| 按：羅蘭·巴特的《攝影訊息》和《圖象修辭學(xué)》，是分別于1961年和1964年發(fā)表在法國《交流》雜志上的兩篇專門論述攝影的論文，是羅蘭·巴特論攝影的重要組成部分，但在國內(nèi)卻從未有人介紹。前不久，張智庭教授首次將其譯成了漢語（這兩篇文章是張智庭先生正在翻譯的《顯義與晦義》一書中的部分內(nèi)容）。現(xiàn)已征得法國方面同意，準(zhǔn)許我們以選載的方式，將這兩篇論文的主要內(nèi)容，提前在《中國攝影報》刊登。 攝影訊息（節(jié)選1） 羅蘭·巴特 新聞攝影是一種訊息。這種訊息的整體是由一個發(fā)送源、一個傳送渠道和一個接收環(huán)境組成的。發(fā)送源，就是報刊的編輯部，即一組技術(shù)人員，其中某幾個人負(fù)責(zé)攝影，另幾個人進(jìn)行選擇和處理，最后還有另外幾個人為其加上名稱、加上文字說明、加上評述。接收環(huán)境，就是閱讀報刊的讀者。而傳送渠道，則是報刊本身，或準(zhǔn)確地講，是同時出現(xiàn)的諸多訊息的復(fù)合體，其中照片是中心，但是其周圍則是由文本、標(biāo)題、說明文字、排版方式、以及從更抽象但也同樣具有“信息性”的方面來講由報刊的名稱構(gòu)成（因為名稱構(gòu)成了一種認(rèn)知，它可以極大地影響所說的訊息：一幅照片可以在《曙光報》與在《人道報》上具有不同的意義）。這些考慮不是毫無關(guān)系的；因為我們看得很清楚，這里，訊息的傳統(tǒng)上的三個組成部分并不求助于相同的研究方法；發(fā)送與接收，兩方面都屬于一種社會學(xué)：關(guān)鍵在于研究人的群體，確定動機(jī)、態(tài)度，并盡力將這些群體的品行與其參與構(gòu)成的社會聯(lián)系起來。但是，對于訊息本身，方法則只能是不同的：不論訊息的來源和用途如何，照片并不僅僅是一種產(chǎn)品或是一種途徑，它還是具有結(jié)構(gòu)自立性的一種對象；在絲毫不考慮將這個對象與其使用分開的情況下，應(yīng)該預(yù)想到一種特殊的方法，該方法先于社會學(xué)的分析，并且只能是對于這種特殊的的結(jié)構(gòu)即一幅照片的內(nèi)在的分析。 當(dāng)然，即便是從純粹內(nèi)在的分析方面來講，照片的結(jié)構(gòu)也不是一種隔離的結(jié)構(gòu)；這種結(jié)構(gòu)至少與另一種結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，那就是陪伴新聞?wù)掌奈谋荆}目、說明文字或文章）。因此，信息的整體便是由兩種不同的結(jié)構(gòu)承載著（其中一個是語言學(xué)的）；這兩種結(jié)構(gòu)是同時出現(xiàn)的，但由于它們的單位不同，所以它們無法混同；這里（在文本中），訊息的實(shí)體是由詞語組成的；那里（在照片中），訊息的實(shí)體是由線條、表面和色調(diào)組成的。此外，訊息的兩種結(jié)構(gòu)占據(jù)的空間是預(yù)留的，是比鄰的，而不是“均質(zhì)性的”，例如像在一幅畫謎中那樣，在畫謎中，詞語和圖象都在同一行之中。因此，盡管不存在無評述文字的新聞?wù)掌?，但分析還是要首先分別進(jìn)行；只有在窮盡了對于每一種結(jié)構(gòu)的研究之后，我們才可以理解它們互相補(bǔ)充的方式。