| 一、 我曾在《我看中國攝影批評》（刊于《中國攝影報》）中說：當今的攝影批評與國內(nèi)其他領(lǐng)域的理論批評相比，至少落后了十至十五年。真正意義上的攝影批評，中國現(xiàn)在還沒有。 此話怎講？有關(guān)攝影的評論不是經(jīng)常見諸報端，甚至一些攝影理論文章不也比比皆是嗎？此言不虛。從某種意義上說，這些也確實算作一種批評。但卻是屬于一種19世紀甚或更早的“批評”，如若在20世紀及至已是21世紀的今天，還把它看作是一種批評，那也只能算是一種淺層次的評論，而非“真正意義上的批評”。因為它們還停留在那種說好說歹式的初淺層面上，還在用著那套以好/壞為基本語義對立構(gòu)成的話語系統(tǒng)。最為有趣的是，就連那些對攝影批評現(xiàn)狀深表不滿，對攝影批評進行批評的“批評”也同樣使用著那套與其批評對象完全一樣的贊揚（好）/批評（壞）二元對立的陳舊話語。比如，有的“批評”就認為：攝影批評的弊病就在于，“捧場說好話”的太多，“說壞話得罪人”的太少。難到真的多說些壞話，攝影批評就能搞好了嗎？攝影界的這種話語方式，實際上還停留在80年代初文學界那場所謂“歌德”/“缺德”大討論的思維模式上。這種過于簡單化的二元對立還表現(xiàn)在許多所謂的“紀實攝影”中——不是拍“好人好事”，就是“批評暴光”，從而使攝影變得膚淺、功利，缺乏內(nèi)涵。 這種好/壞評說式的“批評，多為主觀印象式的，往往缺乏理論上的依據(jù)。而本該作為批評后援的攝影理論又是怎樣的呢？可以說除去那套陳詞濫調(diào)之后，便一無所有了。由于缺乏圖象語言的符號學理論方法，能否讀懂照片都很難說。不過理論家們自有一套程咬金式的“三斧子半”，見了看著像真事的就是現(xiàn)實主義，不像真事的是浪漫主義，兩樣都不像的是現(xiàn)代主義，看來看去看不懂的就用上了最后半招——往后現(xiàn)代主義那兒一推了事。聽聽魯迅1928年時就講過的話吧：“看見作品上多講自己，便稱之為表現(xiàn)主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……”（見《三閑集•匾》）近一個世紀過去了，中國的理論家們依然故我，“主義”成了他們無知的遮羞布——這哪里還是什么理論，簡直是一種蒙昧！ 二、 現(xiàn)代批評理論在20世紀已經(jīng)過了兩次大的“轉(zhuǎn)向”，20世紀前半進行的是“語言學轉(zhuǎn)向”，20世紀后期至今則都處在“文化轉(zhuǎn)向”（或曰“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”）之中。 以索緒爾的《普通語言學教程》為發(fā)端，以雅各布森、羅蘭•巴特、熱奈特等人的相關(guān)研究為主干的結(jié)構(gòu)主義，和以?？隆⒌吕镞_、保羅•德曼等人為代表的后結(jié)構(gòu)主義、美國解構(gòu)主義，使我們知道，人作為一個“主體”，是由語言構(gòu)成的。人的一切思想、認識、言說都不可能超越語言的疆域，都必須接受話語規(guī)則的控制和制約。你以為你在說話。其實是話在說你。那么，攝影作為一種圖象語言，當然也同樣不能超出話語規(guī)則之外。換言之，攝影如果不加以語言—符號學的轉(zhuǎn)換（我眼下正著手于這種攝影的“符號學轉(zhuǎn)向”，將另文詳述，此不多談），不能在一種深層的話語規(guī)則內(nèi)來研究攝影，就談不上是真正的理論研究，更談不到真正意義上的嚴肅的攝影批評。 更為重要的是，如果不能把語言—符號學的基本原理，作為理論批評中的一種知識背景的話，那么“文化轉(zhuǎn)向”也就無從談起了。因為意識形態(tài)往往就隱藏在話語的深層，隱藏在“自然化”了的“喻說”之中。比如，攝影的一個最顯著的特征就是對現(xiàn)實的“復制”功能?！凹o實攝影”也因此而被視為某種“真實”中的“真實”，在攝影的諸種形式中居于“中心”的地位。以往關(guān)于“紀實攝影”的理論探討，無非是為這一已被神化了的“神話”，再次神化而已?！凹o實攝影”果真那么真實，那么值得信賴嗎？布勒松、馬克•呂布的照片就一定是真實的嗎？要弄清這個問題，就需要借助符號學分析，否則是很難搞明白的。就像那些關(guān)于“紀實攝影”的討論，陷入到了對“真實”的幻想之中，在真/偽二元對立的話語里，自身已成為某種意識形態(tài)。[FS:PAGE] 三、 其實，圖象語言和我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言一樣，也有“能指”/“所指”、“外延”/“內(nèi)涵”、“字面義”/“引申義”之分。照片上“逼真”地“復制”了現(xiàn)實的圖象，也就是“指涉”現(xiàn)實的層面，是攝影圖象語言的“字面意義”。