為了更好地對(duì)其加以審視。這也正是本文寫作的出發(fā)點(diǎn)。 一、“工人文學(xué)”是“左翼文學(xué)”發(fā)展的必然 1、 文學(xué)的“退行” “工人文學(xué)”絕不是所謂的“當(dāng)代文學(xué)”中的一個(gè)孤立現(xiàn)象，對(duì)其只做些作家作品的分析，是難有啟獲的。而必須將其放到20世紀(jì)中國文學(xué)的話語流變中，去做一番歷時(shí)性的考察。 有些學(xué)者把20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展軌跡，描述為一個(gè)從五四前后的輝煌起點(diǎn)，向后不斷退行，不斷下降的過程。下降的起始點(diǎn)有人定在1928年的“革命文學(xué)”，有人定在1937年抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)，而谷底則是文革十年。（3）筆者完全同意這樣的描述，但卻并不滿足于這樣的描述。筆者試圖在話語分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步揭示這種“退行”現(xiàn)象的深層，并以此來分析“工人文學(xué)”的話語資源、修辭策略等。 杰姆遜曾說：“在過去的語言學(xué)中，或是我們的日常生活中，有一個(gè)觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心；但現(xiàn)代語言學(xué)正是在這個(gè)意義上成為一場哥白尼式的革命?！?dāng)我們說話時(shí)自以為自己在控制著語言，實(shí)際上我們被語言控制，不是‘我在說話’，而是‘話在說我’。”（4） 米歇爾·?？碌脑捳Z理論表明：作者僅代表著文本話語的統(tǒng)一性和連貫性，而并非寫作文本的說話者個(gè)人。因?yàn)槿说闹黧w本身就是語言的構(gòu)成物，沒有語言可以有人——生物的人，但不會(huì)有“主體”。作者作為一個(gè)主體，當(dāng)然也是話語構(gòu)成的。他并非想說什么就能說什么，當(dāng)沒有話語資源的時(shí)候，他只能無話可說——沉默。（5） 阿爾圖塞把意識(shí)形態(tài)定義為：“個(gè)人與他的現(xiàn)實(shí)存在條件之間的想象性關(guān)系之再現(xiàn)。”（6） 阿爾圖塞的意識(shí)形態(tài)理論，從法國學(xué)派精神分析家雅克·拉康的“鏡像理論”中汲取了不少靈感。他進(jìn)而指出：人的無意識(shí)也是意識(shí)形態(tài)的，意識(shí)形態(tài)從外部建構(gòu)了人們的“本質(zhì)”和“自我”，所以人們所謂本質(zhì)的自我只是一種虛構(gòu)，而真正占據(jù)其位置的只是一個(gè)有著社會(huì)生產(chǎn)身份的社會(huì)存在，即“主體性”。人對(duì)其自我的看法不是自己產(chǎn)生的，而是文化賦予的。 在這樣的認(rèn)識(shí)前提下，對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)“退行”現(xiàn)象的分析，就會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)與以往不同的面貌。五四新文學(xué)（準(zhǔn)確地說是前于“五四運(yùn)動(dòng)”的新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)）的產(chǎn)生，絕不僅僅是文學(xué)形式上的“進(jìn)步”，而是有其深刻的意識(shí)形態(tài)背景的。對(duì)以文言文為代表的舊有的文學(xué)樣式的揚(yáng)棄，也并非是由于其“文學(xué)價(jià)值”不高，而是因其大多已淪為專制主義意識(shí)形態(tài)編碼（周作人稱之為“載道的文學(xué)”）的緣故。只有引進(jìn)新的話語資源，才可以有效地顛覆這些“載道”的意識(shí)形態(tài)編碼。而新的話語資源則又主要來自西方。近年來，一些學(xué)者明確提出“沒有晚清，何來‘五四’？”將新文化運(yùn)動(dòng)的上限提至了晚清（7）。此論雖然不錯(cuò)，但有一個(gè)問題卻似乎被忽略了，那就是小說文體的改變——從小說到Fiction（西方小說）——卻是以五四作家魯迅的小說為先導(dǎo)的。 傳統(tǒng)意義上的中國的小說（美國漢學(xué)家浦安迪稱之為“奇書體”）（8），并不就是西方的小說（Fiction），小說只是Fiction的近義詞而非同義詞。當(dāng)初將Fiction譯為小說，乃是因?yàn)樵谥袊袥]有一種與西方的Fiction完全對(duì)等的文體，而只有與之相近的“小說”。對(duì)此美籍學(xué)者魯曉鵬曾在《文化·鏡像·詩學(xué)》一書中，曾引用維克多·麥爾的精辟論述來加以說明：“中國對(duì)應(yīng)于Fiction的概念是小說，它與英語的概念立刻就有了一種對(duì)比：英語詞基本是從拉丁語Fingere的過去分詞中分離出來的，意為構(gòu)造，塑造，創(chuàng)造。中文詞的詞源指代一種流言或軼事，而英文詞則指稱的是由作家所創(chuàng)造的事。小說的意思是一些實(shí)實(shí)在在已發(fā)生的事，雖然不一定是什么偉大的瞬間；而Fiction則指的是作家頭腦中所夢(mèng)想出來的東西。當(dāng)一作家稱他的作品為fiction的時(shí)候，他實(shí)際上否認(rèn)了該作品是現(xiàn)實(shí)事件和現(xiàn)實(shí)人物的直接反映。而當(dāng)一個(gè)作品被宣布為小說的時(shí)候，它告訴我們這是軼事或雜著。正是由于這個(gè)原因，很多小說的記錄者盡最大力氣告訴我們他們是從誰那里，何時(shí)，何地，在何種情況下聽到這些小說的。研究那里凸現(xiàn)文學(xué)和歷史話語的不同步驟的的文化、政治和意識(shí)形態(tài)假設(shè)，是一個(gè)有意思的課題?！保?）[FS:PAGE] 從文言到白話，從小說到Fiction，當(dāng)然也不是純粹形式上的問題，而是用以拆解專制主義意識(shí)形態(tài)的新的話語資源的重要組成部分。然而，正如海外學(xué)者高辛勇所言：“五四運(yùn)動(dòng)使白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作語言，但根據(jù)大多數(shù)研究，文言里的修辭格，大部分仍舊保留在白話里?！@些改革并沒有完全破除傳統(tǒng)帝制的價(jià)值、意識(shí)形態(tài)、與行為模式。因?yàn)閮r(jià)值與意識(shí)形態(tài)是由語言來夾帶，是刻鑄在語言里的，而語言并不能一下子換新，它所夾帶的價(jià)值也一直被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分，因此也比較難以破除?！保?0）至于Fiction，作為一種文體，它既是一個(gè)可顛覆意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)場，卻同樣也可以充當(dāng)一種意識(shí)形態(tài)敘事的載體。上面論及的20世紀(jì)中國文學(xué)的所謂“退行”過程，我個(gè)人認(rèn)為，其實(shí)就是建構(gòu)五四新文學(xué)的話語資源，不斷地被政治意識(shí)形態(tài)濫用，編碼，最終徹底淪為意識(shí)形態(tài)工具的過程。造成這種狀況的原因是復(fù)雜的，可以說是一種“歷史化”的結(jié)果：晚清以降，由于政治已不能有效地發(fā)揮其作為政治的應(yīng)有作用，致使一向與政治頗有淵源的中國文學(xué)不得不以某種“過度補(bǔ)償”的方式，去發(fā)揮本屬于政治的功能。而文學(xué)的這種“過度補(bǔ)償”則導(dǎo)致了其自身的不斷變形，從“政治寓言”直至政治宣傳……另外我并不認(rèn)為這一“退行”真的是從1928年或1937年才開始的，其實(shí)五四新文學(xué)在其生成之始，就已經(jīng)有著潛在的“退行”的“基因”了。美國學(xué)者安敏成的相關(guān)論述是符合事實(shí)的：“現(xiàn)代中國文學(xué)不僅僅是反映時(shí)代混亂現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，從其誕生之日起一種巨大的使命便附加其上。只是在政治變革的努力受挫之后，中國知識(shí)分子才轉(zhuǎn)而決定進(jìn)行他們的文學(xué)改造，他們的實(shí)踐始終與意識(shí)中某種特殊的目的相伴相隨?！保?1） 2、 文學(xué)烏托邦 天津作家周驥良在《祝賀工人文學(xué)社三十整壽》中回憶道：“當(dāng)時(shí)主持中國作家協(xié)會(huì)工作的理論家邵荃麟同志專門問到過工人文學(xué)社的情況，他十分興奮，不勝感慨。說三十年代左聯(lián)時(shí)期，大搞文學(xué)社團(tuán)，幾次努力，準(zhǔn)備在工人當(dāng)中建立文學(xué)社團(tuán)都沒能實(shí)現(xiàn)。盼了三十年，在工人政治翻身與文化翻身之后，終于在天津?qū)崿F(xiàn)?！保?2） 恰如邵荃麟所言，“工人文學(xué)”確是“左翼文學(xué)”的一個(gè)長久以來的夢(mèng)想，一個(gè)關(guān)于文學(xué)的烏托邦。那時(shí)與這一夢(mèng)想相伴的，還有漢字拉丁化、“大眾語”運(yùn)動(dòng)等。漢字的拉丁化始終沒能實(shí)現(xiàn)（只實(shí)現(xiàn)了漢字簡化），而真正最終得以實(shí)現(xiàn)了的，只有“工人文學(xué)”這一項(xiàng)，難怪邵荃麟會(huì)“十分興奮”且“不勝感慨”。 其實(shí)早在“左翼文學(xué)”形成之前的20年代初，由周作人、劉半農(nóng)、沈尹默、沈兼士、錢玄同、顧頡剛等“五四”知識(shí)分子發(fā)起的“歌謠研究”，便已經(jīng)開始了對(duì)民間話語資源的收集，后來更被逐步納入到了民俗學(xué)的研究中去。周作人在《兒童文學(xué)小論·歌謠》中說：“民歌與新詩的關(guān)系，或者有人懷疑，其實(shí)是很自然的，因?yàn)槊窀璧淖顝?qiáng)烈最有價(jià)值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術(shù)品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的?！獯罄送罄╒itale）在所編的《北京兒歌》序上指點(diǎn)出讀者的三項(xiàng)益處，第三項(xiàng)是‘在中國民歌中可以尋到一點(diǎn)真的詩’，后邊又說，‘這些東西雖然都是不懂文言的不學(xué)的人所作，卻有一種詩的規(guī)律，與歐洲諸國類似，與意大利詩法幾乎完全相合。根于這些歌謠和人民的真的感情，新的一種國民的詩或者可以發(fā)生出來?！@一節(jié)話我覺得極有見解，而且那還是一八九六年說的，又不可不說他是先見之明了。”（13）然而，這些民間話語資源后來不僅沒能“發(fā)生”出來“新的一種國民的詩”，反而被意識(shí)形態(tài)所利用，轉(zhuǎn)而成為新的“載道”工具。這恐怕是有“先見之明”的威大利，和提倡“言志”的周作人都始料未及的。 隨著二、三十年代的“革命文學(xué)”、“大眾文藝”等運(yùn)動(dòng)和思潮的沖擊，“從其誕生之日起一種巨大的使命便附加其上”的中國新文學(xué)，也開始被一些左翼作家用來當(dāng)作政治宣傳的工具了。早在1924年，郭沫若在讀了河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》后，便寫信給成仿吾道：“……芳?jí)]喲，我這是最堅(jiān)確的見解，我得到這個(gè)見解之后把文藝看得很透明，也恢復(fù)了對(duì)于它的信仰了，現(xiàn)在是宣傳的時(shí)期，文藝是宣傳的利器，我彷徨不定的趨向，于今固定了?！保?4）后來，一些所謂的“革命作家”更是援引辛克萊在《拜金藝術(shù)》里的話——“藝術(shù)就是宣傳”——進(jìn)而攻擊魯迅和茅盾。對(duì)此，魯迅反擊道：“但在這革命地方的文學(xué)家，恐怕總喜歡說文學(xué)和革命是大有關(guān)系的，例如可以用這來宣傳，鼓吹，煽動(dòng)，促進(jìn)革命和完成革命。不過我想，這樣的文章是無力的，因?yàn)楹玫奈乃囎髌?，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個(gè)題目，做起文章來，那又何異于八股，在文學(xué)中并無價(jià)值，更說不到能否感動(dòng)人了。”（15）[FS:PAGE] 及至30年代初，“文學(xué)大眾化”運(yùn)動(dòng)又展開了。