在這兩種結(jié)構(gòu)之中，一種是已經(jīng)為人所知的，那就是語言的結(jié)構(gòu)（但當(dāng)然不是報刊的言語所構(gòu)成的“文學(xué)”的結(jié)構(gòu)：在這方面，還有許多工作要做）；另一種結(jié)構(gòu)，即是照片本身的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)還不為人所知。在此，我們將限于對于照片訊息的一種結(jié)構(gòu)分析的首批困難進(jìn)行確定?！ùm(xù)） 圖象修辭學(xué)（節(jié)選1） 羅蘭·巴特 依據(jù)古代的一種詞源學(xué)，圖象（image）一詞應(yīng)該與模仿（imitari）的詞根有關(guān)。我們現(xiàn)在立即就處于可能向圖象符號學(xué)提出的最為重要的問題的中心：類比性再現(xiàn)（“復(fù)制”）可以產(chǎn)生一些真正的符號系統(tǒng)而不再僅僅是一些普通的象征匯聚嗎？一種類比的——而不再是數(shù)字顯示的——編碼，是可以構(gòu)想的嗎？我們知道，語言學(xué)家把任何類比性傳播排除在言語活動之外，從蜜蜂的“言語活動”到動作“言語活動”——只要這些傳播不是雙重分節(jié)的，也就是說最后是建立在一些數(shù)字顯示的單位的結(jié)合關(guān)系基礎(chǔ)上的，就像音位所是的那種情況。語言學(xué)家們并不是惟一懷疑圖象的語言學(xué)本質(zhì)的；一般的輿論也隱隱約約地以某種有關(guān)生命的神秘想法把圖象當(dāng)作一種抵抗意義的場所：圖象是再-現(xiàn)，也就是說，它最終是復(fù)活，而且我們知道，可理解性被認(rèn)為是與體驗相對立的。因此，從兩方面來講，類比性被感覺為像一種貧乏的意義：一些人認(rèn)為，圖象與語言相比，是一種非常初步的系統(tǒng)；另一些人認(rèn)為，意指作用不可能窮盡圖象的難以表述的豐富性。然而，即便如果圖象尤其具有有關(guān)意義的某種極限方式，它所允許返回的，也只是意指作用的一種真正的本體論。意義如何進(jìn)入圖象之中呢？意義在何處結(jié)束呢？如果意義結(jié)束，那么此外還有什么呢？在我們使圖象承受對其可能包含的諸多訊息進(jìn)行一種詳細(xì)分析的情況下，這是我們很想在此提出的問題。我們規(guī)定自己在開始時從容易入手：我們將只研究廣告圖象。為什么呢？因為在廣告方面，圖象的意指作用是確定地意愿性的：是產(chǎn)品的某些屬性在先驗地構(gòu)成廣告訊息的所指，而這些所指應(yīng)該也盡可能明確地被傳送；如果圖象包含著一些符號，那么我們就確信，在廣告方面，這些訊息就是充實(shí)的，并且是為了獲得最好的解讀而構(gòu)成的：廣告圖象是坦率的，或至少是夸張的?！?nbsp; [FS:PAGE] …如果我們的解讀是滿意的，那么，被分析的照片就會為我們提供三種訊息：一種語言學(xué)訊息，一種編碼的肖像訊息和一種非編碼的肖像訊息。語言學(xué)訊息很容易與另外兩種訊息分離；但是，這些訊息由于具有相同的（肖像性的）實(shí)體，那么，我們在什么情況下才可以將其區(qū)分呢？確定的是，對于兩種肖像訊息的區(qū)分不能自發(fā)地在通常的解讀層次上進(jìn)行：圖象的觀眾同時接收到感知的訊息和文化的訊息，我們接著會看到，這種解讀的混合情況對應(yīng)于整體圖象的功能（這正是我們在此所關(guān)心的）?？墒?，區(qū)分具有一種操作的效力，它類似于可以在語言符號中區(qū)分一個能指與一個所指的效力，盡管實(shí)際上從來沒有人能夠?qū)ⅰ霸~語”與其意義分開，除非借助于一種定義的元語言：如果區(qū)分可以以連貫和簡單的方式來描述圖象的結(jié)構(gòu)，如果這樣進(jìn)行的描述可以為解釋圖象在社會中的作用做準(zhǔn)備，那么，我們就將認(rèn)為它得到了證實(shí)。