| 我在2001年發(fā)表的《攝影·批評·文化研究》系列論文中，就有一篇是專門分析“觀念攝影”的，題目叫《圍剿“觀念”的背后——細(xì)說劉樹勇的“權(quán)力……”及其相關(guān)討論》。在那篇文章里，我用“喻說理論”對劉樹勇的“權(quán)力……”及“觀念攝影”的話語深層進(jìn)行了全面的分析?？上н@篇文章在當(dāng)年的攝影界里并沒有多少人能真正讀懂，倒是在學(xué)術(shù)界里引起了不小的反響。時(shí)至今日，“觀念攝影”在中國已不再是劉樹勇等少數(shù)幾個(gè)“異類”的實(shí)驗(yàn)品，倒頗有些山雨欲來風(fēng)滿樓的勢頭了，而相應(yīng)的理論研究則顯得極其蒼白無力。對此，我想將自己兩年前的觀點(diǎn)在這里重新加以闡發(fā)，相信今天的攝影人再也不會對此問題無動于衷了。 一 “觀念攝影”，也有人叫“新攝影”，我當(dāng)年還叫過“元攝影”或“后設(shè)攝影”、“自反攝影”。然而值得注意的是，在今天這個(gè)以“言意相異”為特征的消費(fèi)社會里，“命名”往往會只是一種命名，有如商標(biāo)一樣，只是一種與商業(yè)運(yùn)作相關(guān)的語言游戲而已。比如“后現(xiàn)代”在今天不就早已成為某些商品的廣告語了嗎？對于“觀念攝影”、“新攝影”之類，我們也必須有這種心理上的準(zhǔn)備。 匯聚在“觀念攝影”名下的其實(shí)包括一些完全不同的東西，按老式批評的那套方法為其歸納出某種“本質(zhì)特征”來，幾乎是不可能的。那么對于這些根本就界定不清的所謂“觀念攝影”，再加以簡單的，二元對立式的（好/壞、擁護(hù)/反對）討論，又有什么實(shí)際意義呢？這是我看了近來有關(guān)“觀念攝影”論爭文章后的感想。其實(shí)這也正是當(dāng)今攝影理論、攝影批評相對落后的癥結(jié)所在。對于這種過于陳舊的批評方式，我在《攝影·批評·文化研究》中曾批評說：“這種好/壞評說式的“批評，多為即興的、隨意的，主觀印象式的，往往缺乏理論上的深度和學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)。比如，你認(rèn)為某一文本（無論文字的還是影像的）為‘好/壞’，這種表述除表明你的個(gè)人傾向、偏好和態(tài)度外，很難說明更多的東西。因?yàn)槟銢]有指出‘好/壞’標(biāo)準(zhǔn)的理論依據(jù)是什么，這一標(biāo)準(zhǔn)是否可靠，其作為一種被‘歷史化’了的產(chǎn)物，背后的深層關(guān)系為何，哪些‘意識形態(tài)’被加以掩蓋了？” 具體到有關(guān)“觀念攝影”的討論也同樣如此，那些老式的評論文章，除了談一些對部分“觀念攝影”作品的“觀后感”外，根本就無法回答（甚至就沒有涉及）這樣一些關(guān)鍵性的問題：如，“觀念攝影”與傳統(tǒng)攝影（如紀(jì)實(shí)攝影）之間的“差異”到底在什么地方？其對于今天的中國攝影到底意味著什么？“觀念攝影”作品一定就“好”或“不好”嗎，其判定的依據(jù)何在？傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)（比如光影、構(gòu)圖之類）對于“觀念攝影”還繼續(xù)有效嗎？“觀念攝影”能夠成為今后攝影的趨勢和主流嗎，為什么？等等…… 當(dāng)然，與1997年討論劉樹勇“權(quán)力……”的那個(gè)時(shí)候相比，我也發(fā)現(xiàn)了這次討論“觀念攝影”時(shí)的一個(gè)重要變化，那就是人們開始變得寬容了,這是攝影界的一個(gè)進(jìn)步。 二 若要真正找到我上面提出的那些問題的答案，用以往那種就事論事的批評方法是無能為力的。這就好比用傳統(tǒng)的生物學(xué)方法并不能真正揭示生命的奧秘，而必須深入到DNA的編碼中去尋找解決之道。能有效揭示攝影等文本深層DNA編碼（這是種比喻性的說法）的唯一途徑，就是對圖象文本進(jìn)行話語分析。