瞿秋白提出了“大眾文藝”的主張：“革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇——逐漸的加入新的成分，養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣，同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度。舊式的大眾文藝，在形式上有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是它和口頭文學(xué)的聯(lián)系，二是它是用的淺近的敘述方法。這兩點(diǎn)都于革命的大眾文藝應(yīng)當(dāng)注意的?！保?6）此外，他還提出了漢字拉丁化（廢除漢字）的設(shè)想。 1934年，曹聚仁、陳望道、葉圣陶、陳子展、徐懋庸、樂嗣炳、夏丐尊又共同發(fā)起了“大眾語”運(yùn)動(dòng)，提出：“一、大眾語文學(xué)不僅是寫給大眾看大眾聽的，而且是大眾自己所寫的。以往的文言文和白話文，可說是知識(shí)分子（士大夫）的專利品，運(yùn)用文字這工具的人，至多不過占大眾百分之五?，F(xiàn)在要使大眾來運(yùn)用這工具，由大眾來創(chuàng)作大眾語文學(xué)，所以開宗明義第一件事，就是要從農(nóng)民、工人、店員中訓(xùn)練起大眾作家來。二……大眾語文學(xué)的基礎(chǔ)工作，先要在方言文學(xué)上奠定基礎(chǔ)?！覀儜?yīng)該發(fā)展多元的方言文學(xué)，即是使大眾接近筆頭，由此逐漸可以完成一元的大眾語文學(xué)。三、大眾語文學(xué)不僅是形式問題，而是意識(shí)問題，我們并不必‘言必雅馴’，卻不妨如‘引車賣漿之徒’，大膽采用口頭語。四、我們要重新編訂活的大眾語文辭典?！保?7） “大眾語”運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)進(jìn)展順利，并得到了包括魯迅、胡適、黎錦熙、吳稚暉等學(xué)者不同程度的支持。（18）這其實(shí)與20年代初“歌謠研究”所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，是有著一定關(guān)系的。但卻已由原來的人類學(xué)、民俗學(xué)研究，朝著政治宣傳的修辭研究轉(zhuǎn)向了。其關(guān)注的焦點(diǎn)也不再是學(xué)者眼中天真的歌謠和童話，而是宣傳家眼中可資利用的“舊式的大眾文藝”了。 至此，一個(gè)中國“左翼文學(xué)”關(guān)于文學(xué)的烏托邦，便開始成型了。當(dāng)然，這是個(gè)充滿了差異乃至對(duì)抗的夢(mèng)想，左翼作家對(duì)其的理解也是各不相同甚至根本對(duì)立的。當(dāng)年的一次次論爭和筆戰(zhàn)，以及1949年以后的批胡風(fēng)批丁玲等運(yùn)動(dòng)，就都是這些巨大差異的直接表現(xiàn)。但作為支撐這一文學(xué)烏托邦的內(nèi)在理路，卻基本上是貫穿始終的。從啟蒙到革命到救亡……附加在文學(xué)之上的使命越來越重，文學(xué)宣傳功能則日益被強(qiáng)化。而宣傳又是要獲得當(dāng)下的宣傳效果的，于是宣傳效果又逐步地取代了文學(xué)效果。為了獲得宣傳效果，則又要選擇宣傳的手段，于是大眾化、通俗化、口語化（及方言化），便成為了文學(xué)發(fā)展的唯一途徑。然而，即便是再大眾的文學(xué)，也仍是由知識(shí)分子為大眾代言的，而代表著大眾真正覺悟的應(yīng)該是由大眾（工人、農(nóng)民……）自己來發(fā)言，自己來動(dòng)手寫。所以“從農(nóng)民、工人、店員中訓(xùn)練起大眾作家”，便成了這個(gè)文學(xué)烏托邦中的最高夢(mèng)想。 當(dāng)然，這個(gè)文學(xué)烏托邦在形成之初，還是有其一定合理性的。尤其是瞿秋白、曹聚仁等人的主張，還是有超越了狹隘功利目的而另具深意的地方的，而且也還基本上屬于一種“啟蒙主義”的話語，與后來那種越來越具“反智主義”傾向的做法是不可同日而語的。但“文言——白話——大眾語”（陳子展提出）（19）這樣一種逐次遞進(jìn)的模式，是具有非常明顯的“語音中心主義”（20）特征的，其注定只能是一種想象而無法真正實(shí)現(xiàn)。其后的文學(xué)實(shí)踐也證明了這一點(diǎn)，如趙樹理的小說、新民歌運(yùn)動(dòng)以及“工人文學(xué)”等，只不過是以一種修辭方式替換了另一種修辭方式而已。與其說是“大眾”的，還不如說是對(duì)“大眾”的某種想象。（21） 另外，引入“舊式的大眾文藝”等民間話語資源，實(shí)際上是等于讓與西方話語資源有著淵源關(guān)系的五四新文學(xué)從此改弦易轍。前面曾提到，西方的Fiction、Novel等，絕不僅僅是為五四新文學(xué)提供了某種可資借鑒的新的文學(xué)形式，而是提供了可以顛覆專制主義意識(shí)形態(tài)的新的話語資源。而“舊式的大眾文藝”等民間話語，經(jīng)過了專制意識(shí)形態(tài)長期反復(fù)的編碼，其間夾帶著大量具有封建主義傾向的日常生活意識(shí)形態(tài)，其腐蝕性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時(shí)那些知識(shí)分子的想象的。引入這類話語形式（其完全不同于周氏兄弟等人所利用的傳統(tǒng)文化中“異端”的話語資源）之后，不啻于是從Fiction又回到了小說，這對(duì)于五四新文學(xué)的改變將是根本性的。 [FS:PAGE] 3、作為一種意識(shí)形態(tài)想象物的“生活” 1985年，杰姆遜在北京大學(xué)講學(xué)時(shí)曾說：“我不太熟悉中國的情況，但在西方，人們一般認(rèn)為根本不存在現(xiàn)實(shí)主義這回事，現(xiàn)實(shí)主義只是一系列視覺幻象。現(xiàn)實(shí)主義手法完全是一種技巧?！谥袊矣袀€(gè)感覺，就是現(xiàn)實(shí)主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進(jìn)行討論，只是當(dāng)人們放棄了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)才有人出來講一講。因此不管是在西方還是在中國，都得有人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行真正的研究：一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義只不過是視覺幻象，另一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現(xiàn)實(shí)主義的。我們需要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行真正的分析和研究。”（22） 現(xiàn)實(shí)主義作為西方摹仿論的一種表現(xiàn)，是其特定時(shí)代的特定產(chǎn)物。然而“由于語言建構(gòu)永遠(yuǎn)不能真正地取代現(xiàn)實(shí)，模仿的努力注定要失敗”（23）。這在西方已經(jīng)是不刊之論了。但現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，卻有著不可替代的中心地位。安敏成在談到這一現(xiàn)象時(shí)說：“五四運(yùn)動(dòng)中許多關(guān)鍵性人物都是現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，而在20年代新文學(xué)家們分裂成兩派：一方以現(xiàn)實(shí)主義著稱，一方以浪漫主義著稱。20年代末期的這一分歧導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義者和左翼浪漫主義者之間的一次劇烈沖突，30-40年代諸多文學(xué)論辯的序幕也由此已多種方式拉開。這些相繼發(fā)生的論辯決定了1949年人民共和國建立時(shí)的文學(xué)政策。結(jié)果，‘現(xiàn)實(shí)主義’一語直到今天仍擁有相當(dāng)雄辯的——和政治化的——說服力：每一重要的政治解凍時(shí)期（包括1956——1957年間的‘百花運(yùn)動(dòng)’和后文革時(shí)期）的文學(xué)都被當(dāng)作是對(duì)解放前現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的良性復(fù)歸而受到熱烈稱贊?！保?4） 筆者不想在這里過多去考察現(xiàn)實(shí)主義作為一種“主義”，在中國語境中的流變過程，而只想就意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的改造和利用及其與“工人文學(xué)”的關(guān)系，做一個(gè)簡要的分析。1928年錢杏邨將日人臧原惟人的《通往無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的路》一文譯為中文并發(fā)表在7月的《太陽月刊》上，將源自蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”概念經(jīng)由日本介紹到了中國。于是現(xiàn)實(shí)主義在“無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”（“新寫實(shí)主義”）與舊現(xiàn)實(shí)主義之間，便形成了一種二元對(duì)立式的緊張關(guān)系。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解，也由“鏡子般地反映現(xiàn)實(shí)”，演變?yōu)椤拔膶W(xué)要傳達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀觀察和探索，但只能以正確的立場，尤其是工人和農(nóng)民的立場為出發(fā)點(diǎn)”（25）。需要加以說明的是，這種被加上了種種特殊界定的“現(xiàn)實(shí)主義”，并不就是不要“現(xiàn)實(shí)”（生活）的“真實(shí)”了，而是靠給“現(xiàn)實(shí)”界定出某種標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而掌控“現(xiàn)實(shí)”（生活），并加以組織和重新分配。（26）于是，“現(xiàn)實(shí)”便不再指稱一般性的社會(huì)生活，而變成專指某一類特定“生活”（工廠、農(nóng)村、戰(zhàn)場……）的了。其結(jié)果是“生活”被分割成為“生活”與“非生活”。一般知識(shí)分子作家的人生經(jīng)歷和體驗(yàn)，不屬于真正的“生活”，不具有文學(xué)寫作的正當(dāng)合法性，他們還必須到廣大勞苦大眾中去體驗(yàn)“生活”，只有這樣的“生活”才是“真實(shí)”的，只有這樣的創(chuàng)作才是“現(xiàn)實(shí)主義”的。于是“生活”乃成為一種政治意識(shí)形態(tài)的想象物了，而“文學(xué)”則淪為以某種政治修辭對(duì)這一想象物的再編碼。 這種對(duì)“生活”的想象，其實(shí)是與那種對(duì)語言（文言——白話——大眾語）的想象是相一致的，都是一種“邏各斯中心”式的，而其終極形式，也必定是工農(nóng)作家的出現(xiàn)——從作家體驗(yàn)工農(nóng)的“生活”，進(jìn)而到“生活”中的工農(nóng)自己成為作家。所以，20世紀(jì)50-60年代的“工人文學(xué)”，正是源于這種想象的結(jié)果，其作為一個(gè)宏大的政治-文學(xué)烏托邦的重要組成部分，乃是中國“左翼文學(xué)”發(fā)展軌跡上一個(gè)必經(jīng)的驛站。 然而，無論多么“現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其實(shí)也只能是一種文學(xué)，而不可能是“現(xiàn)實(shí)”本身，現(xiàn)實(shí)主義也不過是一種較具“真實(shí)感”的修辭手段罷了。生活，必須經(jīng)由話語的編碼、敘述才可能成為“生活”，否則其只能是一種不可言說的匿名之物，一種無意義可言的空洞時(shí)空。生活只有作為某種話語的存在，才會(huì)成為文學(xué)的某種特殊的“相關(guān)文本”。就如文學(xué)不可能直接變成生活一樣，生活同樣也不可能直接變成文學(xué)。那些真正生活在社會(huì)底層的勞苦大眾，是不可能以文學(xué)的形式發(fā)聲的。