| 林賽•沃特斯在北京大學(xué)做學(xué)術(shù)講演時(shí)曾這樣提及長城：“傳統(tǒng)和藝術(shù)神圣化的過程是相互聯(lián)系的。恰如卡夫卡筆下那些為中國皇帝建造長城的臣民，他們從沒有見過皇帝，而且對(duì)于自己將永遠(yuǎn)見不到皇帝這一事實(shí)也沒有抱怨什么，那些維護(hù)傳統(tǒng)的人們也不打算深入到傳統(tǒng)的秘密指揮中心去。他們?nèi)狈ψ銐虻呐芯?，他們相信主管長城建筑工程的最高指揮官是永生的，因此具有建造長城的決定權(quán)，對(duì)于最高統(tǒng)帥無須進(jìn)一步確證。長城是采用分段制作的方法建造起來的，建造這堵城墻的目的不知是為了阻止北方的那些從未出現(xiàn)過的敵人，還是為了把皇帝的臣民關(guān)在墻內(nèi)接受最高統(tǒng)帥的控制。這座長城并不連貫，但是它卻構(gòu)成了某種界限。那些生活在高墻之內(nèi)的人們相信它是某種重要的、指導(dǎo)性的神靈的產(chǎn)物，但是，他們這些為這個(gè)神靈服務(wù)的人們卻滿足于永遠(yuǎn)也見不到它?！? 在沃特斯講述的這個(gè)隱喻性的長城故事里，我們不難在攝影界中找到其新的“臣民”——長城攝影者。 杰姆遜在論及第三世界國家文學(xué)時(shí)，曾認(rèn)為它們?cè)谀撤N程度上都屬于一種“民族寓言”。此話是否有“西方中心”之嫌，我們暫且不論，但我們卻可以說，“長城攝影”無疑地是這種“民族寓言”中，最為顯著的一部分。長城攝影者就如當(dāng)年的長城建筑者一樣，他們不辭辛苦地為長城添磚加瓦——也就是一次次地將長城符碼化、寓言化、神圣化，但他們也同樣地“從沒有見過皇帝”，即從未試圖進(jìn)入這一寓言的“中心”，去看看其編碼過程和深層結(jié)構(gòu)。他們“也沒有抱怨什么，”而且“相信主管長城建筑工程的最高指揮官是永生的，因此具有建造長城的決定權(quán)，對(duì)于最高統(tǒng)帥無須進(jìn)一步確證”。 這是為什么呢？我認(rèn)為這個(gè)“皇帝”，這個(gè)“最高指揮官”，正是一種我稱之為“超隱喻”的東西，而它之所以是“超隱喻”，就因?yàn)樗囊庵高^程是不可追問的。 “邏各斯”與“超隱喻”：論漢語的“文字學(xué)” 雅克•德里達(dá)在《論文字學(xué)》等一系列著作中，不遺余力地解構(gòu)了長期以來統(tǒng)治西方文化的所謂“邏各斯中心主義”，而以語音/文字或曰說/寫為二元對(duì)立并建構(gòu)了某種中心/邊緣關(guān)系的“語音中心主義”，又是這種“邏各斯中心主義”的特殊形式。那么，在我們以象形文字為背景的中文里，有沒有“邏各斯中心”或類似“邏各斯中心”的東西呢？如果有，它又是如何體現(xiàn)的呢？在中文里，言、意、象等之間的關(guān)系非常復(fù)雜，雖然“語音中心主義”不能說不存在，但至少可以說是并不突出的。在有關(guān)甲骨文的研究中，我們可以在完全不知其古代讀音的情況下，直接發(fā)現(xiàn)其“字義”；即便是在現(xiàn)代，也有所謂“秀才識(shí)字讀半邊”之說，也就是在可能已知“字義”的情況下，靠“字形”中的“聲旁”去猜“讀音”?！罢Z音”在中文漢字系統(tǒng)里，成了在某些情況下可以被超越之物。另外，在傳統(tǒng)文化的倉頡崇拜中，文字非但不是“邊緣”，反倒時(shí)常是居于“中心”的。書寫有時(shí)甚至被賦予某種神圣化了的意義，這在漢字極其發(fā)達(dá)的書法藝術(shù)，以及動(dòng)輒刻石銘文樹碑立傳的傳統(tǒng)中，表現(xiàn)得十分清楚。 美籍學(xué)者張隆溪先生在其專著《道與邏各斯》中，將中國文化中的“道”與西方文化的“邏各斯”，做了對(duì)應(yīng)性的闡釋學(xué)研究，實(shí)為極其有益的探索，但也還不是漢語的“論文字學(xué)”。此外，石虎等人在《詩探索》上的所謂“字思維”的探討，也給人啟迪。然而，他們都未能回答出漢語中的準(zhǔn)“邏各斯”究為何物。遺憾的是，中國的語言學(xué)家們至今也無法回答。