| 連續(xù)讀了藏策先生的關(guān)于攝影的一組理論文章，十分興奮。問題提得很深刻，在我的并不算太有限的閱讀記憶中，似乎很少有這樣有理論深度的文章。問題也提得很尖銳，批判的鋒芒十分凌厲，并且是直指當(dāng)代中國的攝影界，似乎盛氣凌人，但我認(rèn)為這是因為他是有感而發(fā)，并且是因為其理論的鋒芒恰好和其批評的對象十分“對位”。下面我僅就他的系列文章中反復(fù)出現(xiàn)的一個主要理論問題——影像的隱喻性與符號性——談?wù)勛约旱目捶ā：茱@然，借用馮友蘭的一句名言，我只是“接著說”而已。 （一） 語言的符號性，這已經(jīng)是一個理論常識，用不著再饒舌了。但攝影作品中的影像的符號性的問題，至少在中國攝影界，并沒有完全成為一個基本的理論常識。其實，攝影作品的影像，就是攝影作品的“語言”，和普通語言一樣，也是有其符號性的，正如文學(xué)作品的“語言”具有符號性一樣。在藏策先生的系列文章中，這是一個基本的理論起點，因為他的批評性的闡釋，這個理論問題得到充分強調(diào)，是很有意義的。但是，影像的符號性，正如語言、如文學(xué)作品、乃至一切事物的某一特性一樣，是有其復(fù)雜的多面性的，然而藏策先生在文章中為了突出其文章的批判性，因而給人的突出的閱讀印象是僅僅注意到了符號性的負(fù)面性質(zhì)，而忽略了——或者說是故意避而不談——符號性的正面性質(zhì)。盡管我知道藏策先生的文章是批評文章而不是理論文章，有其現(xiàn)實的針對性，但我還是以為，作為有突出的理論性的批判文章，在這樣一個主要的理論前提上有這樣明顯的理論漏洞，實在是一個不能不正視的“硬傷”。 我注意到，藏策先生在文章中一再引用加拿大阿爾伯達(dá)大學(xué)教授高辛勇（Karl Kao）在《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》一書中的基本論點：“雖然中國的政治體制徹底改變，但語言以及鑄刻在語言上的價值觀與意識形態(tài)并沒有完全變換。五四運動使白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作語言，但根據(jù)大多數(shù)研究，文言里的修辭格，大部分仍保留在白話里。這些改革并沒有完全破除傳統(tǒng)帝制的價值、意識形態(tài)與行為模式。因為價值與意識形態(tài)是由語言來夾帶，是鑄刻在語言里的，而語言并不能一下子換新，它所夾帶的價值也一直被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分，因此也比較難以破除?！痹谶@里，藏策先生和高辛勇教授，和“五四”的絕對反傳統(tǒng)主義者一樣，犯了相同的錯誤：以為傳統(tǒng)是必須徹底打破、堅決反對的，把“傳統(tǒng)”和“帝制”等同起來，視為等一的否定對象。藏策先生借用高辛勇的這樣一句原話質(zhì)問道：“在一個‘解符碼’的時代，長城的拍攝者們卻為何一再地把它‘過分符碼化’呢？”這是一種十分典型的“解構(gòu)主義”者的腔調(diào)。將長城“過分符碼化”固然不好，但成作為一個傳統(tǒng)的符碼（符號），并不是一定要將其徹底廢棄，因為在理論上說，符號（符碼）作為“形符”和“義符”的集合體，其“義符”是可以改變的，在其“形符”中注入新的內(nèi)涵。比如《義勇軍進(jìn)行曲》中的“筑起我們民族新的長城”這一句歌詞，“長城”這一符碼難道也是“夾帶”了“傳統(tǒng)帝制的價值、意識形態(tài)與行為模式”的內(nèi)涵嗎？再如美國現(xiàn)代著名攝影家 在日本拍攝的著名的宣傳環(huán)保的作品《水蛭》，畫面上一個十分憂傷的母親懷抱著一個因中毒而畸形的孩子，這在我看來，不就是受西方古典繪畫中常見的圣母懷抱死去的基督的構(gòu)圖形式的啟發(fā)，利用了一個十分傳統(tǒng)的西方文化的符碼（符號）嗎？ 