只有當(dāng)他們獲得某種“剩余能指”和話語權(quán)力的時(shí)候，他們才有可能成為工農(nóng)作家，但那已經(jīng)不是他們?cè)谡f“話”了，而是他們?cè)诒弧霸挕闭f。這“話”來自政治意識(shí)形態(tài)對(duì)民眾“社會(huì)方言”的改造和利用；其所呈現(xiàn)的，也是政治意識(shí)形態(tài)與日常生活意識(shí)形態(tài)的某種曖昧不清的混合物，而絕非“生活”本身。（27） [FS:PAGE] 二、作為意識(shí)形態(tài)敘事的文學(xué) 1、“工人創(chuàng)作”與“工業(yè)題材” 同為一種政治意識(shí)形態(tài)的敘事，無論從敘事類型還是修辭方式上看，“工人文學(xué)”其實(shí)都與當(dāng)時(shí)的“農(nóng)民文學(xué)”沒有什么大區(qū)別。然而“工人創(chuàng)作”、“工業(yè)題材”等所有標(biāo)志著差異的部分，在當(dāng)時(shí)仍被特別地加以強(qiáng)調(diào)和凸顯。難道“工人文學(xué)”真的那么特殊嗎？ 首先看“工人創(chuàng)作”，在源自20世紀(jì)20-30年代的那個(gè)烏托邦式的文學(xué)想象里，工人和農(nóng)民統(tǒng)統(tǒng)被看作是“大眾”，其間的差異性并沒有被特別強(qiáng)調(diào)。而在馬克思的理論里，工人階級(jí)是不同于農(nóng)民的負(fù)有特殊歷史使命的群體。不過隨著這種想象的不斷細(xì)化，工人身份的特殊性開始日益凸顯。 美國學(xué)者裴宜理在他對(duì)上海工人運(yùn)動(dòng)的相關(guān)研究中提出：“要了解上海工人政治，我們必須考慮到這一抗議的遺產(chǎn)。工人運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程不能簡單地解釋為參考了外來干部的黨派戰(zhàn)略，盡管后者可能常常得心應(yīng)手。工人政治發(fā)端于工人自身：其地緣、祖籍、性別、大眾文化、教育程度、工作經(jīng)歷，等等。”他隨后又針對(duì)1949年以后的情況說：“在國家權(quán)利得到鞏固之后，不能忽視一支政治化的工人力量的存在?！保?8） 從1949年以前的組織罷工，到1949年以后的發(fā)展生產(chǎn)，其間所面臨的種種新問題，都是此前一直以農(nóng)村地區(qū)為解放區(qū)根據(jù)地的新政權(quán)所從未經(jīng)歷過的。而早在延安時(shí)期，政治意識(shí)形態(tài)就已經(jīng)成功地完成了對(duì)農(nóng)民“生活”的利用，改造，分配及再生產(chǎn)，培養(yǎng)出了為數(shù)眾多的農(nóng)村作家。在此情況下，培養(yǎng)工人作家的任務(wù)，自然就擺到了議事日程上來。 孫犁在《阿鳳散文集序》中曾談到：“1948年冬季，我們的部隊(duì)正圍攻天津，新聞戰(zhàn)線的同志們，暫時(shí)集中在勝芳，籌備進(jìn)城后的報(bào)紙工作。我們準(zhǔn)備了第一期副刊稿，其中有一篇文章是《談工廠文藝》。在農(nóng)村工作多年，我們對(duì)于農(nóng)村文藝工作和部隊(duì)文藝工作，積累了一些經(jīng)驗(yàn)。天津是工業(yè)城市，現(xiàn)在想到的是：如何組織起一支工人文藝隊(duì)伍。在這方面，我們經(jīng)驗(yàn)很少，所以在那篇文章里，也只是提出了一般的要求。”（29） 攻克天津兩天后，《天津日?qǐng)?bào)》就創(chuàng)刊了。據(jù)當(dāng)時(shí)任《天津日?qǐng)?bào)》社編委、文藝部主任的方紀(jì)回憶：“記得，當(dāng)解放天津的戰(zhàn)火硝煙剛剛散去，滿目的廢墟和街壘還在清理的時(shí)候，第一張?zhí)旖蛉嗣褡约旱膱?bào)紙——《天津日?qǐng)?bào)》，就在人民歡慶解放的笑聲中誕生了?！痪茫短旖蛉?qǐng)?bào)》就開辟了《文藝周刊》的版面。小說、詩歌、散文、繪畫等文藝作品稿件，題材豐富多彩。內(nèi)容新穎，語言生動(dòng)，富有生活氣息的工人創(chuàng)作，是生機(jī)勃勃的……”（30） 工人業(yè)余文學(xué)作者，一般多是由被聘為報(bào)社通訊員開始的。天津第一代的工人作者董乃相回憶說：“天津四九年一月十五日解放，《天津日?qǐng)?bào)》一月十七日創(chuàng)刊，當(dāng)時(shí)我是二十二歲的鐵路工人。我們幾個(gè)工人讀著報(bào)紙就像喝著她的乳汁，貪婪地領(lǐng)略著她的清香。我還以為我只能當(dāng)一個(gè)不高明的讀者呢，因?yàn)槲抑荒盍宋迥晷W(xué)，沒想到報(bào)社記者馬野卻叫我當(dāng)通訊員。我說：‘呵！你是找錯(cuò)了對(duì)象，我斗大的字認(rèn)不了幾升，這不是拿鴨子上架，就是用筷子當(dāng)筆。我給你找個(gè)帳房先生吧?！f：‘不行，就是要工人寫自己才好嗎?！掖饝?yīng)了，不是自己不知深淺，那時(shí)我心里有一團(tuán)火，給我座山都敢搬。”（31） 其他如上海的工人作者胡萬春，也有著類似的經(jīng)歷：“那是在一九五O年，當(dāng)時(shí)《勞動(dòng)報(bào)》有一位記者到我們廠來采訪。因?yàn)槲沂菑S工會(huì)組織委員，就向這位記者詳細(xì)地講了車間里發(fā)生的新人新事。結(jié)果這位記者寫了一篇報(bào)道在《勞動(dòng)報(bào)》上登了出來，還寫上了我的名字。真沒有想到，廠里的工人看到報(bào)上登出的稿子幾乎轟動(dòng)了。他們說：‘胡萬春，你簡直成了我們工人的秀才了?！彩菑倪@開始，我暗暗下了決心，今后我一定要自己拿起筆來寫?！墒窃谀菚r(shí)，我在軋鋼機(jī)旁可以擺弄一根重達(dá)一百公斤的紅鋼，卻拿不動(dòng)重不過二兩的筆。寫一篇幾百字的小稿件，也要花九牛二虎之力。我還記得，有一次我連繁體字的‘豬’字也寫不出，沒有辦法，只有發(fā)揮我的圖畫本領(lǐng)，在稿紙的格子里畫上一只小豬來代替?！@以后，我被吸收為《勞動(dòng)報(bào)》、《解放日?qǐng)?bào)》的通訊員，經(jīng)常為他們寫通訊、報(bào)道。”（32）[FS:PAGE] 由此可見，他們?cè)谟晒と顺蔀楣と俗髡咧埃]有多少心理和文化上的準(zhǔn)備。他們寫作的真正價(jià)值，也主要在于他們的工人身份（33）——“就是要工人寫自己才好”。 再看所謂“工業(yè)題材”的問題：本來文學(xué)水準(zhǔn)的高下，在于如何寫而不在于寫什么。以所謂“題材”（寫什么）來衡量文學(xué)作品，這本身就是荒謬的。那么為什么在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期，“題材”問題會(huì)變得如此重要，以致形成了一種所謂“題材決定論”的傾向呢？我個(gè)人認(rèn)為，這與現(xiàn)實(shí)生活最終成為了政治意識(shí)形態(tài)想象物的“生活”有關(guān)，是意識(shí)形態(tài)對(duì)“生活”加以控制、分配以及流通的直接結(jié)果。在經(jīng)過一系列排斥/收集、遮蔽/凸顯之類的話語運(yùn)作中，具有多音共鳴性的社會(huì)生活話語，乃被改造為以工（工業(yè)）、農(nóng)（農(nóng)業(yè)）、兵（軍事）為主要想象物的，以善惡二元論（進(jìn)步/落后、同志/敵人、新社會(huì)/舊社會(huì)……）為特征的，意識(shí)形態(tài)化了的“生活”話語。而這種題材上的劃分，與宣傳部門的行政歸口——工業(yè)口、農(nóng)業(yè)口——又是相對(duì)應(yīng)的。當(dāng)農(nóng)業(yè)口、軍事口的宣傳都已經(jīng)駕輕就熟之后，相對(duì)還比較陌生的工業(yè)口宣傳，當(dāng)然就顯得十分重要了。另外，作為一種政治意識(shí)形態(tài)敘事，其文本的意義深度，是要受到嚴(yán)格掌控的。其理想模式是像宣傳品那樣，將所傳達(dá)的意義盡量單一化透明化，盡量排除反諷、歧義等“文本性”。這樣一來，文本的發(fā)展空間在內(nèi)涵方面（深度上）受了阻，就只能在外延方面（范圍上）下功夫了。這也是造成“題材決定論”的重要原因。 另 外，“工業(yè)題材”作為一種“文學(xué)話語”的建構(gòu)，也在寫作上提出了種種新的“挑戰(zhàn)”。早在1949年以前，草明的小說《原動(dòng)力》，就是因其寫了“工業(yè)題材”而知名的。我們知道，文學(xué)的話語在使用中，是偏重其內(nèi)涵義的，正是這種內(nèi)涵義與其外延義所形成的反差，才構(gòu)成了文學(xué)話語的“張力”。而“工業(yè)題材”，尤其是所謂的“車間文學(xué)”，由于要涉及相關(guān)的工業(yè)專門用語，而這些用語不僅缺乏必要的內(nèi)涵義，有些干脆就是行外人所根本聽不懂的，這樣就又需要用同樣缺少內(nèi)涵義的話語再去說明解釋這些用語，如此一來，文學(xué)話語所需要的必要“張力”也就蕩然無存了。這實(shí)在是個(gè)難以逾越的障礙，雖然“工業(yè)題材”的作者們也運(yùn)用了一系列諸如故事化、擬人化、象征化等修辭手段，來賦予這些干巴巴的“工業(yè)行話”以內(nèi)涵，但收效甚微。因?yàn)樵诖罅渴褂猛庋恿x的情況下仍能取得成功的惟一途徑，就是讓這種外延義的使用本身也能成為一種內(nèi)涵義——正如法國“新小說”作家阿蘭·羅伯-格里耶所做的那樣——但這對(duì)于一種意識(shí)形態(tài)敘事來說則是無法想見的。 除了文本方面的因素以外，強(qiáng)調(diào)“工業(yè)”，其實(shí)也還有著更為微妙的言外之意，那就是以“城市”的“工業(yè)性”，來替代“都市”的“現(xiàn)代性”。1949年以前，上海、天津等大城市，并不僅是所謂的“工業(yè)化城市”，而且更是具有西化背景的現(xiàn)代化都市。散發(fā)著現(xiàn)代都市氣息的所謂“香風(fēng)”，造成了許多諸如《霓虹燈下的哨兵》式的文化焦慮。而強(qiáng)調(diào)城市的“工業(yè)性”，進(jìn)而放逐都市的“現(xiàn)代性”，則無疑是一種必要的話語策略。 2、話語利用及其修辭 通過分析不難看出，“工人文學(xué)”其實(shí)不過就是此前以趙樹理等人為代表的“農(nóng)村文學(xué)模式”的一種擴(kuò)大化而已——隊(duì)伍壯大了，有了“工人”；題材拓展了，多了“工業(yè)”。作為一種意識(shí)形態(tài)的敘事，工人/農(nóng)民文學(xué)都是早期“左翼文學(xué)”的經(jīng)過“馴化”和“制度化”了的產(chǎn)物，它們無論在敘述方式還是修辭手法上，都有著共同的基本特征。洪子誠先生說：“這種‘制度化’，從根本上說，就是取消它內(nèi)部的活躍的、變革的思想動(dòng)力，包括活躍的形式因素。我們知道，任何有活力的東西都是不‘純粹’的，內(nèi)部都有一種矛盾性的‘張力’，它才有可能發(fā)展，有生命活力。但是，革命文學(xué)在進(jìn)入‘當(dāng)代’之后，內(nèi)部的變革的活力、矛盾性的張力在逐漸消弱，被取消，而逐漸走向僵化。”（34）[FS:PAGE] 那么這種“內(nèi)部的變革的活力、矛盾性的張力”又是如何被削弱乃至被取消的呢？我個(gè)人認(rèn)為，對(duì)所謂“大眾喜聞樂見”的“民族形式”的片面提倡，乃是這一系列削弱步驟中最為重要的一步。主要以西方話語（包括Fiction等文體）及中國傳統(tǒng)中的“異端”為話語資源的五四新文學(xué)，其“文本性”是相當(dāng)突出的（尤以周氏兄弟為代表）。而與這種較為復(fù)雜的文本形式相對(duì)應(yīng)的，必然的是意義上的深度模式。由于其文體上的多義性、復(fù)雜性乃至諷喻性——也就是包含了太多的“變革的活力”和“矛盾性的張力”，這就使得它不可能真正地被政治意識(shí)形態(tài)所駕馭，并成為其俯首帖耳的話語工具。任何在文本形式上的創(chuàng)新，都會(huì)導(dǎo)致文本在意義上的不穩(wěn)定，這對(duì)于意識(shí)形態(tài)敘事都不啻是一種潛在的威脅。誠如奧地利學(xué)者彼埃爾·V·齊馬所言：“意識(shí)形態(tài)作為政權(quán)的話語是用來動(dòng)員群眾的，它應(yīng)該消除雙重性、悖論、以及揭露英雄的怯懦或一種（理性主義、社會(huì)主義……）科學(xué)的神秘性的諷刺。（35） 而所謂民間的、大眾的、通俗的“民族形式”（故事、民歌等），由于其文本性較弱，意義模式單一平面，語義相對(duì)直白，極少諷喻等特征，自然就成為了意識(shí)形態(tài)話語最為適宜的寄居地。所以，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的民族-民間形式，絕不僅僅是探索文學(xué)形式的問題，而是政治意識(shí)形態(tài)話語的一種修辭策略，更是那個(gè)宏大的政治-文學(xué)烏托邦的一種極端化表現(xiàn)。 