當(dāng)然，對圖象文本的分析遠(yuǎn)比對文字文本的分析要復(fù)雜和困難得多，這些我在《攝影·批評·文化研究》中已經(jīng)做出了相關(guān)的探索，并得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可（詳見《中國攝影報(bào)》2001年2月至7月間的連載文章及相關(guān)討論以及有關(guān)同年11月8日由《中國攝影報(bào)》與中國社科院聯(lián)合召開專題學(xué)術(shù)研討會的報(bào)道）。 我在《攝影·批評·文化研究》中提出：與文學(xué)、繪畫等其他文本形式相比，攝影就其文本深層而言，其最大的特征是它的“提喻”式的話語方式，也就是常說的“瞬間性”。——我為什么不直接說“瞬間”而非要弄出個(gè)難懂的詞“提喻”呢？那是因?yàn)槿绻徽f什么“瞬間”、“決定性瞬間”之類，并不能在理論上得到更多的發(fā)現(xiàn)；而把“瞬間”歸入“提喻”，就可以將攝影與其他門類做一個(gè)話語深層上的比較了。雅各布森認(rèn)為，詩是隱喻的，敘述文學(xué)是換喻的。至于攝影呢，則無人理會了?，F(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)了攝影的提喻特征，就等于把攝影迎入了一個(gè)文本大家族，讓它也能享受一番“文本的歡樂”。 人類的思想以及言說方式，有其固定的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)是按人們使用的語言基本喻說類型形成的。人們不可能超越喻說過程而獲得純粹的思維形式，就連“邏輯”這種思維形式也無法擺脫“喻說”的成分，比如歸納法的從個(gè)別到一般的推理過程，就同樣是一個(gè)“比喻”過程。攝影，作為一種圖象語言的意指活動，自然也不可能逃出這一“語言的牢籠”。 [FS:PAGE] 我們知道，人類所有的話語方式，歸結(jié)到“喻說方式”上，不外有四種：隱喻、換喻、提喻和諷喻。其中換喻和提喻都與隱喻有著相輔相成的關(guān)系，比如，攝影是一種提喻，但攝影同樣也強(qiáng)調(diào)隱喻，尤其是紀(jì)實(shí)攝影，更是把“真不真”、“像不像”等作為評判的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)到了極端（用標(biāo)頭、不干擾被攝對象等）。而諷喻則是反隱喻的，是顛覆和拆解隱喻的。那么，回過頭來再看“觀念攝影”與傳統(tǒng)攝影之間的“差異”，也就一目了然了?！坝^念攝影”或曰“新攝影”的關(guān)鍵，其實(shí)并不在于其“觀念”（有的就是胡搞）以及“新”（過幾年不就舊啦，又怎么說）上，而是在于其運(yùn)用了反隱喻的以諷喻為主的修辭方式。傳統(tǒng)攝影（尤其是紀(jì)實(shí)攝影）更強(qiáng)調(diào)圖象的“字面義”（即影象的“真實(shí)感”），與所謂“現(xiàn)實(shí)”之間，構(gòu)成的是一種隱喻性的關(guān)系（當(dāng)然其中也不乏諷喻的元素）；而“觀念攝影”則嘲弄、戲擬“真實(shí)”，更多使用圖象的“引申義”，與其說它與“現(xiàn)實(shí)”還不如說它與其他相關(guān)文本之間，構(gòu)成的是一種諷喻性的關(guān)系。此種攝影文本可以與其相關(guān)文本（社會文本、歷史文本、廣告文本……）之間互為文本、交相戲擬、彼此顛覆，從而置身到一場無遠(yuǎn)弗界無始無終的意義的“自由嬉戲”中去。 歸根到底，“觀念攝影”與傳統(tǒng)攝影的根本不同，是修辭方式的不同。我稱之為“元攝影”或“后設(shè)攝影”、“自反攝影”，正是強(qiáng)調(diào)了它的這一特征，應(yīng)該說比“觀念攝影”、“新攝影”之類的叫法還要貼切許多。 我在分析劉樹勇的“權(quán)力……”時(shí)說： “劉樹勇的‘觀念攝影’在文本上最為顯著的特征就是，他的翻拍文本‘戲擬’了原作的圖象信息（字面意義層），但在‘內(nèi)涵’層上卻顛覆了原來與圖象已緊緊捆綁在一起了的，看上去已‘自然化’（令人忽略其編碼過程）、‘中心化’了的‘意義’。而這一切就是它（新文本）的‘意義’。