這里，我再引用一段“小說家言”來結(jié)束對這個問題的討論。阿城在《閑話閑說》一書的結(jié)尾一節(jié)，這樣說道：“科學(xué)上說的人所謂的‘客觀’，是以人的感覺形式而存在。譬如地球磁場，我們是由看到磁針的方向而知道它的存在；回旋加速器里的微觀，射電天文望遠(yuǎn)鏡里的遙遠(yuǎn)，也要轉(zhuǎn)成我們的感覺形式，即是將它們轉(zhuǎn)成看到的相，我們才開始知道有這些‘客觀’存在。不明飛行物，UFO，也是被描述為我們的感覺形式。不轉(zhuǎn)成人的感覺形式的一切，對于人來說，是不‘存在’的?！倍覀冎?，這里所謂的人的“感覺形式”是歷史地形成的，并且形成為不同的文化形式——符號系統(tǒng)，關(guān)于這一點，英國著名美術(shù)史家E.H.貢布里希在其專著《藝術(shù)與錯覺》一書中，已有十分精到的論述。因此，即使是表達(dá)新時代的事物、個人的感受，必須利用人的“感覺形式”，就是利用業(yè)已形成的文化的符號系統(tǒng)。攝影當(dāng)然也是如此，符號性的正面和負(fù)面價值，和傳統(tǒng)的意義一樣，我們必須充分意識到其復(fù)雜性，決不能輕易地一概而論的。[FS:PAGE] （二） 再談影像的隱喻性質(zhì)。 符號，有相當(dāng)部分是隱喻地構(gòu)成的。比如中國語境中的“長城”這個詞，它的比喻意義，已完全符號化了，再如所謂的“歲寒三友”的“松”、“竹”、“梅”，也是如此。這也是一個起碼的理論常識，茲不贅言。很顯然，藏策先生在系列文章中一再使用“超隱喻”這個概念時，是指攝影中的影像過度沿用、依賴傳統(tǒng)意義的符號，因而導(dǎo)致高辛勇教授所謂的“過分符碼化”現(xiàn)象，而不是對作為一種藝術(shù)技巧的“隱喻”的批評。這里，我想對“隱喻”這一藝術(shù)技巧，在理論上作進(jìn)一步的闡釋，作為對上文所討論的問題的理論補充。 簡單地說，隱喻性的影像有兩種，集體性隱喻影像和個人性隱喻影像。集體性隱喻影像，是指傳統(tǒng)的隱喻影像，有其比較一定的文化內(nèi)涵，而個人性隱喻影像，則是指作者創(chuàng)造的、賦予特定的思想內(nèi)涵；集體性隱喻影像往往是由個人性隱喻影像演變而來。《論語》云：“歲寒而后知松柏之后凋也?！薄八砂亍本褪强鬃拥膫€人的一個隱喻性的意象，由于《論語》在中國文化中的特殊地位，流傳既久，就成為中國文化語境中的一個集體性的傳統(tǒng)意象了，被符號化了。攝影作品中的“影像”，和詩文中“意象”，在這個意義上，其實是很相似的。問題在于，由于集體性隱喻影像的傳統(tǒng)的特性，往往被濫用到了成為“陳詞濫調(diào)”的地步，并且又由于文化的時代性，往往顯得陳腐不堪，誠如胡適在《文學(xué)改良芻議》中批判中國古典文學(xué)那樣：“其所為詩文處處是陳言濫調(diào)，‘蹉跎’、‘身世’、‘寥落’、‘飄零’、‘蟲沙’、‘寒窗’、‘斜陽’、‘芳草’、‘春閨’、‘愁魂’、‘歸夢’、‘鵑啼’、‘孤影’、‘雁字’、‘玉樓’、‘錦字’、‘殘更’……之類，累累不絕，最可憎厭。”藏策先生借用高辛勇教授的話批評“長城的拍攝者們卻為何一再地把它‘過分符碼化’”，其實正如胡適對中國古典文學(xué)的批判。 但是，個人性的具有創(chuàng)造性的隱喻影像，往往也是由集體性隱喻影像轉(zhuǎn)化而來的，特別是從傳統(tǒng)文化中的那些經(jīng)典性的影像轉(zhuǎn)化而來。上一節(jié)談到的著名美國攝影家 的著名作品《水蛭》，就是典型的例子。攝影如此，幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作，都是如此。