這樣，就使得解構(gòu)主義理論在中國往往成了一種無的之矢，其功效也大打折扣。 不過，對(duì)于這一漢語言文化研究或曰漢語的“論文字學(xué)”，我倒想不揣冒昧地提出一個(gè)我個(gè)人的初步構(gòu)想：我以為，漢語中與西方的“邏各斯中心”最為接近的，乃是一種“超隱喻中心”系統(tǒng)。 我認(rèn)為，漢字，在其形成之初的“遠(yuǎn)取諸物近取諸身”的造字（六書）過程中，“喻說”就是其主要的構(gòu)成方式。甚或可以說，漢語的“文字學(xué)”又可視為是一種“廣義修辭學(xué)”?！吨芤渍x卷七•系辭上》云：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！痹谪韵蟮纳蛇^程中，陽（—）/陰（--）是構(gòu)成“四象”、“八卦”乃至六十四卦的“中心符碼”。漢字的造字過程其實(shí)也是一個(gè)由某些“中心字符”向“邊緣字符”不斷“喻說”的過程。而這種最初的中心/邊緣關(guān)系又在宗法制的社會(huì)文化中不斷地“生成轉(zhuǎn)換”，按照尊/卑等級(jí)或曰中心/邊緣關(guān)系，進(jìn)行了一系列的意識(shí)形態(tài)編碼（符碼化）。比如，日、月、示、且（示、且合之而為祖）等“能指”就具有了某些至高無上、不可追問的“超級(jí)所指”。而這些“超級(jí)所指”又通過一系列“天人合一”式的隱喻關(guān)系建構(gòu)起 乾/坤、陽/陰、天/地、君/臣、父/子、夫/婦、長/幼等具有尊/卑等級(jí)關(guān)系或曰中心/邊緣關(guān)系的“超隱喻”。（并非像西語那樣是一種語音/文字的中心/邊緣關(guān)系。）在這些“天理”與“人事”的“超隱喻”中，“隱喻”已不再是某種“修辭”（古人所謂的“文”），而是成為了不容質(zhì)疑不可追問的“天理人倫”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。 [FS:PAGE] 就像在“修身、齊家、治國、平天下”中表述的那樣，將身/家/族/鄉(xiāng)/國等扭結(jié)起來的，正是被神圣化了的血緣宗族關(guān)系。通過凸顯“國”與“家”之間的聯(lián)想關(guān)系，則更加強(qiáng)化了血緣宗族紐帶（組合關(guān)系）?！髞怼皣摇?、“祖國”等干脆成了一個(gè)詞。在這種不斷被中心化、神圣化、極權(quán)化、固定化、終極化的隱喻關(guān)系中，那些在二元對(duì)立中居于統(tǒng)治地位的一方——天/國/君/父等所攜帶的權(quán)力，如君權(quán)/族權(quán)/父權(quán)/夫權(quán)等也就成為了某種“尊不可問”的“天理”，變得合法化、自然化了（其已遠(yuǎn)甚于所謂“超符碼化”）。 比如，在戰(zhàn)國時(shí)期的《楚辭》中還可以有《天問》（即問天之意）篇，但到了漢儒注《楚辭》時(shí)卻說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。”直至連君/官/祖/長的名字也成為一種“諱”，不惟不可追問，且不能言說/書寫了。所以，我認(rèn)為：漢語言文化中，與西方文化的“邏各斯中心”相類似的，正是這種“超隱喻中心”。如果不能將這些潛藏在漢語言之中的“超隱喻”意識(shí)形態(tài)編碼濾出，并加以質(zhì)疑、解構(gòu)的話，那么一切文化批判都將注定無功而返。 長城內(nèi)外 我在前面的《圍剿“觀念”的背后——細(xì)說劉樹勇……》中曾引用高辛勇教授的話：“雖然中國的政治體制徹底改變，但語言以及刻鑄在語言上的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)并沒有完全變換。五四運(yùn)動(dòng)使白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作語言，但根據(jù)大多數(shù)研究，文言里的修辭格，大部分仍舊保留在白話里?！