它并不試圖真的建立一種新的圖象與‘意義’的捆綁關(guān)系，比如真的讓人相信有‘駐青島的美軍士兵在街頭侮辱一位中國少女’這回事，相反的，它的‘意義’正在于拆解這種捆綁關(guān)系，其本身就是對傳統(tǒng)攝影中‘字面義’與‘引申義’（喻說的）之間潛在裂痕的一種解構(gòu)。它所指涉的不在攝影之外，而正是攝影自身。從某種意義上說，它是種關(guān)于‘造假’的‘造假’，關(guān)于攝影的‘?dāng)z影’，和關(guān)于照片的照片……” 三 這種以諷喻為其特征的“觀念攝影”，在以前的中國攝影中是至為罕見的?？梢哉f在傳統(tǒng)的中國文化中，根本就缺少這種諷喻的土壤。在中國的文學(xué)史中，真正達(dá)到了諷喻顛峰的，也只有魯迅一人。（人們卻常常簡單地視之為諷刺，謬矣?。? 諷喻在這四種喻說方式中是占有特殊地位的，它本身就是對前三種喻說的質(zhì)疑，是“反隱喻”，是詮釋策略的“懷疑主義”。它突出了語言中的“言意相異”性，具有很強(qiáng)的批判能力。新歷史主義代表人物海登·懷特認(rèn)為：“《資本論》第一章第二部分是對諷喻的運(yùn)用，它要揭露關(guān)于商品價(jià)值的一切概念的純粹虛構(gòu)性質(zhì)，這些概念的出發(fā)點(diǎn)都不是對勞動價(jià)值理論的真理認(rèn)識。” 隱喻之所以無論在東方還是在西方都被看作一種最重要的修辭方式，正在于它所攜帶的意識形態(tài)。解構(gòu)主義認(rèn)為，隱喻代表的是“一統(tǒng)性”的跳越與“必然性”（相對于“偶然性”）的價(jià)值，是對“形而上”、“邏各斯”或“超驗(yàn)的意義”的思念和鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)。必須予以解構(gòu)。但在中國，似乎還很少有人意識到這些問題。 美國耶魯學(xué)派的旗手德·曼，就極力反對隱喻、象征等辭格所攜帶著的言意合一的有機(jī)觀念，認(rèn)為這會發(fā)展成為美學(xué)的帝國主義，助長權(quán)威主義與專制傾向。他說：“我們稱為意識形態(tài)的這個(gè)東西，正是語言現(xiàn)實(shí)與自然現(xiàn)實(shí)——亦即指涉義與現(xiàn)象——兩者的混淆?！?[FS:PAGE] 香港科技大學(xué)教授高辛勇博士（著名修辭學(xué)家），在專論中國的美學(xué)意識形態(tài)時(shí)說：“雖然中國的政治體制徹底改變，但語言以及刻鑄在語言上的價(jià)值觀與意識形態(tài)并沒有完全變換。五四運(yùn)動使白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作語言，但根據(jù)大多數(shù)研究，文言里的修辭格，大部分仍舊保留在白話里?！@些改革并沒有完全破除傳統(tǒng)帝制的價(jià)值、意識形態(tài)、與行為模式。因?yàn)閮r(jià)值與意識形態(tài)是由語言來夾帶，是刻鑄在語言里的，而語言并不能一下子換新，它所夾帶的價(jià)值也一直被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分，因此也比較難以破除。” 可見隱喻和諷喻，絕非是一種簡單意義上的“形式”問題，“技巧”問題，而是有如直接決定著不同物種的DNA編碼一樣重要。我在許多文章中都曾提到，制約中國攝影發(fā)展的最大的癥結(jié)所在，即是中國攝影中的“超隱喻”話語方式。而能最有效地拆解和抵制“超隱喻”的話語方式，就是諷喻。我以為這也正是所謂的“觀念攝影”在當(dāng)今語境下的意義所在。也正是在此意義上，我才會從一開始就為“觀念攝影”進(jìn)行辯護(hù)的。然而，還有一個(gè)更為關(guān)鍵的問題，我們始終都不應(yīng)該忽略——這攝影一“新”了，一“觀念”了，就一定是“好”的了嗎？ 前面已經(jīng)大致分析了構(gòu)成“觀念攝影”的修辭特征——諷喻。（甚至就連提喻也不再是其最根本的特征了。為了達(dá)到某種諷喻的效果，有些“觀念攝影”是會有意地去嘲弄“瞬間”的。）