即使是白話詩的始祖胡適，他的著名的《兩個蝴蝶》一詩，其中心意象，不也是具有十分明顯的傳統(tǒng)的意義嗎？兩個蝴蝶沒能“雙雙”飛上天，剩下一個太“孤單”，這種詩意與意象的營造，靈感其實是來自“比翼雙飛”這個十分傳統(tǒng)的隱喻。再如徐志摩的名作《沙揚娜拉》（組詩第18首），以“水蓮花”形容日本少女的“溫柔”——“像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”，這不也出自中國古典詩文中十分常見的傳統(tǒng)的意象么？ 因此，說到底，隱喻和所有的藝術(shù)技巧一樣，繼承和創(chuàng)新是一個辨證的藝術(shù)難題，理論上不難闡釋，但對創(chuàng)作來說，就不那么簡單了。影像的符號系統(tǒng)的更新，也同樣如此。就藏策先生所批評的現(xiàn)象而言，我和他是有相當(dāng)?shù)耐械摹５?，就中國?dāng)代攝影而言，我感到問題可能還不僅如此。一方面，普遍存在的問題，確實如藏策先生所批評的那樣，影像的符號系統(tǒng)及其創(chuàng)作思維方式十分陳腐而僵化，然而在另一方面，所謂的“先鋒性”的攝影，存在的問題或者在于“創(chuàng)新”的勇氣有余，“繼承”而來的藝術(shù)功力不夠，使得藝術(shù)發(fā)展的應(yīng)有的鏈條斷裂過于嚴(yán)重；或者是僅僅借鑒西方藝術(shù)語言，卻忽略了藝術(shù)語言所“夾帶”的如高辛勇所謂的“鑄刻在語言上的價值觀與意識形態(tài)”；如此等等。 （三） 藏策先生的系列文章，不僅有細(xì)致的文本分析，而且是把文本分析與文化分析結(jié)合起來，揭示具體作品的影像的符號性及其所呈現(xiàn)的思想實質(zhì)，使文本分析的歸于文化批判，因而具有深刻的思想內(nèi)涵；也可以說，因為文章的凌厲的文化批判是落實在細(xì)致的文本分析之上的，因而批判的鋒芒不僅犀利，而且深刻。這是十分引人注目的，也是十分精彩的。這里，我想再“接著說”藏策先生文章中的屬于文化批判的一個問題：“超隱喻”的文化批判。[FS:PAGE] 藏策先生對“超隱喻”所作的文化批判，是對“超隱喻”所承載的傳統(tǒng)文化的批判。正如上文所提到的，藏策先生一再引用高辛勇教授的那一段話，實際上是不自覺地犯了和高辛勇教授一樣的錯誤：在進(jìn)行話語分析的文化批判時，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代以“五四”為界線看成既截然對立又揮之不去的二元的系統(tǒng)。所謂截然對立，是指價值判斷；所謂揮之不去，則是指傳統(tǒng)在現(xiàn)代之中的陰魂不散。這里姑且不談“辨證地認(rèn)識傳統(tǒng)的價值”這樣一個空洞的玄理，而著眼于“現(xiàn)代傳統(tǒng)”這樣一個歷史事實。 在中國當(dāng)代文化中，“傳統(tǒng)”并不只是單一的“五四”之前的文化傳統(tǒng)的殘余與存留，而且也有“五四”之后形成的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”，乃至49年以后形成的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。然而，藏策先生的系列文章的文化批判的鋒芒只是單一地指向“五四”之前的文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代的殘余與存留，而忽略了“現(xiàn)代傳統(tǒng)”的復(fù)雜構(gòu)成，因而其凌厲的文化批判，只是單刀直入式的走偏鋒，庶幾可謂“片面的深刻”。 