首先，政治意識(shí)形態(tài)話語利用民間文學(xué)形式中，那種忠/奸、善/惡、勤勞/懶惰、貞潔/淫蕩等簡單的二元對(duì)立式的結(jié)構(gòu)，將意識(shí)形態(tài)的政治標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為一種道德上的評(píng)判。于是新的二元對(duì)立便很“自然”地成為了：忠（同志）/奸（叛徒）、善（勞動(dòng)人民）/惡（剝削階級(jí)）、勤勞（先進(jìn)分子）/懶惰（落后分子）、貞潔（革命者的有情無欲直至無情無欲）/淫蕩（階級(jí)敵人的驕奢淫逸紙醉金迷）……而這一切又都是被預(yù)設(shè)了的，是不可追問的和毋庸質(zhì)疑的。正如趙樹理小說中的那個(gè)三仙姑，其政治上的落后，必然地要伴隨著她道德上的不檢點(diǎn)，而這一切又都作為某種預(yù)設(shè)變得不容質(zhì)疑，至于她的愛打扮講穿戴算不算一種道德缺陷，則是不可追問的了。這種政治修辭在“工人文學(xué)”那里，多為“先進(jìn)工人”對(duì)“落后工人”的各種道德感化故事。至于這些故事所反映出來的更為深層的社會(huì)矛盾和不公正，則在這種政治-道德的預(yù)設(shè)中，成為不可追問的了。對(duì)此，當(dāng)年馮雪峰曾批評(píng)當(dāng)代文學(xué)說：“人民的痛苦在作家那里得不到反映。”而姚文元的答復(fù)是：“作為人民，作為整個(gè)工人階級(jí)來說，在社會(huì)主義社會(huì)中是沒有什么痛苦的……（他們是）樂觀的，自豪的，充滿勝利信心的感情……‘痛苦’的是那些不甘心自動(dòng)退出歷史舞臺(tái)的剝削階級(jí)分子，那些人民的敵人?！保?6） 另外，政治意識(shí)形態(tài)話語還利用了民間文學(xué)形式中“隱含作者”與“敘述者”的平面化、道德化和非個(gè)人化，以及二者之間關(guān)系上的趨同化，來進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的編碼。工人/農(nóng)民文學(xué)的一個(gè)主要特征就是：盡管其真實(shí)作者各不相同，但到了“隱含作者”這一層，則變得千篇一律了，完全可視為是政治意識(shí)形態(tài)的化身。 “真實(shí)作者”與“隱含作者”之間的這種巨大反差，我以為是破解這種意識(shí)形態(tài)敘事之奧秘的關(guān)鍵。“隱含作者”，作為具體的“真實(shí)作者”的被充分意識(shí)形態(tài)話了的虛擬人格，其實(shí)正是作者被“馴化”被“制度化”后的直接結(jié)果。具體到工人（也包括農(nóng)民）作家，由于其文化程度的局限，對(duì)于生活中種種挫敗和苦痛的經(jīng)驗(yàn)，往往無法得到歸因，于是這種潛在的尚未被命名為“苦大仇深”的心理感受，乃成為某種無名的缺乏“能指”的“所指”。而當(dāng)意識(shí)形態(tài)為其提供了一整套的“剩余能指”后，他們的“主體”便得到了“重塑”（對(duì)于知識(shí)分子則比較麻煩，所以要進(jìn)行艱苦的“思想改造”）。對(duì)此，工人作家胡萬春的話，是具有普遍意義的：“我雖然在十幾歲的時(shí)候就做工了，當(dāng)了十多年的工人，但是什么叫剝削，我并不明白。在解放以后，我聽過一些報(bào)告，也聽到過剝削兩個(gè)字，但對(duì)于什么叫剝削，其中的秘密，我是始終不了解的。我已經(jīng)談過了，我沒有文化。當(dāng)我在北戴河學(xué)習(xí)時(shí)，我已經(jīng)二十六歲了，但是其中足足有二十年，我受壓迫、受剝削，卻不知道自己在受剝削。我的腦子里黑洞洞的，二十六年來，在這個(gè)問題上就沒有開過竅?！瓕W(xué)習(xí)了這一課，這個(gè)秘密揭開了?！颐靼琢?，腦子里亮堂了。就像一間黑房子里，一下子打開了窗，有了陽光透進(jìn)來……我激動(dòng)，興奮，但我有愛又有恨……”（37）[FS:PAGE] 這種對(duì)“主體”的“重塑”，同時(shí)也包括忠（同志）/奸（叛徒）、善（勞動(dòng)人民）/惡（剝削階級(jí)）、勤勞（先進(jìn)分子）/懶惰（落后分子）等一系列二元對(duì)立式的意識(shí)形態(tài)話語結(jié)構(gòu)，而這一切實(shí)際上也就為工人（農(nóng)民）文學(xué)中“隱含作者”的價(jià)值取向基本上定了型。于是，作為“真實(shí)作者”的具體的工人（農(nóng)民），日常生活中的所見所聞所感，便不再是其文本中“隱含作者”的話語資源了，而只有為意識(shí)形態(tài)所編碼了的“生活”，才是“典型”的和“真實(shí)”的“生活”，才是所謂的“閃光點(diǎn)”。于是，某種由“真實(shí)”所構(gòu)筑的“謊言”，便在這種“真實(shí)作者”與“隱含作者”的反差中，以“生活”的名義，被“創(chuàng)作”了出來。 筆者的相關(guān)研究表明：這種文本內(nèi)容上的意識(shí)形態(tài)化，與其喻說方式上的“超隱喻”（38）化，以及其文學(xué)形式上的俗套化，乃是相互關(guān)聯(lián)著的。因?yàn)橹挥兴滋缀完愒~濫調(diào)，才能保證文本意義的單一和穩(wěn)定，而只有這種單一和穩(wěn)定的意義，才可能與政治意識(shí)形態(tài)步調(diào)一致，口徑統(tǒng)一，不越雷池一步。而任何形式上的創(chuàng)新，最終都有可能顛覆那些預(yù)設(shè)了的既定的意識(shí)形態(tài)說教，所以是不值得提倡的，是要以“形式主義”等名目來加以批判的。于是，這個(gè)時(shí)期的“工人（農(nóng)民）文學(xué)”，在文本策略和修辭方式上，基本上都是模式化了的。因?yàn)檫@些所謂“反映當(dāng)代題材”的作品，絕對(duì)不可能采用悲劇形式（新社會(huì)人民無痛苦何來悲劇），也不可能完全采用喜劇形式（有丑化工農(nóng)之嫌，只可用于落后人物），所以只能把工夫花在如何運(yùn)用方言土語，和在故事中加一些滑稽作料上。以第三人稱講述的故事，其敘述者一般都更像個(gè)政治化了的傳統(tǒng)說書人，比較有代表性的是趙樹理的模式。而“工人文學(xué)”則在很大程度上套用了這一模式。比如，為了使故事不致因說教而顯得過于平淡，趙樹理很善于運(yùn)用插科打諢等詼諧手段，而給人物起外號(hào)就是其中之一，什么“吃不飽”、“小腿疼”等等……而這一政治化的修辭方式，在“工人文學(xué)”中同樣得到了效仿，如萬國儒小說中的“踩電鈴”、“百事管”、“一根筋”、“劉古董”等。對(duì)此，當(dāng)時(shí)的茅盾評(píng)論道：“‘踩電鈴’和‘撥浪鼓’一樣是個(gè)外號(hào)，作者先簡略而詼諧地介紹了這個(gè)人物的過去，用一首幽默的順口溜作個(gè)小結(jié)，接著就轉(zhuǎn)入正文。……”（39）由此可見，這種所謂的“幽默”，作為一種政治修辭（包括強(qiáng)調(diào)方言、口語色彩，滑稽，以及對(duì)民間諺語、歇后語、順口溜的挪用等）的重要性。 至于第一人稱故事內(nèi)敘述，較有代表性的寫法往往是：敘述者作為一個(gè)謙卑的發(fā)現(xiàn)者和成長者，在故事中作為主人公的助手，經(jīng)由一系列的誤會(huì)，發(fā)現(xiàn)過程，進(jìn)而得到了成長。而造成誤會(huì)（其實(shí)也就是構(gòu)成故事）的起因，一般都是由于主人公在表與里方面的巨大反差（這在民間故事里是有其原型的，如邋遢仙、濟(jì)公等）。這類敘事模式以馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》為代表，在“工人文學(xué)”中，也是很多見的，如胡萬春的《特殊性格的人》、萬國儒的《“劉古董”外傳》等等。當(dāng)然，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)工人作家主體的重塑，以及對(duì)民間話語的改造，也不可能是完全徹底的?！八茉臁北囟ò殡S著“走樣”，“改造”也無法擺脫“消解”，這些問題后面還將詳細(xì)探討。 3、文本深層的語義分析 法國符號(hào)學(xué)家格雷馬斯有關(guān)“結(jié)構(gòu)語義學(xué)”的研究，使得一切文學(xué)文本、民間故事以及理論、意識(shí)形態(tài)的深層結(jié)構(gòu)，都可以借助參動(dòng)者模式表示出來。格雷馬斯證明，一切話語都是一種敘述結(jié)構(gòu)，參動(dòng)者模式則可以分析出其基本的語義沖突。他還將馬克思主義學(xué)說的參動(dòng)者模式表示為： 主體………………………………人 客體………………………………無階級(jí)社會(huì) 發(fā)出者……………………………歷史 接受者……………………………人類[FS:PAGE] 反對(duì)者……………………………資產(chǎn)階級(jí) 幫助者……………………………工人階級(jí)（40） 根據(jù)格雷馬斯的理論，我們也同樣可以找出“工人文學(xué)”的參動(dòng)者模式，這樣就可以把“工人文學(xué)”的文本研究，從話語表層開掘至語義深層。對(duì)“工人文學(xué)”乃至整個(gè)政治意識(shí)形態(tài)敘事的語義選擇，也就都能看得一清二楚了。筆者把經(jīng)過政治意識(shí)形態(tài)改造后的“工人文學(xué)”的深層結(jié)構(gòu)，用參動(dòng)者模式表示為： 主體………………………………工人 客體………………………………社會(huì)主義建設(shè) 發(fā)出者……………………………黨 接受者……………………………工人階級(jí) 反對(duì)者……………………………落后思想 幫助者……………………………進(jìn)步思想 通過這個(gè)圖式，我們已經(jīng)看到了典型的“工人文學(xué)”文本深層的一種基本模式。雖然在具體的文本中，個(gè)別的參動(dòng)者可能會(huì)略有差異，如在一篇寫技術(shù)攻關(guān)的小說里，反對(duì)者可能會(huì)是“技術(shù)難題”等，但其基本結(jié)構(gòu)仍舊未變。每篇小說也許不盡相同，卻都在不斷地重復(fù)著意識(shí)形態(tài)的語義選擇。這種意識(shí)形態(tài)敘事的基本模式，不僅與馬克思主義的經(jīng)典學(xué)說已判然有別，而且可以隨時(shí)根據(jù)政治意識(shí)形態(tài)的變化而轉(zhuǎn)換。如文革時(shí)期的小說，只不過是把客體換成了文化革命，而反對(duì)者和幫助者也相應(yīng)地?fù)Q成了階級(jí)敵人/革命群眾而已。 與“工人文學(xué)”有著直接血緣關(guān)系的“后文革時(shí)期”的“改革文學(xué)”，其實(shí)也仍然是這一敘事模式的另一種轉(zhuǎn)換形式： 主體………………………………改革家（英雄式主人公） 客體………………………………改革 發(fā)出者……………………………黨 接受者……………………………改革家 反對(duì)者……………………………少數(shù)保守勢力 幫助者……………………………廣大干部群眾 在這種政治意識(shí)形態(tài)敘事的參動(dòng)者模式中，參動(dòng)者基本上都是作為集體參動(dòng)者而存在的，每個(gè)個(gè)人都被視為是特定階級(jí)、階層的代表。具有個(gè)人立場的個(gè)體參動(dòng)者，是被排除在這一意識(shí)形態(tài)的語義選擇之外的。于是，個(gè)人的精神世界、情感歷程、獨(dú)立思考等，便都在這種進(jìn)步/落后、革命/反革命、工人階級(jí)/資產(chǎn)階級(jí)之類的語義對(duì)立中，變得無處存身了。正如有學(xué)者所指出的：“‘當(dāng)代文學(xué)’就是用‘人民’、‘工人階級(jí)’、‘群眾’這些概念，賦予論述的權(quán)威性，來壓制所有不同的聲音的。”（41） 政治意識(shí)形態(tài)的這種語義選擇，是具有非常顯著的“獨(dú)白”的性質(zhì)的。它不僅不能與其他“社會(huì)方言”形成某種對(duì)話關(guān)系，甚而根本就不能容許不同聲音的存在。因?yàn)椤斑M(jìn)入‘當(dāng)代’之后，左翼文學(xué)或革命文學(xué)，成為惟一的合法存在的文學(xué)?！保?2）如此一來，由于根本缺乏其他話語資源的參與，這種政治意識(shí)形態(tài)敘事模式的不斷僵化、極端化和教條化，以及中國“當(dāng)代文學(xué)”的不斷“退行”，也就都是情理之中的了。 可以說，整個(gè)17年的文藝，基本上都可以視為是這種政治意識(shí)形態(tài)敘事的不同的變體。