因此，應(yīng)該重新探討每一種類型的訊息。以便在其一般性之中來研究它，同時要看到我們是在圖象的的整體之中來盡力理解它的結(jié)構(gòu)，也就是說來理解三種訊息之間的最終的關(guān)系。不過，既然不再是一種“天真的”分析，而是一種結(jié)構(gòu)描述②，我們將通過顛倒文化訊息與文字訊息的先后來改變一下三種訊息的順序；在兩種肖像訊息中，第一種在某種程度上是印刷在第二種之上的：文字訊息就像是“象征”訊息的載體那樣來出現(xiàn)。然而，我們知道，一個承載著另一個系統(tǒng)的符號（為的是使其成為自己的能指）的系統(tǒng)，是一種內(nèi)涵系統(tǒng)③；因此，我們立即要說，文字圖象是外延的，而象征性圖象是被賦予內(nèi)涵的。因此，我們下面將先后研究語言學(xué)訊息、外延圖象和被賦予內(nèi)涵的圖象?！? 錨固是語言學(xué)訊息的最為通常的功能；我們會同時在新聞攝影和廣告中看到這種功能。替代功能是比較少的（至少在有關(guān)固定的圖象方面是這樣）；我們尤其在幽默性連環(huán)畫中看到這種功能。在此，言語（通常是一小段對話）和圖象處于一種互補(bǔ)的關(guān)系之中；這樣一來，言語就是一種更為總括的系統(tǒng)中的一些片斷，一如那些圖象，而訊息的單位則在前一個層次上形成：即故事層、趣聞層、陳事層②（這就確切地說明，陳事應(yīng)該作為一種獨(dú)立的系統(tǒng)得到研究③）。由于這種言語-替代在固定的圖象中是很少的，所以它在電影方面就變得極為重要，因為在電影中，對話并不具有一種通常的明晰功能，但是，在電影中，這種言語-替代借助于在訊息的連接之中安排在圖象中找不到的意義來真正地使動作得到提前。語言學(xué)的兩種功能顯然可以同時存在于一種肖像整體之中，但是，其中這一種或那一種的優(yōu)勢肯定不會與作品的總體經(jīng)濟(jì)考慮不無關(guān)系；當(dāng)言語具有一種陳事性的替代價值的時候，信息就更為昂貴，因為這種信息要求對于一種數(shù)字編碼（語言）的學(xué)習(xí)；當(dāng)其具有一種替換價值（錨固價值，控制價值）的時候，是圖象占有信息量，而且由于圖象是類比性的，所以信息在某種程度上是更為“惰性的”：在某些用于快速閱讀的連環(huán)畫中，陳事尤其被交付給了言語，因為這時的圖象正收集屬于聚合關(guān)系范圍（各種人物的俗套地位）的屬性信息：我們使昂貴的訊息與話語訊息實(shí)現(xiàn)偶合，以便使著急的讀者避開詞語“描述”所帶來的厭倦，因為這些描述交付給了圖象，也就是說交付給了一種不太“勤奮的”系統(tǒng)?！ùm(xù)） “三種訊息”與“四種修辭” 張智庭（以下簡稱張）：就在我開始翻譯羅蘭·巴特的這兩篇論述攝影的論文時，讀到了你的系列論文《攝影·批評·文化研究》，發(fā)現(xiàn)你與羅蘭·巴特在對符號學(xué)某些基本原理的運(yùn)用上，有些非常相近甚至巧合。比如，都是從“外延”和“內(nèi)涵”入手進(jìn)行圖象符號與話語符號的“轉(zhuǎn)換”的。但在具體的方法上，又有很多不盡相同之處。比如，羅蘭·巴特雖然自稱“圖象修辭學(xué)”，但卻基本是圍繞著“三種訊息”來分析圖象的；而你則真的用修辭學(xué)的四種修辭方式（隱喻、換喻、提喻和諷喻）來研究攝影，這實(shí)在是很有些創(chuàng)意的。尤其是你將攝影的快門瞬間在理論上轉(zhuǎn)換為“提喻”式修辭方式，這大概算得上是你的創(chuàng)造了。