《“超隱喻”意指下的中國攝影》一文中的對“長城攝影”的分析，藏策先生認(rèn)為，“長城”這一影像，作為歷史地形成的文化符號，“鐫刻著歷史中種種權(quán)力、壓迫、殘暴、不公，以及戰(zhàn)火焚燒、鐵蹄踐踏、刀創(chuàng)斧斫的遺跡，是‘普天之下莫非王土’神話與反諷”。就“長城”的歷史意義而言，這樣說庶幾正確，但是正如“國家”可以由古代“帝制”的專制國家轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的民主國家一樣，“長城”難道不是也可以由古代“帝制”的專制國家的一種象征性的符號，轉(zhuǎn)變?yōu)閺墓糯膶Ｖ茋野l(fā)展而來的現(xiàn)代的民主國家的一種象征性的符號么？以《義勇軍進(jìn)行曲》為例，“以我們的血肉，筑起中華民族新的長城”，其中的“長城”一詞，顯然不能說是藏策先生分析的那種歷史的文化內(nèi)涵。文化語境不同了，符號的內(nèi)涵自然也就不同了，“長城”也就成為“新的”文化符號，成為“新的長城”了。在這句歌詞中，“我們”已不是古代專制國家的“臣民”，“中華民族”也不是“華夏”的現(xiàn)代說法，而這場抗擊日本侵略的戰(zhàn)爭也不是“攘夷”。 “五四”以來，中國已經(jīng)形成現(xiàn)代文化傳統(tǒng)，但是，49年以來的中國，又形成了一種新的傳統(tǒng)，或者說是一種充分政治化的、意識形態(tài)化的傳統(tǒng)，即以中國共產(chǎn)黨這樣一個強大的政黨領(lǐng)導(dǎo)的政治文化的傳統(tǒng)。如果說“五四”新文化運動是以西方現(xiàn)代文化來改造中國傳統(tǒng)的文化，是一場文化“革命”，那么，49年以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命運動，則是對“五四”以來的新文化傳統(tǒng)的“再革命”，是一場政治化的“文化革命”?！读x勇軍進(jìn)行曲》成為中華人民共和國的國歌，其中的“長城”這一文化符號，又被注入了“新的”思想內(nèi)涵，又一次成為“新的長城”。當(dāng)然，經(jīng)過了這兩次性質(zhì)截然不同的“革命”，卻“并沒有完全破除傳統(tǒng)帝制的價值、意識形態(tài)與行為模式”，這些都表現(xiàn)在我們的不同形式的語言符號系統(tǒng)之中，道理誠如高辛勇教授所說，“因為價值與意識形態(tài)是由語言來夾帶，是鑄刻在語言里的，而語言并不能一下子換新，它所夾帶的價值也一直被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分，因此也比較難以破除”。但是，盡管如此，畢竟還是“革命”出一種新的傳統(tǒng)。很顯然，藏策先生沒有能夠從“革命話語”這一新的符號系統(tǒng)與傳統(tǒng)的符號系統(tǒng)的關(guān)系的角度來闡釋“長城攝影”現(xiàn)象，因而也就將其復(fù)雜的文化意義進(jìn)行簡單化處理了，不客氣地說，其實是沿襲“反傳統(tǒng)”這一專門打“死老虎”的老套路，因為回避了什么而使其批判的深度大打折扣。 總之，“傳統(tǒng)”是一個復(fù)雜的結(jié)合體，對攝影的“超隱喻”的影像進(jìn)行符號學(xué)分析，揭示其符號的文化內(nèi)涵，是一種十分有意義的文化批評，但是，“超隱喻”的影像，往往是一個復(fù)雜文化符號，有其復(fù)雜的文化內(nèi)涵，必須充分注意到這一點，必須進(jìn)行更為細(xì)致的分析與闡釋。[FS:PAGE] 注：高恒文，文學(xué)博士，天津師范大學(xué)文學(xué)院副院長、教授。 |
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