也正是攝影語言在“字面意義”上的這種“真實效果”，使人們相信了它的“真實性”。然而，真正意義上的“字面意義”是不存在的，就像在語言的表義過程中，絕大多數(shù)情況下都是在使用著話語的“引申義”（即使用著“修辭”）一樣?，F(xiàn)代修辭學在某種程度上是有可能替代語言學研究的。那么，在攝影中，“字面義”只能是“引申義”的產(chǎn)物。因為你要拍一棵樹或是一個人，絕不可能僅僅把他（它）看作是一棵樹或一個人（當然用于科研、醫(yī)學或間諜目的的攝影除外），而是要在他（它）身上“發(fā)現(xiàn)”某種“引申義”（寓意）。也就是說，你是用“引申義”來尋找、確定、思考你的拍攝對象的，是你給你的拍攝對象注入了“意義”。所以，最后出現(xiàn)在照片上的并非現(xiàn)實中本原的所謂“字面意義”，而是某種“中心意義”統(tǒng)治下的“字面意義”。 那么，這種統(tǒng)治著攝影的“中心意義”又是哪里來的呢？是人們頭腦中固有的嗎？顯然不是。這就又涉及到“文化轉(zhuǎn)向”中最為重要的課題——意識形態(tài)分析。法國結(jié)構(gòu)馬克思主義代表人物阿爾圖塞把意識形態(tài)定義為：“個人與他的現(xiàn)實存在條件之間的想象性關(guān)系之再現(xiàn)?！边@也是文化研究中，學界所普遍接受的定義。我在這里不想多談有關(guān)意識形態(tài)的純理論，而只想舉個簡單的例子來說明它。比如，有人看見一個農(nóng)民笑了，“抓拍”下來就叫《豐收的喜悅》。而實際上是這個老農(nóng)一輩子都很少照相，看見有人來照相就高興地樂了。把老農(nóng)的笑與根本不存在的豐收聯(lián)系起來，是一種“換喻”式“修辭”方式對話語的制控，而在這種符號編碼過程中，意識形態(tài)的“想象性關(guān)系之再現(xiàn)”，是在無意識地起著作用的。這也同時證明了僅靠圖象“字面義”的真實，是什么也保證不了的。再舉一個“大師”的例子，就以那個曾被劉樹勇“造過假”的《勝利之吻》為例，難道“原作”就絕對“真實”嗎？艾爾弗雷德憑什么斷定那個士兵的狂吻是出于“勝利的喜悅”而不是性欲的沖動呢？為什么不叫作“飽嘗戰(zhàn)爭性饑渴的士兵的‘合理化’宣泄”，或是別的什么呢？這是因為艾爾弗雷德作為攝影“主體”，在拍攝之初，就已經(jīng)被有關(guān)戰(zhàn)爭/勝利、正義/邪惡之類的敘事“故事化”了，他的拍攝在某種程度上已成為這一大敘事中的“故事序列”，他賦予“現(xiàn)實”的“意義”，也只能是在這一大敘事的背景下，對故事化了的“現(xiàn)實”，加以一種“想象性”的“建構(gòu)”而已(有報道說，《勝利之吻》其實就是“擺拍”的)。任何“紀實攝影”，其所能提供的也只能是一種“真實感”，而根本無法保證其“真實性”。這里我想順便提一下，劉樹勇所做的正是對于攝影中“字面義”與“引申義”之間（某種意義上“意識形態(tài)”充當了其間的黏合劑）被人視而不見的“縫隙”，進行了一種“反諷”式的“解構(gòu)”。是一種關(guān)于“造假”的“造假”，或曰關(guān)于攝影的攝影。我稱之為“元攝影”或“后設(shè)攝影”（關(guān)于劉樹勇的〈〈權(quán)力……〉〉我將另文詳述，此不多談）。而在當時攝影界的相關(guān)討論中，竟無人能夠解讀這一文本。那種近乎無知的口誅筆伐，作為一種“相關(guān)文本”，實際上是在幫著劉樹勇把他的反諷對象擴大化，即由對攝影本身的反諷變?yōu)榱藢φ麄€中國攝影界的反諷，成為了反諷的反諷，這真是難得一見的奇觀！ 四、 攝影的編碼過程，是一個極其復雜而又長期被人忽視了的過程。其實這正是攝影的關(guān)鍵所在。為什么有的攝影師在國外攝影時的“感覺”，回國以后沒多久就找不著了呢？是他的“技術(shù)”退步了嗎？為什么那么多影友拍來拍去還總是停留在那種“豐收的喜悅”的層次上呢？我們的攝影理論、攝影批評不能只是告訴他們：多讀書吧，提高修養(yǎng)吧，武裝頭腦比武裝器材重要……此話雖說不錯，但說了等于沒說。更何況在市場化的今天，好書==好賣的書，誰知書里兜售的是不是謬誤（我可是業(yè)內(nèi)人士喲）！[FS:PAGE] 攝影的話語研究及話語“主體”的意識形態(tài)分析，雖然不可能把影友們一個個地變成攝影家（攝影批評也根本無此義務(wù)），但卻能讓你洞悉攝影過程中深層的運作關(guān)系，讓你知道是什么制約（同時也是建構(gòu)）了你的想象力和創(chuàng)造力，讓你除卻意識形態(tài)的幻影，真正地武裝頭腦，去“明明白白”攝影。 |
手機APP
手機版
官方微信
44049002000246|網(wǎng)站地圖