所以，我的這兩篇譯文一脫稿，便馬上給了你一份——你是它們的第一個讀者。 [FS:PAGE] 藏策（以下簡稱藏）：謝謝！收到您的譯稿后，我立刻十分認(rèn)真地讀了一遍，感覺非常興奮。首先，我再一次地確認(rèn)了我在攝影理論方面所運(yùn)用的符號學(xué)方面的理論方法的可行性?？吹搅_蘭·巴特也同樣是以“發(fā)送源”、“傳送渠道”和“接收環(huán)境”來研究攝影訊息的編碼/解碼過程，也同樣用外延和內(nèi)涵來切入影像，我不禁有一種會心微笑的感覺。這說明我在基本理論方法上，路子是對的。另外，我也發(fā)現(xiàn)了我與羅蘭·巴特的那些大相徑庭的地方，雖然巴特的這兩篇文章給了我諸多啟發(fā)，但在我又重新檢討了《攝影·批評·文化研究》之后，我確信巴特并不能讓我更改觀點(diǎn)。比如，巴特傾向于攝影的“外延圖象”——我稱之為“字面義”——是無編碼的，為此他還把攝影與圖畫做了比較，認(rèn)為“后者即便是外延的它也是一種被編碼的訊息”。巴特的這種說法實(shí)在太“結(jié)構(gòu)主義”化了，忽視了攝影過程中的“主體間性”和“文本間性”。我始終認(rèn)為：從攝影者拿起相機(jī)取景構(gòu)圖的那一刻，“編碼”就已經(jīng)，甚至是早已經(jīng)開始了。其實(shí)，羅蘭·巴特對此似乎也有某種近乎遲疑的微妙的表述。 張：是的。你指的是這段話吧，巴特說：“在照片的情況里，因為——至少是在文字訊息的層次上——所指與能指之間的關(guān)系并不屬于“轉(zhuǎn)換關(guān)系”，而是屬于‘記錄關(guān)系’，并且無編碼顯然在增強(qiáng)照片的‘自然性’的神話：場面在此，它是機(jī)械地但非從人的方面來被獲取的（機(jī)械性在此是客觀性的保證）；人對于照片的介入（取景，距離，燈光，朦朧，運(yùn)動線條）都屬于內(nèi)涵平面；一切就好象在最初（即便是空想的最初）就有一幅毛坯照片（正面的、清晰的照片）那樣……” 藏：對，細(xì)讀這段話，就會發(fā)現(xiàn)他說得很是微妙。首先，他把照片的“自然性”加了引號并稱之為“神話”；然后，又在“好像在最初就有一幅毛坯照片……”中加括號解釋說：“即便是空想的最初”。這意味著什么呢？是否意味著所謂“外延圖象”的“無編碼”，只是某種理論上的預(yù)設(shè)，是“語言”的而非“言語”的呢？ 張：這里，我想先介紹一下羅蘭·巴特對于“神話”一詞的使用。他從二十世紀(jì)五十年代就用這個詞來指“一種傳播系統(tǒng)，一種訊息”，“它是一種意指方式、一種形式”（《神話集》，第193頁）。我覺得，這個詞在他于六十年代寫的這篇文章中沒有脫離這種釋義，因此，文中所說的“自然性”的神話，就是指“自然性”訊息，而對象的“自然性”即為一種“毛坯”照片。 藏：還有一個值得注意的地方，就是巴特在另一括號中說的“機(jī)械性在此是客觀性的保證”。那么相機(jī)的“機(jī)械性”在實(shí)際攝影過程中，真的可以提供“客觀性的保證”嗎？我對此表示懷疑。 實(shí)際上，我以為“機(jī)械性”所帶來的某種逼真效果（并非真實(shí)本身），更大程度上是屬于修辭性的。我之所以在分析中更多倚重修辭學(xué)方法，最初主要是基于這樣的考慮，首先，漢語就是充滿著“超隱喻”的語言，而且從未被真正的解構(gòu)過。中國攝影也是到處充斥著“超隱喻”的，動不動就是“大地”、“母親”什么的。其實(shí)，我們不妨留意一下，中國攝影中那些為數(shù)不多的優(yōu)秀之作，幾乎都自覺或不自覺地走出了“超隱喻”的藩籬。