那么界定乃至評判“觀念攝影”的一個(gè)最為基本的準(zhǔn)則，也就非常清楚了——無論某種攝影作品“觀念”到了怎樣另類的程度，但只要是不能達(dá)到很好的諷喻效果的，嚴(yán)格地說，就不應(yīng)該屬于“元攝影”意義上的“觀念攝影”，更不能屬于高水平的“觀念攝影”。用我常說的一句話就是：“不是扎了根小辮子的就都是藝術(shù)家?！? 然而，諷喻本身又由于其極為特殊的性質(zhì)，而變得格外復(fù)雜。同樣的一句話，在這里說是諷喻的，而在那里說就有可能又成為隱喻的了。這就涉及到“語境”問題。那么當(dāng)“觀念攝影”已成為了某種“俗套”時(shí)，那它勢必也就不再屬于諷喻，而蛻變?yōu)殡[喻甚至“超隱喻”了。所以，評判“觀念攝影”作品，將主要是在文化研究的“語境”下，以一種對意識形態(tài)的話語分析的方式進(jìn)行。而以往的“光影”、“構(gòu)圖”之類標(biāo)準(zhǔn)，就不大再能派得上用場，只能作為參考的參考了。 同樣需要強(qiáng)調(diào)的是，“觀念”并不一定就能成為“觀念攝影”的某種保證?！坝^念”是什么？說穿了，不也同樣是話語嗎？其自身也并不應(yīng)攜帶凌駕于其他文本（如紀(jì)實(shí)攝影等）之上的話語權(quán)力。任何“觀念”都不可能是不容質(zhì)疑的，更不可能是理所當(dāng)然的。當(dāng)“觀念”也逐漸被“觀念攝影”所神秘化，成為某種不容質(zhì)疑、不可追問之物；當(dāng)“觀念攝影”也同樣地墮入話語俗套，喪失了其批判性和解構(gòu)性，退化為某些成見和常識的另種隱喻形式時(shí)，對“觀念攝影”的批判，也就是必不可少的了。 四 “觀念攝影”畢竟不同于魯迅小說，無論在“語境”上，還是在文本上，都更具后現(xiàn)代的特征。有論者認(rèn)為：“……把當(dāng)代多種多樣的藝術(shù)形式諸如電影、表演、環(huán)境、行為、裝置等都吸納包容進(jìn)來，使攝影成為藝術(shù)的巨大孵化器，它既解放了藝術(shù)的生產(chǎn)力，又為藝術(shù)觀念的變革注入了生機(jī)。至此，作為前衛(wèi)藝術(shù)的觀念攝影，逸出了傳統(tǒng)的社會性記錄和工藝美術(shù)屬性的婢從身位，從工具的利用到媒介的表現(xiàn)，是一項(xiàng)本質(zhì)意義的轉(zhuǎn)換，是觀念攝影得以存在的首要基礎(chǔ)，唯其如此，它才由記錄性的客體轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造的主體?！保◢u子語） 這是一段我所看到的有關(guān)“觀念攝影”的比較精彩的話。確實(shí)，“觀念攝影”在修辭上的諷喻性，使它具有了某種“話語狂歡”的意味。但我們亦不可因此就忽視其另外的一面。許多西方學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代文本是文化創(chuàng)造力消竭的象征。杰姆遜在討論后現(xiàn)代建筑時(shí)便認(rèn)為其特征是一種“拼湊”，看似諷喻，其實(shí)是一種對奇特的面具的模仿，是在用死了的語言說話。理查德·沃林在其《文化批評的觀念》的中文版序言中說：“在后現(xiàn)代藝術(shù)和建筑中，模仿的運(yùn)用不僅剝奪了各種風(fēng)格的特定語境，而且剝奪了各種風(fēng)格的歷史感：它們被還原為許多符號，并且以部分類象的形式進(jìn)行復(fù)制。在這個(gè)意義上，‘歷史’表現(xiàn)為物化的、零碎的和杜撰的東西——既是向內(nèi)爆破的又是被掏空了的東西……與舊的意識形態(tài)相比，這種后現(xiàn)代主義做不到辨證地?fù)P棄現(xiàn)代主義，因?yàn)檫@種后現(xiàn)代主義現(xiàn)在采用著包含著前現(xiàn)代主義或反現(xiàn)代主義因素的通俗形式。” [FS:PAGE] 對于“觀念攝影”，我們同樣應(yīng)該站到一個(gè)文化批判的理論高度上，來加以“癥候”閱讀。今天的“觀念攝影”是將攝影行為“由記錄性的客體轉(zhuǎn)換為創(chuàng)造的主體”了，還是“文化創(chuàng)造力消竭的象征”？