比如，革命戰(zhàn)爭題材的，是革命軍隊(duì)/反動(dòng)武裝的語義對(duì)立；舊中國題材的，則是工、農(nóng)/資本家、地主的語義對(duì)立……與其他的這些作品相比，“工人文學(xué)”其自身的特色在于，它是一種非知識(shí)分子或職業(yè)文人的寫作，與那些職業(yè)作家在意識(shí)形態(tài)“八股”的束縛下，勉強(qiáng)寫出來的“遵命文學(xué)”相比，工人作家正因其單純而使他們并不高明的文本中，反而多了一些淳樸的氣息。他們較少職業(yè)作家那種動(dòng)輒得咎畏懼心理，他們的歌頌確實(shí)發(fā)自內(nèi)心。另外，某些職業(yè)作家之所以采用政治意識(shí)形態(tài)話語的敘述方式，乃是被“改造”的結(jié)果。而工人作家則不同，因?yàn)樵谒麄儚奈拿?、半文盲到具備初?jí)寫作水平的過程中，他們就只學(xué)到了這么一種話語方式。政治意識(shí)形態(tài)敘事，是支撐他們能夠拿起筆來的惟一的話語資源，舍此他們將別無選擇。 [FS:PAGE] 三、工人文學(xué)的差異：分析與比較 1、“南胡北萬” 會(huì)聚在“工人文學(xué)”這一標(biāo)識(shí)下的一系列相關(guān)文本，雖然作為一種政治意識(shí)形態(tài)敘事，有著其共同的修辭策略和深層結(jié)構(gòu)，但其內(nèi)在的差異性也是不容忽視的。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)檎我庾R(shí)形態(tài)對(duì)工人作家主體的塑造，從來都不可能是完全徹底的，而這又恰好會(huì)在“工人文學(xué)”內(nèi)在的差異中表現(xiàn)出來。抵抗和變革的潛在可能性，其實(shí)也正蘊(yùn)藏在這些差異之中。 20世紀(jì)50-60年代的工人文學(xué)寫作，主要集中在津、滬等幾個(gè)大的工業(yè)城市。那時(shí)津、滬等現(xiàn)代化城市，其在都市文化方面的意義都已十分模糊，而作為某種工業(yè)基地的意義則極其凸顯。在此語境中，工人文學(xué)作為工業(yè)城市的工業(yè)題材文學(xué)，自然也被當(dāng)成了“工業(yè)口”宣傳工作中的重要一項(xiàng)。從地域方面看，津、滬兩地是“工人文學(xué)”的重鎮(zhèn)，相比之下，北京雖也出現(xiàn)了李學(xué)鰲等工人作家，但無論是規(guī)模還是影響都不及天津和上海。就工人文學(xué)的寫作水平論，自應(yīng)以上海的胡萬春為最；而就工人文學(xué)的組織規(guī)模論，天津又當(dāng)數(shù)第一，這大概與天津特殊的民間文化背景有關(guān)吧。 上海的胡萬春，和天津的萬國儒，一時(shí)并稱“南胡北萬”，頗負(fù)盛名。但“南胡”與“北萬”之間的差異，還是十分明顯的。這在一定程度上，可視為是“工人文學(xué)”內(nèi)部差異性的某種代表。 萬國儒的小說，與絕大多數(shù)的“工人文學(xué)”作品一樣，是有著同樣的通病的。首先，萬國儒等人的文本還基本停留在“故事”的形態(tài)上，而其作為小說（Fiction）的文本特征則是模糊的。這也就是說，他們的小說在“敘述”上，是乏善可陳的。在西方的經(jīng)典敘述學(xué)理論中，“故事”與“話語”之間的關(guān)系，是一個(gè)關(guān)鍵性的問題。有國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為：“‘話語’與‘故事’的區(qū)分大體相當(dāng)于中國傳統(tǒng)上對(duì)‘文’與‘事’的區(qū)別?！保?3）按照這種說法，萬國儒以及大多數(shù)工人作者的小說，其通病之一，即是其多為乏“文”之“事”（意識(shí)形態(tài)故事）。 而胡萬春的小說，雖然在“事”上，也同樣都是些意識(shí)形態(tài)編碼的故事，但在“文”上，卻比萬國儒等人高明得多。諸如第三人稱限知視角的運(yùn)用以及聚焦的轉(zhuǎn)換等，都已經(jīng)在他的小說中得到了初步的應(yīng)用。即便是“工人文學(xué)”中最老套的故事——老工人對(duì)生產(chǎn)工具的感情——也講得要比同類的小說有趣些。比如，他的《鋼鐵廠的大門》與萬國儒的《歡樂的離別》，就都屬于講此類故事的小說，《鋼鐵廠的大門》說的是老工人阿棠師傅舍不得陪伴了自己多年的老行車，而《歡樂的離別》則說的是老馮師傅舍不得自己那把寶貝大鐵錘的事。胡萬春為了讓他的故事不至于太枯燥，調(diào)動(dòng)了若干文本手段。比如，讓敘述者直接對(duì)讀者說話，借以拉近與讀者的距離；利用對(duì)照片等靜態(tài)瞬間的描述，來過渡故事等等： 你看，這是最近在報(bào)紙上登出來的一張照片，上面照的是一爿鋼鐵廠的大門，它很雄偉，完全是用鋼鐵做成的，…… 現(xiàn)在，我們?cè)賮砜匆豢磧蓚€(gè)月以前照的這張照片，就知道工廠擴(kuò)建得多快呀！你看，同樣照的是鋼鐵廠的大門，可是這跟現(xiàn)在的多么不同呀！……（44） 而萬國儒的《歡樂的離別》，則完全是靠敘述者那單調(diào)的聲音，來講述故事的前因后果： 廠子里搞起機(jī)械化運(yùn)動(dòng)，俺就調(diào)到指揮部里當(dāng)統(tǒng)計(jì)員，專門統(tǒng)計(jì)各車間機(jī)械化的進(jìn)度?！翘?，師傅對(duì)俺說：“小李子，你在統(tǒng)計(jì)的時(shí)候，要不斷給我提個(gè)醒，全廠的手工活咱們包了，不”化“完就不收兵，可甭讓一件手工操作漏過去呀！” 廠子里的機(jī)械化運(yùn)動(dòng)，就像冬天燎荒似的，一點(diǎn)就撲撲拉拉著開了。指揮部門口剛停下報(bào)捷的鑼鼓，就又響起報(bào)喜的鞭炮……可這天，俺卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題，就是俺師傅——這個(gè)一天忙著給別的工序機(jī)械化的老保全工，他自己卻沒“化”，他那把大鐵錘還沒扔掉，這真叫人好笑?！?5） [FS:PAGE] “北萬”的這種敘述方式不但乏善可陳，而且根本就是荒唐可笑的。且不說在工業(yè)技術(shù)還很落后的20世紀(jì)50-60年代，工廠里的機(jī)械化運(yùn)動(dòng)能否真的“像冬天燎荒似的”那樣快，就算是這種“機(jī)械化運(yùn)動(dòng)”真能捷報(bào)頻傳，難道就會(huì)“先進(jìn)”到連個(gè)鐵錘都無處安置的地步嗎？時(shí)至自動(dòng)生產(chǎn)線、流水線已大量普及的今日，鐵錘也仍不失為工廠里有用的工具，也尚未有與之做“歡樂的離別”的必要，那么半個(gè)世紀(jì)前的這種“歡樂的離別”，不是一種“大躍進(jìn)”式的意識(shí)形態(tài)夢(mèng)囈，又會(huì)是什么呢？ “北萬”的小說，與一般的“工人文學(xué)”作品，還有一個(gè)很大的通病是：敘述話語的過分粗糙與單調(diào)。 前面曾提到，“工業(yè)題材”，尤其是所謂的“車間文學(xué)”，由于要涉及相關(guān)的工業(yè)專門用語，致使其語言本來就缺乏“張力”。而工人作者又大多是從寫通訊報(bào)道開始的，其小說有些簡直就是虛構(gòu)的通訊。我們知道，新聞?dòng)谜Z與文學(xué)用語之間的差別是相當(dāng)大的?，F(xiàn)代詩學(xué)的相關(guān)研究表明，文學(xué)語言與日常語言的最大區(qū)別是，文學(xué)語言作為一種能指系統(tǒng)，重在其自身的結(jié)構(gòu)方式，而不在于其所指稱的外在的具體對(duì)象。換言之，文學(xué)語言與語言的實(shí)用語境是相脫離了的，因?yàn)槲膶W(xué)構(gòu)成了其自己的語境。而新聞?wù)Z言則恰恰相反，其指稱外在具體事物是否可靠、詳實(shí)才是最為重要的。雖然“新聞”、“新聞體”作為某種修辭方式也可以進(jìn)入到小說中來，但小說中的“新聞”只是被戲擬了的“新聞”，而不可能是真正的可信的新聞了。 工人作者大多不能了解文學(xué)語言的這種特性，故多把注意力放在了與外在指稱物的“是不是”或“像不像”上，而很少去注意其作為能指的“詩學(xué)功能”，（46）這樣一來就更使其語言顯得枯燥呆板了。另外，“工人文學(xué)”的敘述者總是用一種粗莽的聲音講話，以為惟有如此才更“工人”更“生活”，而不知這樣做的結(jié)果其實(shí)是將“工人”簡單化，單一化和模式化了。方言和口語未始不能用，是要看如何用。如果使用的結(jié)果，不是豐富了其內(nèi)涵而是相反，不是引入了多種的聲音并形成對(duì)話，而是排斥了不同的聲音以致淪為枯燥的獨(dú)白，那么這種對(duì)方言口語的片面追求便無疑是失敗的了。 相比之下，胡萬春在這方面做的要好得多。他的小說中的敘述者，已經(jīng)不完全用那種單調(diào)的聲音講話了，而且還出現(xiàn)了一些視角上的變化。像小說《“阿粹斯”號(hào)》，敘述者就沒有用通?！肮と宋膶W(xué)”中的那種粗喉大嗓的聲音去直接講老水手阿華的故事，相反地卻用了細(xì)膩且充滿傷感的語調(diào)，來轉(zhuǎn)述阿華所講的故事。而《路》中的敘述者，更是按照一個(gè)小男孩的所見所思所感來敘述故事，敘述者對(duì)故事的闡釋程度，也有意地限制在不超過一個(gè)兒童的認(rèn)知水平上，從而讓故事外的讀者比故事中的未成年主人公知道得更多。雖然這只是個(gè)有關(guān)血緣/階級(jí)之類的老套“訴苦”故事，但哀婉動(dòng)人的敘述還是使其超出了一般“工人文學(xué)”的水準(zhǔn)。 尤其值得注意的是，在胡萬春的小說中，這種敘述聲音上的變化，其實(shí)是與他在寫作中對(duì)所謂“工業(yè)題材”的超越相聯(lián)系著的。他那幾篇水平相對(duì)較高一些的小說，如《路》、《骨肉》、《過年》等，寫的其實(shí)都不是“工業(yè)題材”。對(duì)此，胡萬春在《給李希凡同志的一封信》中的一段話，是頗值得留意的：“最初，我創(chuàng)作短篇小說《骨肉》，就是學(xué)習(xí)魯迅的。后來，我感到魯迅、茅盾那樣繼承傳統(tǒng)和民族化的路子對(duì)我比較合適，就有意識(shí)沿著他們的路子走，這就是我后來創(chuàng)作的《路》、《過年》、《賣餅》、《金色的夢(mèng)》、《廣告人》、《金馬玉堂》等。這些小說都是反映舊社會(huì)的，與魯迅、茅盾短篇小說所反映的社會(huì)內(nèi)容是一致的，這在內(nèi)容與形式上比較容易統(tǒng)一。我無法達(dá)到趙樹理、孫犁那種境地，浩然、劉紹棠可以做到，但我不能。但我可以學(xué)習(xí)魯迅、茅盾，因?yàn)槲业恼Z言也是以浙東一帶為基礎(chǔ)的……但是，長期以來，我的作品主要是中、短篇小說，而且是反映社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期工業(yè)題材為主的，由于生活基調(diào)不同，內(nèi)容不同，我在繼承傳統(tǒng)問題上就很難完全采取魯迅與茅盾凄涼、悲哀的表現(xiàn)手法，可以用來表現(xiàn)《骨肉》，但不能用來表現(xiàn)《特殊性格的人》。我從小在上海長大，比較熟悉上海。上海這個(gè)地方，殖民地色彩比較濃，充滿著洋氣，外地人看上海就像今天內(nèi)地人看香港一樣。何況現(xiàn)代工業(yè)洋玩意兒特別多，一個(gè)普通技工說話滿口洋字眼，什么‘婆司’、‘培令’……時(shí)至今日，上海人的生活方式尚帶有洋味的，包括我本人在內(nèi)。因此，我的作品多數(shù)不可能出現(xiàn)趙樹理、孫犁那種鄉(xiāng)土氣。用《白洋淀紀(jì)事》的文筆去描寫煙霧騰騰和火光沖天的煉鋼煉鐵，完全牛頭不對(duì)馬嘴。這就要求我在處理這方面題材時(shí)進(jìn)行新的探索，只能在繼承傳統(tǒng)和民族化問題上按照內(nèi)容來選擇，尋找新的路子。所以，我更多的是吸取外國文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，特別是受蘇聯(lián)文學(xué)的影響較深。”（47）[FS:PAGE] 胡萬春的這段話，已經(jīng)足以使我們洞悉“南胡”與“北萬”之差異的深層原因了。首先，“南胡”之所以沒有像“北萬”們那樣地到趙樹理那里去尋找話語資源，一是由于自己不熟悉北方的方言，二是由于趙樹理等人的“土”與上海的“洋”有些格格不入，“完全牛頭不對(duì)馬嘴”。另外，“南胡”還道出了自己應(yīng)對(duì)不同題材的兩套話語資源，即魯迅、茅盾與蘇聯(lián)文學(xué)。 這也又一次地印證了：主流政治意識(shí)形態(tài)對(duì)工人主體的重塑，以及對(duì)民眾話語的利用和改造，不可能是徹底的，其對(duì)民眾主體的塑造過程，同時(shí)也是一個(gè)自身遭遇抵抗和消解的過程。上海那難以磨滅的現(xiàn)代都市文化印記，對(duì)以鄉(xiāng)村文化為背景的政治意識(shí)形態(tài)敘事，還是形成了某種抵抗和消解的。