所以注重修辭分析，是針對中國特色這一具體語境的。其次，我覺得四種修辭——隱喻、換喻、提喻和諷喻，更加適用于攝影本身。我堅信這遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于羅蘭·巴特的“三種訊息”說。何以見得呢？先看巴特的“三種訊息”說：第一，攝影中至關(guān)重要的快門瞬間算那種訊息呢？似乎該歸入內(nèi)涵，但它根本上就是決定著外延圖象的（尤其在動態(tài)攝影中），如此一來，還何談外延圖象的無編碼呢？作為一種攝影理論，如果不能對具有決定性的快門瞬間加以深入研究，無論如何都是令人遺憾的。第二，“三種訊息”難以概括為數(shù)眾多的攝影種類，尤其是紛紜復(fù)雜的所謂“后攝影”。第三，巴特談到文字對圖象的意義有“錨固”的作用，這點(diǎn)很精彩，很給人以啟發(fā)。但圖象對文字又有什么作用呢？其間相互作用后，意義又將如何改變呢？巴特對此便語焉不詳了。而所有這些，用“四種修辭”則都能得到很好的解決。第一，以提喻來研究快門瞬間，是再好不過的了。既能將這一“決定性”加以強(qiáng)調(diào)并與其他“光影修辭”區(qū)別開來，又能充分深入地研究各種快門瞬間的修辭性。比如慢門、長時間曝光、高速快門等。以后我會專門寫一篇《論“提喻”》來詳談這些。第二，“四種修辭”可以分析所有的攝影種類和文本，逼真的（隱喻）、組照或拼接（換喻）以及“后設(shè)”性的攝影（諷喻）。第三，在文字與圖象之間的關(guān)系上，可以用更為開闊的視野，將其視為是兩種符號系統(tǒng)間的“對話”。它們彼此之間互為語境，互相改寫著各自的意義。這種關(guān)系也并非只有“錨固”作用，而是同樣具有隱喻、換喻、提喻和諷喻四種方式。比如，同樣拍下一處荒蕪之所，題為“荒原”（隱喻）是一種意義，如果題上“樂園”（諷喻）就又有了新的意義了。反之也是一樣，試想如果將一部文學(xué)名著配上一些花里胡哨的俗艷照片當(dāng)插圖，它還是原來的名著嗎？這些都遠(yuǎn)不是一個“錨固”所能解釋得了的。 [FS:PAGE] 張：是的。這些都很有價值。羅蘭·巴特寫這兩篇文章的時候，正是結(jié)構(gòu)主義的高潮時期，他不可能不為其自身所處的時代思潮所囿。而巴特之后，西方又很少有人在攝影的基礎(chǔ)理論方面做如此全面的深層研究，包括美國的蘇珊·桑塔格在內(nèi)。所以現(xiàn)在看到你的這些文章，感覺確實(shí)是對當(dāng)年羅蘭·巴特有關(guān)理論的拓展和深入。尤其這是出自一個中國人之手，就更加令人振奮。我還注意到你在文章中用“字面義”和“引申義”來指稱“外延”和“內(nèi)涵”，這很好。事實(shí)上，現(xiàn)在西方學(xué)術(shù)界也早已不用“外延”、“內(nèi)涵”這樣的屬于邏輯學(xué)的概念了。而你所用的“字面義”、“引申義”，即屬于語言學(xué)、修辭學(xué)范疇，又帶有某種中國的漢語的味道，我個人以為是比較貼切的。 我從80年代中期開始翻譯介紹法國符號學(xué)的研究成果，最近又主編了《符號學(xué)譯叢》、《法蘭西語境》等叢書。我的初衷就是希望國內(nèi)的研究者，可以在借鑒國外有關(guān)研究的基礎(chǔ)上，走出自己的研究與創(chuàng)新之路。你的研究成果使我看到了這方面的曙光，特向你祝賀！并希望今后有更多的研究者也能參與進(jìn)來，我愿繼續(xù)做這方面的引進(jìn)工作。 藏：謝謝！ |
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