其答案并不在“觀念攝影”本身。 另外，我們也絕不能因“觀念攝影”的存在，就隨意貶低傳統(tǒng)攝影的價(jià)值。無論是“觀念攝影”，還是傳統(tǒng)攝影（包括紀(jì)實(shí)攝影），都只是一種編碼，只不過是編碼的方式不同罷了。即便是紀(jì)實(shí)攝影，其拍攝者也同樣能成為“創(chuàng)造的主體”，只是傳統(tǒng)的拍攝者往往并無這種自覺意識而已。 現(xiàn)代修辭學(xué)的“喻說理論”，與傳統(tǒng)修辭學(xué)的主要區(qū)別就在于，傳統(tǒng)修辭學(xué)一般認(rèn)為，語言日常所用的表義方式是“直言”的，也就是說以字面意義為主的。比喻（作為一種可增強(qiáng)表現(xiàn)力的修辭格）是非正規(guī)、非常態(tài)的表達(dá)方式。然而，這一觀點(diǎn)是有問題的?，F(xiàn)代修辭學(xué)研究證明，語言交流中真正意義上的“直言”，幾乎是不存在的（有人認(rèn)為只在一些專有名詞中存在）。是先有“比喻義”，而后才有“本義”的。 就攝影而言，現(xiàn)代修辭觀既可作為形形色色“觀念攝影”的理論依據(jù)，也同樣可以將傳統(tǒng)攝影（如紀(jì)實(shí)攝影）引向深化。其關(guān)鍵之處并非僅僅在于攝影者是否把片拍“觀念”了，而更在于他是否站到了一個(gè)“知識分子攝影”的立場上來。另外，攝影的繁榮也需要話語方式的多樣化，而絕不是單一化。事實(shí)上，諷喻作為一種反隱喻，也是不能脫離其他三種喻說方式而獨(dú)自存在的。 五 我在一篇文章中曾說：“如果真的有一天大家都一窩蜂地去‘觀念’，那無疑是‘觀念攝影’的悲哀！”盡管我曾為“觀念攝影”做過辯護(hù)，但這并不意味著我就特別支持或鼓勵(lì)這一攝影形式。我始終認(rèn)為，“觀念攝影”作為一種“非主流攝影”而存在才更有其意義。因?yàn)楫?dāng)“觀念攝影”一旦成為主流攝影方式之后，其特有的諷喻方式將最終衰變?yōu)殛惛碾[喻俗套，其瓦解性、批判性也將隨之蕩然無存。那樣的“觀念攝影”將被做為商業(yè)攝影的又一個(gè)新奇的創(chuàng)意，而與真正的意義上的“觀念”無關(guān)了。雖然今天的“觀念攝影”尚處在一個(gè)新生的時(shí)期，但我們完全有必要為它的將來想一想。無孔不入的商業(yè)運(yùn)作，一日千里的數(shù)碼技術(shù)，隨時(shí)都有可能在一夜之間克隆出滿世界的“觀念垃圾”來。（現(xiàn)在，成千上萬的“人體”垃圾，不是已經(jīng)令人目不暇接了嗎？）事實(shí)證明，任何前衛(wèi)的藝術(shù)，如果得不到前沿理論的支撐，都將行之不遠(yuǎn)。真正的“觀念攝影”，絕對應(yīng)該是一種知識分子的攝影。 如果對所謂“觀念攝影”稍做一下“征候”式分析，就會發(fā)覺，這一形式之所以在今天得以凸顯，正是當(dāng)代西方的“后工業(yè)文明”（或曰“晚期資本主義文化邏輯”——杰姆遜語），是當(dāng)今“全球化”語境中的一種“征候”的表征。“現(xiàn)實(shí)”或曰“生活”（借用一下現(xiàn)實(shí)主義的詞語）已然失去了其“真實(shí)性”，而越來越像一道人工的“風(fēng)景”。而這一切又都與“市場”的需求、想象和塑造密切相關(guān)。當(dāng)交換價(jià)值遮蔽了使用價(jià)值，價(jià)值本身也就失去了其“所指”，成為一套空轉(zhuǎn)運(yùn)行的虛假符號?！诖苏Z境中，“觀念攝影”作為一種“征候”而出現(xiàn)，也就是完全可以想象的了。 接受“觀念攝影”，絕非是因其多么高超并加以推崇，而是接受“現(xiàn)實(shí)”的某種“表征”，不再對其視而不見。因?yàn)槔^續(xù)固守那種“天不變道亦不變”的語義崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。作為一個(gè)手持相機(jī)的知識分子，對此是應(yīng)該有所覺察的。 |
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