更為重要的是，這種消解和抵抗在胡萬春那里，為他開啟了另一套話語資源——以魯迅為代表的五四新文化話語資源。雖然在那個(gè)年代里，有關(guān)魯迅的闡釋權(quán)已被政治意識(shí)形態(tài)所獨(dú)家壟斷，胡萬春根本就沒有可能去接近和理解真正意義上的魯迅?？删褪沁@種建立在淺層次的和誤讀基礎(chǔ)上的“學(xué)習(xí)”，也給胡萬春的寫作提供了畢竟是來自五四新文化的“關(guān)聯(lián)文本”。而且他的這些“反映舊社會(huì)”的小說，雖然無法超越“訴苦”之類的模式，但畢竟還是超出了“工業(yè)題材”的八股，相對(duì)而言也更為自由了一些，至少可以讓那些帶有批判精神的“凄涼、悲哀的表現(xiàn)手法”，在“訴苦”故事中派上一些用場，而暫且不必去考慮如何歌功頌德了。也正因如此，他那些“反映舊社會(huì)”的小說，普遍好于他以“蘇聯(lián)文學(xué)”（另一種意識(shí)形態(tài)敘事）為話語資源的“工業(yè)題材”小說。 與“南胡”相比，“北萬”們對(duì)五四新文化的話語資源，則是相當(dāng)隔膜的。天津雖然與上海有著許多相似的地方，但上海的那種作為現(xiàn)代都市的“洋氣”，在天津卻只存在于一些租界地區(qū)，并不為一般的下層民眾所接受。天津歷史上的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、火燒望海樓等，都表明這里的本土民間文化對(duì)“洋”是非常排斥的。這種土/洋之間的緊張對(duì)峙關(guān)系，在口音、習(xí)俗以及生活的方方面面，都表現(xiàn)得很明顯。所以天津的一個(gè)普通技工，是不會(huì)滿口“婆司”、“培令”地說洋字眼的。在這種文化背景下，“北萬”們把以趙樹理為代表的農(nóng)村民間文學(xué)樣式作為自己主要的話語資源，也就是順理成章的了。 話語資源的選擇，絕不僅僅是形式的問題?！氨比f”們的“工業(yè)題材”小說，實(shí)際上是在以農(nóng)村的眼光看城市，以反現(xiàn)代的心態(tài)來寫現(xiàn)代化進(jìn)程的。而這種明顯的“反智主義”傾向，正是為其粗嘎的話語所決定的。萬國儒在《歡樂的離別》中，竟把代表著技術(shù)進(jìn)步的“機(jī)械化運(yùn)動(dòng)”，比喻成“像冬天燎荒似的，一點(diǎn)就撲撲拉拉著開了。”（48）這種吊詭般的修辭，就很能說明問題。 孫犁在為《歡樂的離別》所作的《小引》中說： ……茅盾同志，對(duì)萬國儒的創(chuàng)作，精辟地評(píng)價(jià)為：“給了我們很多風(fēng)趣盎然，而又意義深長的僅二、三字或竟有千余字的短篇；這在短篇小說不能短的今天的時(shí)尚中，不能不引人注意?！?BR> 這可以說是不刊之論，我有同感。較之其他一些工人作者的作品，萬國儒的小說，是多情趣的，涉及生活，也比較廣泛。他的思路比較廣，也比較活潑。本來我可以不再說什么了。 但放眼未來，為了發(fā)揚(yáng)前輩贊許我們的那些長處，克服我們已經(jīng)覺察到的那些短處，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的意義上，我又想到： 一、 要擴(kuò)大生活的視野。 本來，生活就像太空的星云一樣，它是渾然一體，千變?nèi)f化，互相涉及，互為因果的。但在過去，也有一些似是而非的理論，好像工人作家就應(yīng)該只寫工人?！と俗骷壹仁侵荒軐懝と?，勢必只寫一家工廠，或一個(gè)車間。連寫到家屬宿舍，也要考慮考慮，就更不必說去寫廣大的社會(huì)了。[FS:PAGE] 清規(guī)戒律一旦在頭腦里生根，就會(huì)產(chǎn)生種種奇怪的現(xiàn)象。比如說：工人作家，屬于工人階級(jí)，工人階級(jí)，是我們國家的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，它的一言一行，影響至巨。工人作家頭腦中一旦有了這個(gè)概念，他既要選擇正面，又要選擇先進(jìn)，在對(duì)這些高大者進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)，又必定叫他們“非禮勿言，非禮勿視”。人物一舉手一投足都要照顧影響，其作品枯燥無味，就定而不可移了。…… 二、擴(kuò)大借鑒的范圍。 我們都知道仰慕那些老一輩的革命作家。研究他們的創(chuàng)作道路的同時(shí)，須知道他們都是學(xué)貫中西的飽學(xué)之士。……我們讀的書很少，這是我們創(chuàng)作上不去的一個(gè)重要原因?！?BR> 我們要擺脫愚昧或半愚昧的狀態(tài)。 …… ……（49） 這篇看似十分得體的小序，實(shí)際上寫得很微妙。孫犁除附和了茅盾已有的評(píng)價(jià)外，幾乎就沒再具體說出萬國儒的小說還有什么優(yōu)點(diǎn)，反倒話鋒一轉(zhuǎn)，以“總結(jié)經(jīng)驗(yàn)”的名義，十分委婉但卻是極其深刻地批評(píng)了以萬國儒為代表的“工人文學(xué)”。諸如由“工業(yè)題材”限定了的狹小的創(chuàng)作空間，過分意識(shí)形態(tài)化了的枯燥無味的敘事俗套，以及廢書不觀缺乏話語資源的愚昧或半愚昧的狀態(tài)……如果再加上他寫在《阿鳳散文集序》中有關(guān)“太平歌詞”的話，就可以說是對(duì)天津“工人文學(xué)”的一個(gè)粗略但卻不乏洞見的總結(jié)了。（50） 而當(dāng)年茅盾的那些評(píng)價(jià)，在今天看來，也實(shí)在算不得是什么“不刊之論”了，難道起幾個(gè)“外號(hào)”，編幾段順口溜，就算得上是“風(fēng)趣盎然”嗎？再者，篇幅的長短并不能決定文本的優(yōu)劣，只有具備文體意義的“短”才是值得提倡的，而萬國儒的“短”則完全是因?yàn)樽居跀⑹露揪蛯懖婚L。 值得一提的是，“南胡”的“洋”與“北萬”們的“土”，還曾在一次“南胡”來津的座談中，得到了戲劇化的凸顯?！澳虾钡难劢绾鸵娮R(shí)以及衣著風(fēng)度，都令“北萬”們傾慕不已。與萬國儒、張知行等人一同出席了那次座談的孫茂森，后來回憶道：“記得胡萬春一身淺米色純毛中山裝，頭戴淺米色前進(jìn)帽，金絲眼鏡，外罩淺米色毛華達(dá)呢夾大衣，十分瀟灑，格外精神。他當(dāng)時(shí)已是上海鋼廠三廠黨委辦公室主任了。我們都以有這樣大度、豪放的工人作家而高興。”（51） “南胡”對(duì)“北萬”們的超越，實(shí)際上是他于誤打誤撞中以來自“五四”時(shí)期的文學(xué)話語（僅是淺層次的），對(duì)“解放區(qū)文學(xué)”話語的超越；是以具有現(xiàn)代化特征的“洋氣”，對(duì)片面強(qiáng)調(diào)民族化特征的“土氣”的超越。而這對(duì)那個(gè)源自20世紀(jì)30年代的文學(xué)烏托邦來說，不啻為一個(gè)莫大的諷刺。在那個(gè)深具“語音中心主義”特征的烏托邦里，“大眾語”+工/農(nóng)作家，被視為文學(xué)的一種最高境界。而“工人文學(xué)”，這個(gè)在世界范圍內(nèi)都屬于規(guī)?？涨暗脑捳Z實(shí)踐卻最終證明，“工人文學(xué)”中僅有的一點(diǎn)微弱的亮色，還是從久已被束之高閣了的“五四”文學(xué)話語中尋得的。從不滿于“白話”（文字）而走向“大眾語”（語音）始，卻以“大眾語”向“白話”的回歸終，其間所涉及的諸如語音/文字、生活/文本等一系列的中心/邊緣關(guān)系，在德里達(dá)那里不過是以某種語言的自由嬉戲的方式便給解構(gòu)了，但在中國，卻是以幾代人畢生心血的付之東流為代價(jià)，才被證偽了的。思之，實(shí)令人浩嘆不已！ 2、后—“工人文學(xué)” 萬國儒晚年，曾寫過一篇叫《柳魂》的小說。與他早年的作品相比，無論是在觀念上，還是在寫法上，都看不出有多大的轉(zhuǎn)變。小說以前面曾分析過的，類似《我的第一個(gè)上級(jí)》的那種第一人稱故事內(nèi)敘述展開，講述了老工人秦炳師傅“祭柳”的故事。但在這個(gè)老套的“講傳統(tǒng)”的故事中，卻傳達(dá)出了一個(gè)非常值得注意的新的信息。 在“工人文學(xué)”中，老工人老師傅的形象，往往就是作者立場的化身，是工人階級(jí)優(yōu)秀品質(zhì)的具體象征，是集正義、真理、經(jīng)驗(yàn)、智慧、威望于一身的正面人物中的正面人物。甚至可以說，“工人文學(xué)”的價(jià)值判斷，亦即政治意識(shí)形態(tài)的語義選擇，便是附著在這些人物的身上顯現(xiàn)的。這些老工人在文本之外的實(shí)際生活中，就是裴宜理所說的在企業(yè)中享有一定特權(quán)以及優(yōu)厚工資待遇的那一部分“技術(shù)工人”。雖然這些老資格的技術(shù)工人，與邊緣工人——臨時(shí)工、合同工、學(xué)徒工——的矛盾與沖突從來就沒有停止過（52），但在以往的“工人文學(xué)”中，都被諸如先進(jìn)幫助落后、師傅幫助徒弟之類的溫情故事給遮蔽了。在這類故事中，老工人、老師傅是有著不容置疑的權(quán)威性的。[FS:PAGE] 但在《柳魂》中，老工人的權(quán)威性卻遭遇了空前的挑戰(zhàn)：秦師傅要求恢復(fù)“祭柳”（紀(jì)念兩個(gè)在解放戰(zhàn)爭中為保護(hù)廠房而獻(xiàn)身的工人。因有兩棵濺滿鮮血的柳木樁又發(fā)芽了，故秦師傅認(rèn)為這兩棵樹樁就是那兩個(gè)工人的化身）活動(dòng)，但沒有結(jié)果，廠領(lǐng)導(dǎo)說：那雖然不是宣傳迷信，但屬于憶苦思甜，今天已失去說服力了。而青年工人則說：“舊社會(huì)是不好，可你十三歲上就有了工作；我們呢，二十三歲還呆在家里待業(yè)呀！”他們的這種言行，還被年輕人譏為“四化腦袋”——思想僵化、沒有文化、血管硬化、等著火化。 可以說，以秦師傅為代表的老工人所遭遇的挑戰(zhàn)，其實(shí)正是以獨(dú)白性的政治意識(shí)形態(tài)敘事為基本特征的“工人文學(xué)”，在新的社會(huì)語境中所面臨困境的某種隱喻。具有獨(dú)白特征的意識(shí)形態(tài)話語，不去反省由于自身對(duì)語言的濫用所導(dǎo)致的語義貶值（失去說服力），反而不能容忍其他話語形式的存在以及語義的雙重化和無差異化（在小說中表現(xiàn)為對(duì)進(jìn)步/落后、新社會(huì)/舊社會(huì)等意識(shí)形態(tài)二元對(duì)立的消解）。構(gòu)成這篇小說基本沖突的，正是陳舊的意識(shí)形態(tài)話語，與日益多元化、復(fù)雜化了的社會(huì)語言環(huán)境的碰撞。 旅美學(xué)者劉禾在一篇分析意識(shí)形態(tài)對(duì)民歌《劉三姐》的利用和改造的文章中說：“官方以民眾的名義創(chuàng)造出的‘革命通俗文藝’，不僅在政治上成為改造知識(shí)分子群體的手段，同時(shí)又是破壞中國雅文化的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，它造成的文化后果遠(yuǎn)比政治后果更為嚴(yán)重?！嬲涞?，是中國本土的那個(gè)雅文化，就今天來講，就是……作為社會(huì)道德和文化理想的代言人（而不是民眾代言人）的知識(shí)分子?！保?3）這段話對(duì)于同樣是被意識(shí)形態(tài)所利用，且具有“反智主義”傾向的“工人文學(xué)”而言，也是適用的?？梢哉f，正是由于意識(shí)形態(tài)的思想禁錮，各種“偽民間”的泛濫和真正的知識(shí)分子聲音的消失，才導(dǎo)致了“人文精神”的普遍缺失，以及各種小市民話語的甚囂塵上瓦釜雷鳴。晚年的萬國儒仍不能從這樣的角度來反思“工人文學(xué)”，卻依然將陳舊的意識(shí)形態(tài)說教視為救世良方，以致與新的社會(huì)環(huán)境變得越來越格格不入。這不能不說是他的一個(gè)悲劇。雖然他給《柳魂》安上了一個(gè)近乎是笑話的光明的尾巴——通過大搞“獻(xiàn)千元”、“三熱愛”等運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)偶像化了的“撲柳”的憑吊，老傳統(tǒng)又回來啦——但這也只能是一種寄希望于借助政治方式去干預(yù)生活，并重新建立其話語霸權(quán)地位的一相情愿的幻想而已。事實(shí)上，《柳魂》已經(jīng)可視為是傳統(tǒng)“工人文學(xué)”的一首挽歌了。 進(jìn)入21世紀(jì)以后，另一篇屬于“工人文學(xué)”的小小說《病》（54），恰好與20世紀(jì)80年代的《柳魂》相映成趣。兩相對(duì)照，傳統(tǒng)“工人文學(xué)”步入困境的軌跡，便一目了然了。在這篇小說里，作為傳統(tǒng)“工人文學(xué)”象征的老工人——老張師傅——又以主人公的身份出場了。為了讓老張師傅仍能保持傳統(tǒng)“工人文學(xué)”中老工人的本色，作者有意讓他出場之前，在家吃了十多年的勞保，對(duì)外面的世界，是“不知有秦漢無論魏晉”。上班以后，老張因?yàn)樗枷牒脱孕卸歼€停留在過去那些年代的話語模式上，與周圍的環(huán)境形成了極大的反差?？匆姽と藗兞奶欤深A(yù)，說什么“加強(qiáng)紀(jì)律性，革命無不勝”。當(dāng)聽說廠里的頭頭貪污受賄、公款吃喝等情況后，他不相信，還要找領(lǐng)導(dǎo)去聊聊，怕人家犯錯(cuò)誤……等到工人們被廠方禁止聊天了以后，他卻又主動(dòng)去找人家搭訕……于是大家都說，老張這人有毛病。后來老張因救火住進(jìn)了醫(yī)院，行政科長說，“正打算送他去精神病院瞧瞧呢，這下省事兒了?！薄?BR> 作者的立場無疑是站在老張——也就是傳統(tǒng)“工人文學(xué)”的語義選擇——一邊的，作者的意圖也十分明確，就是要借老張這個(gè)如出土文物般的“工人文學(xué)”中的形象來達(dá)到諷世的目的。且不說這種“焦大”式的憤世有多么荒謬，單就小說的文本自身而言，其實(shí)就足以顛覆作者原本要表達(dá)的意圖了。[FS:PAGE] 這篇小說與傳統(tǒng)“工人文學(xué)”，有一個(gè)明顯的不同之處，即傳統(tǒng)“工人文學(xué)”是強(qiáng)調(diào)文本中的人物與現(xiàn)實(shí)原型之間的指涉關(guān)系的，哪怕是把班組里的好人好事拔高成英雄事跡，但這種指涉關(guān)系也依然會(huì)被理直氣壯地強(qiáng)調(diào)。而《病》卻似乎是在有意回避這種指涉關(guān)系，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的老工人作為社會(huì)上的一種弱勢群體，保障自身的合法權(quán)益才是他們最迫切的吁求，而像老張這樣仿佛是生活在真空里的“老工人”，實(shí)在是無法想象的。所以作者便有意讓他在家吃了十多年勞保，以拉大他與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離。然而在資訊高度發(fā)達(dá)的今天，家里也同樣不可能是與世隔絕的“桃花源”，讓老張壓根不知道社會(huì)上還有貪污腐敗這回事，這可能嗎？對(duì)此，《病》是不能自圓其說的。 實(shí)際上，老張這個(gè)人物所指涉的，并非現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的任何工人群體，而是早年由“工人文學(xué)”所虛構(gòu)的“老工人形象”。作者是把傳統(tǒng)“工人文學(xué)”的話語方式，以類似“老革命遇上新問題”式的套路，“拼接”到現(xiàn)實(shí)語境中來的。然而，由此所構(gòu)成的反差，就其深層意義而言，卻并不能支持作者的立場，從某種意義上說，這個(gè)故事簡直就是一個(gè)有關(guān)“工人文學(xué)”的反諷。 傳統(tǒng)“工人文學(xué)”在修辭上始終以民間聲音自居，以“工人”、“人民”等群體的名義講話，而不同的聲音、個(gè)人的訴求，則通通地被湮沒了。到了《柳魂》那里，這種仿佛已被“自然化”了的群體聲音，其自身便已出現(xiàn)了裂痕——那幾個(gè)“老工人”已經(jīng)不能代表多數(shù)工人講話了，他們所代表的其實(shí)只是已經(jīng)陳舊了的意識(shí)形態(tài)。而這種以“工人群體”為標(biāo)榜的聲音，在小說《病》中，則徹底陷入了一個(gè)尷尬的反諷境地。工人們對(duì)保有著這種聲音的老張，是那樣的陌生和排斥，紛紛譏之為“有毛病”……雖然作者仍沿襲了傳統(tǒng)“工人文學(xué)”中的那種把意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為道德評(píng)判的做法，在勤勞/懶惰、先進(jìn)/落后之類的語義二元對(duì)立中，以干活任勞任怨、奮勇救火等行為來賦予老張以正義性，但這實(shí)際上等于是在宣布：當(dāng)代大多數(shù)工人都已變質(zhì)，成為懶惰、落后的人眾云云。這恐怕是為現(xiàn)實(shí)中真正的工人群體所不能答應(yīng)的吧？ 這篇小說不啻于一把雙刃劍，在揭示社會(huì)弊端的同時(shí)，也解構(gòu)了“工人文學(xué)”自身。它讓我們看到，當(dāng)把昔日的意識(shí)形態(tài)話語，放到一個(gè)多音共鳴的語境中后，會(huì)顯得多么可笑。其簡單化的二元對(duì)立式的語義選擇，已陷入了自相矛盾的困境，即便是用來批判（而非以往的歌頌）社會(huì)，都已是力不從心的了。對(duì)此，就連作者也無法再給小說加上一個(gè)如《柳魂》那樣幻想的光明尾巴，而是不得不讓象征著傳統(tǒng)“工人文學(xué)”的老張，從此住進(jìn)醫(yī)院去了。 從《柳魂》到《病》，清晰地顯示出傳統(tǒng)“工人文學(xué)”日趨式微的軌跡。 而另外的一些線索則與上面描述的發(fā)展軌跡有所不同，那就是傳統(tǒng)“工人文學(xué)”的分化與轉(zhuǎn)換。一些工人作家改弦易轍，放棄了空間狹小的“工業(yè)題材”，而轉(zhuǎn)入到諸如民間故事的收集整理以及通俗文藝的寫作中去。這種選擇對(duì)于工人作家是比較適合的，那些在“工業(yè)題材”寫作中暴露出來的缺點(diǎn)，在民間故事和通俗文藝的寫作中，則是有可能予以回避的。比如敘述語言的缺乏張力，在通俗作品中就未必再是一個(gè)重大的缺陷了，而且僵化的意識(shí)形態(tài)套式也會(huì)得到淡化。與萬國儒同時(shí)代的天津工人作家張知行，晚年就寫出了《楊柳青年畫傳說》、《南市的故事》、《泥人張的故事》、《“小蘑菇”常寶堃》等民間故事，以及長篇小說《特殊公民》等大量作品。（55） 另一方面，傳統(tǒng)的“工人文學(xué)”雖然衰落了，但其作為一種政治意識(shí)形態(tài)的敘事，卻通過一系列的轉(zhuǎn)換，以“改革文學(xué)”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等新的姿態(tài)繼續(xù)存在著。前面曾分析過，“改革文學(xué)”（也包括“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、“反腐文學(xué)”等）與“工人文學(xué)”在深層參動(dòng)者模式上都如出一轍。有些像《歡樂的離別》、《鋼鐵廠的大門》等“工人文學(xué)”中描寫老工人舍不得生產(chǎn)工具的老套故事，甚至就又直接出現(xiàn)在了“三駕馬車”的小說中（如工廠易主后，老工人抱著機(jī)器不肯離開等）。而其之所以還能繼續(xù)招徠讀者的秘訣即在于，它把現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的困境，在文本中以一種意識(shí)形態(tài)的想象幻化為機(jī)遇/挑戰(zhàn)之類的表述方式，并以此演化為形形色色的英雄敘事。同時(shí)在敘事中再大量加入諸如“官場”、“財(cái)經(jīng)”、“商戰(zhàn)”、“情愛”、“江湖”、“黑幕”等大眾文化要素，使其更加適合普通大眾讀者的口味。[FS:PAGE] 尤為值得注意的是，隨著工人群體在當(dāng)今社會(huì)中地位的邊緣化，以及龐大的城市民工隊(duì)伍的加盟，一種遠(yuǎn)離政治意識(shí)形態(tài)的新的“工人文學(xué)”也已經(jīng)出現(xiàn)了。有些是以傳統(tǒng)“訴苦”的故事形式，講述自身所經(jīng)受的坎坷遭遇、不公正的待遇以及由此引發(fā)的新的社會(huì)矛盾（56）。還有一些則以大眾文化的“人生感悟”之類話語形式，抒發(fā)自身的苦悶、孤獨(dú)以及無力把握未來的焦慮。應(yīng)該說這些真正來自于社會(huì)底層的聲音，可能與當(dāng)年曹聚仁等人提出“大眾語運(yùn)動(dòng)”時(shí)的理想，是最為接近的了。不過這些聲音，卻仍是被“話”所“說”的——要么把類似《骨肉》、《過年》等寫49年以前的“訴苦”方式，用在了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的講述上，要么借當(dāng)今大眾流行文化中“泛酸”的那套話語，去“感悟”人生的無奈。與其說這些是某種當(dāng)代的“大眾語”，還不如說是一種具有民間意識(shí)形態(tài)敘事特征的“大眾文化”。當(dāng)然，這類文本在業(yè)已邊緣化了的“工人文學(xué)”中，還尚屬邊緣中的邊緣。 成立于1956年，已有著近半個(gè)世紀(jì)歷史的天津市工人業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作社（簡稱天津工人文學(xué)社），時(shí)至今日還仍在活動(dòng)。其刊物《天津工人文學(xué)》，已于2003年正式更名為《勞動(dòng)者文學(xué)》。從昔日的“工人文學(xué)”到今天的“勞動(dòng)者文學(xué)”，其至少在外延上已被大大的拓展了。包括腦力勞動(dòng)者在內(nèi)的各行從業(yè)人員的加入，應(yīng)該說，已為新的“勞動(dòng)者文學(xué)”的多元化發(fā)展提供了可能。 余 論 20世紀(jì)50-60年代的工人文學(xué)，固然因其特定的社會(huì)背景，而與那個(gè)時(shí)代的其他主流文學(xué)一樣，無法逃離為某種簡單政治宣傳所利用的宿命。但其實(shí)際上作為一場罕見的曠日持久且規(guī)模龐大的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，也從另一側(cè)面表明，中國工人長期以來被壓抑的內(nèi)心世界中，是具有某些自然的藝術(shù)潛能的。以胡萬春為例，他能從一個(gè)半文盲，而最終成為一個(gè)至少具有中等以上文化程度，及一定寫作經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)作家，這無疑表明，他是具有某種文學(xué)潛質(zhì)的。開掘而非壓抑人的潛能，鼓勵(lì)而非限制人的全面發(fā)展，是一個(gè)現(xiàn)代的文明社會(huì)的基本準(zhǔn)則。也正是從這個(gè)意義上看，20世紀(jì)30年代的“大眾語”運(yùn)動(dòng)，也還是有其合理的一面的。但令人遺憾的是，這種太過“語音中心”的理想化了的訴求，在被政治意識(shí)形態(tài)利用后，反成為了文學(xué)的一場災(zāi)難。而蘊(yùn)藏在工人之中的藝術(shù)潛質(zhì)，也不是被政治意識(shí)形態(tài)所濫用，就是被“單位人”式的體制所窒息。這不能不說是有關(guān)“工人”和“文學(xué)”的一個(gè)共同的悲劇。 而在今天的日趨消費(fèi)化的社會(huì)中，社會(huì)分工又多以創(chuàng)收、效益等經(jīng)濟(jì)利益為其終極目的。在此情況下，隨著社會(huì)分工的日益細(xì)化，人們的發(fā)展勢必也越來越變得“單向度”（馬爾庫塞語）。而人們潛在的創(chuàng)造本能，雖已不再像以往那樣，不是被意識(shí)形態(tài)所壓抑，就是被其所左右，但卻又被納入到了由時(shí)尚所引導(dǎo)的商業(yè)化消費(fèi)活動(dòng)中，以一種被動(dòng)性的文化消費(fèi)（而非主動(dòng)性的文化創(chuàng)造）的方式，在所謂的“娛樂休閑”中消耗殆盡了。 2003年8月15日 注釋： （1） 詳見江宇應(yīng)《以事實(shí)為依據(jù)的比較文學(xué)樂觀主義——奧爾德里奇訪問錄》，載（美國）《知識(shí)分子》雜志1987年春季號(hào)。 （2）見洪子誠著《問題與方法——中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》第61頁，三聯(lián)書店2000年8月版。 （3） 同注（2）見該書第7頁。 （4） 引自杰姆遜著《后現(xiàn)代主義與文化理論》第32頁，北京大學(xué)出版社1997年版。 （5） 詳見米歇爾·?？隆蹲髡呤鞘裁?？》，載于《最新西方文論選》 漓江出版社1991年10月版。?？赂鼮橄到y(tǒng)的論述，詳見《詞與物》（上海三聯(lián)書店2001年12月版），《知識(shí)考古學(xué)》（三聯(lián)書店1998年6月版），《瘋癲與文明，》（三聯(lián)書店1999年5月版），《必須保衛(wèi)社會(huì)》（上海人民出版社1999年10月版）等。 （6） 同注（4），見該書第282頁。杰姆遜在該書中對(duì)阿爾圖塞的意識(shí)形態(tài)理論有精辟論述。而他本人對(duì)此問題的創(chuàng)造性發(fā)展，見杰姆遜著《政治無意識(shí)》，中國社科院出版社1999年8月版。[FS:PAGE] （7） 如王德威《想象中國的方法——?dú)v史·小說·敘事》（三聯(lián)書店1998年9月版）及陳萬雄《五四新文化的源流》（三聯(lián)書店1997年1月版）等都是持此觀點(diǎn)的代表。 （8） 詳見浦安迪著《中國敘事學(xué)》 北京大學(xué)出版社1996年3月版。 （9） 見魯曉鵬著《文化·鏡像·詩學(xué)》 天津人民出版社2002年1月版。 （10） 引自高辛勇著《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》第55-56頁，北京大學(xué)出版社1997年5月版。 （11）引自安敏成著《現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說》，第3頁，江蘇人民出版社2001年8月版。 （12）引自周驥良《祝賀工人文學(xué)社三十整壽》一文，載于《海河》（“紀(jì)念天津市工人業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作社成立30周年”專號(hào)） ，天津市工人業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作社編1986年5月28日出版（內(nèi)部）。 （13）引自《周作人自編文集》之《兒童文學(xué)小論》第52-53頁，河北教育出版社2002年1月版。 （14）轉(zhuǎn)引自夏志清著《中國現(xiàn)代小說史》第126頁，（臺(tái)北）傳記文學(xué)出版社，民國六十八年出版。并參照《郭沫若年譜》第149頁，天津人民出版社1992年版。 （15）引自魯迅《革命時(shí)代的文學(xué)——四月八日在黃埔軍官學(xué)校講》，見《魯迅全集》第3卷《而已集》第418頁，人民文學(xué)出版社1981年版。 （16）同注（14），轉(zhuǎn)引自該書第151頁。 （17）引自曹聚仁《大眾語運(yùn)動(dòng)》，見曹聚仁著《我與我的世界》，北岳文藝出版社2001年2月版。另參見曹聚仁著《文壇五十年》中之《“大眾語“運(yùn)動(dòng)》，東方出版中心1997年6月版。兩文在文字上略有出入。 （18）同（17）。 （19）同（17）。 （20）系由解構(gòu)主義代表人物雅克·德里達(dá)提出的概念，“語音中心主義”、“菲勒斯（男陽）中心主義”皆與“邏各斯中心主義”緊密相連，都是德里達(dá)主要的解構(gòu)對(duì)象。語音/文字之間的中心/邊緣關(guān)系，也已被德里達(dá)所徹底顛覆。詳見德里達(dá)《論文字學(xué)》（上海譯文出版社1999年12月版）、《書寫與差異》（三聯(lián)書店2001年9月版）等著作。 （21）本已作為“大眾”之一的工人作家胡萬春，實(shí)際上也無法真正用自己的聲音說話，他仍要摹擬、想象生活中更“大眾”的聲音。而這對(duì)他來講只是在“小說創(chuàng)作中刻畫人物的性格”的一種修辭策略。詳見胡萬春著《漫談自學(xué)小說創(chuàng)作》（春風(fēng)文藝出版社1984年版）第67頁“關(guān)于文學(xué)的語言”等篇目。 （22）同注（4），引自該書第242-243頁。 （23）同注（11），見該書第206頁。 （24）同注（11），見該書第4頁。 （25）周揚(yáng)《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義革命的浪漫主義》中的觀點(diǎn)，出處同注（11）第61頁。 （26）洪子誠教授在復(fù)述黃子平《革命·歷史·小說》（香港，牛津大學(xué)出版社1996年版）中有關(guān)“革命歷史小說”的觀點(diǎn)時(shí)說：“他指出，我們?cè)谶^去評(píng)論文革時(shí)，認(rèn)為權(quán)力往往壓抑真相，創(chuàng)造彌天大謊，實(shí)際上不完全是這樣，事情可能要復(fù)雜得多。‘權(quán)力’并不害怕、回避‘真實(shí)’，而是非常需要‘真實(shí)’這種東西；收集、控制‘全部真實(shí)’，然后加以分配、流通、消費(fèi)和‘再生產(chǎn)’。當(dāng)代敘述的秘密不在于憑借‘彌天大謊’，而在于界定‘真實(shí)’的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)‘真實(shí)’的組織編排，以及分配享受‘真實(shí)’的等級(jí)?！边@是個(gè)很具啟發(fā)性的觀點(diǎn)，筆者以為其不僅適用于“革命歷史小說”，而且適用于各種意識(shí)形態(tài)敘事。出處同注（2），見該書第10頁。 （27）事實(shí)上，有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的話語，始終是充滿著歧義和競爭的。當(dāng)人們不滿于政治意識(shí)形態(tài)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的種種限定以及對(duì)文學(xué)的過分利用時(shí)，往往便會(huì)以對(duì)“真實(shí)”的訴求來呼喚真正的現(xiàn)實(shí)主義的回歸。雖然這種試圖憑借現(xiàn)實(shí)主義而抵達(dá)“真實(shí)”彼岸的努力注定是徒勞的，但在話語策略上卻能起到對(duì)意識(shí)形態(tài)編碼的抗拒作用，而這也恰恰是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國作家的魅力所在。例如，晚年孫犁即極力提倡現(xiàn)實(shí)主義，但他所真正強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)只是“真實(shí)”而已。因而他才會(huì)把《聊齋志異》也歸為了現(xiàn)實(shí)主義（見孫犁《晚華集·關(guān)于〈聊齋志異〉》）。孫犁在晚年，曾以各種方式（包括獨(dú)特的文體）拒斥來自極左意識(shí)形態(tài)編碼的“偽”。[FS:PAGE] （28）引自《上海罷工——中國工人政治研究》第4頁、第346頁，（美）裴宜理著，劉平譯，江蘇人民出版社2001年8月版。 （29）引自孫犁《晚華集》第190頁，百花文藝出版社，1979年8月版。 （30）引自方紀(jì)《工人作者的成長》，原載1983年5月12日《天津日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)載于《海河》，同注（12）。 （31）引自董乃相《枯樹新生憶深情》，出處同注（12）。 （32）引自胡萬春《漫談自學(xué)小說創(chuàng)作》第3-5頁，參見注（21）。 （33）天津作家王昌定在《寫在〈工人文學(xué)作品選〉（二集）前面的話》中說：“時(shí)間大約是一九五O年初吧，天津日?qǐng)?bào)的《文藝周刊》上，同時(shí)發(fā)表了董乃相同志的《我的老婆》和大呂同志的《于師傅這二年》，我一口氣把這兩篇很短的短篇小說讀完了，感到無比的興奮。那時(shí)，我剛剛開始到工廠去深入生活，雖然過去也寫過一點(diǎn)不成樣子的作品，但都囿于知識(shí)分子的圈子，對(duì)工人階級(jí)還是相當(dāng)陌生的?！@就是天津解放初期最早出現(xiàn)的工人文學(xué)創(chuàng)作。今天看來，這兩個(gè)短篇也許是很幼稚的了；但在當(dāng)時(shí)，卻可以說是劃時(shí)代的：劃出了一個(gè)工人自己提筆寫自己的時(shí)代。”從這段話里，也可以看出工人身份在當(dāng)時(shí)相對(duì)于知識(shí)分子、農(nóng)民等其他群體的特殊意義。見《文學(xué)作品選》（二集），天津工人文學(xué)社編，內(nèi)部出版物。 （34）同注（2），引自該書第286頁。 （35）引自（奧地利）彼埃爾·V·齊馬著，吳岳添譯《社會(huì)學(xué)批評(píng)概論》第166頁，廣西師大出版社1993年8月版。 （36）同注（2），詳見該書第290頁。 （37）引自胡萬春《土壤和種子——談我寫的〈骨肉〉》，見《漫談自學(xué)小說創(chuàng)作》第75-76頁。 （38）“超隱喻”是筆者針對(duì)漢語文化的專制主義意識(shí)形態(tài)編碼特點(diǎn)，而提出來的一個(gè)術(shù)語?！俺[喻”是指一種被意識(shí)形態(tài)編碼加以固定化自然化了的隱喻關(guān)系，如在“天地君親師”這樣的表述中，“天理”與“人事”之間的“隱喻”就已不再是某種修辭關(guān)系，而是成為了不容質(zhì)疑不可追問的“天理人倫”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。在這種不斷被中心化、神圣化、極權(quán)化、固定化、終極化的隱喻關(guān)系中，一些在二元對(duì)立中居于統(tǒng)治地位的“能指”——天/國/君/父等所攜帶的權(quán)力，如君權(quán)/族權(quán)/父權(quán)/夫權(quán)等也就成為了某種“尊不可問”的“天理”，變得合法化、自然化了。“超隱喻”在當(dāng)代的表述方式，最典型的如“一句頂一萬句”等。另外，一切的“載道”文學(xué)，也都可視為是一種“超隱喻”。筆者以為，中國的專制主義意識(shí)形態(tài)，就是以這種“超隱喻”的方式夾帶在漢語文化之中的。 （39）轉(zhuǎn)引自《海河》。見注（12）。 （40）詳見（法）A·J格雷馬斯著 蔣梓驊譯《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，百花文藝出版社2001年12月版。另，本文亦參考了奧地利學(xué)者彼埃爾·V·齊馬借用格雷馬斯的參動(dòng)者模式所形成的文本社會(huì)學(xué)研究方法。見注（35）。 （41）同注（2），引自該書第290頁。 （42）同注（2），引自該書第259頁。 （43）引自申丹著《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》第48頁，北京大學(xué)出版社1998年7月版。 （44）引自胡萬春著《鋼鐵廠的大門》，見《心聲集》第85頁，上海文藝出版社1981年版。 （45）引自萬國儒著《歡樂的離別》第49頁，百花文藝出版社1979年版。 （46）在雅各布森的詩學(xué)理論中，“詩學(xué)功能”是語言的六大功能之一。 （47）同注（21），引自該書第150-152頁。 （48）同注（45）。 （49）同注（45），引自該書第1-3頁。 （50）同注（29），孫犁的原文是：“阿鳳所唱的可以說是我們偉大時(shí)代的太平歌詞。他的作品，并不是我們這一時(shí)代的尖端作品，也不是這一時(shí)代的天才作品。但它們是一個(gè)歷史階段的一些方面的真實(shí)記錄，或者說是一個(gè)安分守己的人，對(duì)他本身的經(jīng)歷，對(duì)他周圍的生活的左規(guī)右矩的圖畫?！苯又鴮O犁還提到：“我與阿鳳，文字之交已經(jīng)有三十年了。對(duì)于他的為人，對(duì)于他的作品，我都是很喜歡的?！弊詈?，作為天津工人作者的一位栽培者，他說：“很長時(shí)間，我不自量力，想總結(jié)一下我們辦刊物、培養(yǎng)和組織新的作者，成功的或失敗的，回憶起來愉快或沉重的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?！睂O犁對(duì)“工人文學(xué)”的感情是復(fù)雜的，在愛屋及烏的同時(shí)，又不失較為清醒的判斷。[FS:PAGE] （51）出處同注（12），見孫茂森《文學(xué)社紀(jì)實(shí)四則》。在本文的寫作中，孫茂森先生為筆者提供了大量資料，并再次提起這段往事，對(duì)“南胡”的“洋氣”，印象極深，傾慕之情，溢于言表。 （52）同注（28），詳見該書第348-352頁的相關(guān)論述。 （53）見劉禾著《語際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》之《一場難斷的“山歌”案：民俗學(xué)與現(xiàn)代通俗文藝》，引自該書第178頁，上海三聯(lián)書店1999年10月版。 （54）工人作者王成瑤的小說《病》，原發(fā)于2000年7月27日《天津日?qǐng)?bào)·文藝周刊》，轉(zhuǎn)載于《天津工人文學(xué)》（2000年2期）。 （55）遺稿《張知行小說集》最終未能正式結(jié)集出版，書稿的鉛印校樣，由張知行之女張?jiān)佋娕刻峁?BR>（56）如卞力的《哭無淚》（載《天津工人文學(xué)》2000年2期），便以類似胡萬春的《骨肉》、《過年》等“訴苦”故事的形式，講述了當(dāng)今下崗、退休工人的悲慘境遇，以及與以“黑經(jīng)理”為代表的廠方的尖銳矛盾。然而編輯在“卷首語”中，卻把《哭無淚》與《病》當(dāng)成了同類的作品加以評(píng)論，而并未發(fā)現(xiàn)它們之間的根本不同。 |
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