@些改革并沒有完全破除傳統(tǒng)帝制的價(jià)值、意識(shí)形態(tài)、與行為模式。因?yàn)閮r(jià)值與意識(shí)形態(tài)是由語言來夾帶，是刻鑄在語言里的，而語言并不能一下子換新，它所夾帶的價(jià)值也一直被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分，因此也比較難以破除?！辈⑻岬剑骸霸谝粋€(gè)‘解符碼’的時(shí)代，長城的拍攝者們卻為何一再地把它‘過分符碼化’呢？” 通過我對(duì)漢語里“超隱喻中心”的分析，可不可以說，長城拍攝者不斷地將長城隱喻化、寓言化，正是這種“刻鑄在語言里的”超隱喻中心“被內(nèi)化、被我們接受為自然的一部分”的某種結(jié)果呢？在長城被拍攝成“龍”形，被隱喻成歷史隱喻成民族等等時(shí)，長城已經(jīng)成為一個(gè)不可追問的“超級(jí)能指”了。甚至可以說，今天的長城攝影已成為某種現(xiàn)代式的“祖先崇拜”了。 長城，作為中國歷史遺留下來的一座最為龐大的文物，其本身并非歷史，而是鐫刻著歷史中種種權(quán)力、壓迫、殘暴、不公，以及戰(zhàn)火焚燒、鐵蹄踐踏、刀創(chuàng)斧斫的遺跡。是“普天之下莫非王土”的神話與反諷。在一種“超隱喻”化了的歷史敘述中，我們可以把長城建構(gòu)成“民族象征”等不可追問之物。但在某種非主流的歷史敘事中，比如在孟姜女哭長城的故事中，長城又不可避免地成為了強(qiáng)權(quán)、殘暴的見證，成為了被排斥在主流歷史敘事之外的，失去了話語權(quán)的民眾的血淚記錄。在此意義上，又可以說在每一塊沉甸甸的長城磚下，都?jí)阂种粋€(gè)失去了聲音的悲慘人生故事。在其恢弘建構(gòu)的深層，埋藏著種種已漸為后人所淡忘了的深重的罪惡…… 現(xiàn)在，我又需要做一些必要的申明了：我并不是在以一種好/壞二元對(duì)立式的話語說“長城攝影”不“好”，更沒有說長城本身不是世界奇跡，不是“偉大的墻”，沒有拍攝的必要。而是說現(xiàn)在長城拍攝者那種過于單一的“喻說”方式，使其“意義”固定化、模式化、宏大化、權(quán)力化、終極化了，這樣就壓抑了其他意義（比如我上面所分析的那些意義）的生成。其實(shí)古人早已賦予了長城以多元的意義：如“換喻”意義上的——長城與“孟姜女”們之類的故事（悲?。?，乃至“諷喻”意義上的——“萬里長城今猶在，不見當(dāng)年秦始皇”（諷刺?。?。而我們?nèi)绻晃兜卦凇俺[喻”里兜圈子，豈不成了畫圈圈兒惟恐不圓的阿Q！ [FS:PAGE] “民間”，又一個(gè)不可追問之物 我在一篇有關(guān)文學(xué)批評(píng)的論文中曾說：“《國畫》與《來來往往》、《貧嘴張大民的快樂生活》分別指涉了當(dāng)今社會(huì)的三個(gè)主要構(gòu)成部分：官場(chǎng)、商界和民間。然而作家們又不約而同地迷失其間，喪失了自我反省的能力，后兩部小說尤其喪失了對(duì)商界和民間的反省和批判，從而自覺或不自覺地充當(dāng)了‘日常生活意識(shí)形態(tài)’的代言人?！? 這種現(xiàn)象已應(yīng)成為當(dāng)前文化研究的一個(gè)不容忽視的課題，因?yàn)樗⒎莾H僅存在于文學(xué)界，而是彌漫在社會(huì)生活中的各個(gè)空間。對(duì)此，戴錦華女士就曾精辟地指出，這是在逃離主流意識(shí)形態(tài)途中的又一次“陷落”。不過我同時(shí)也認(rèn)為，所謂“話在說我”式的“語言牢籠”，也是促成這一“陷落”的因素之一。正是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)/市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、官方/民間這種凸顯其語義二元對(duì)立的敘事話語中，“市場(chǎng)”被喻說為某種“公正”，“民間”則被喻說成某種“正義”的。 我在另一篇討論“后殖民主義”的文章中說：“……賽義德在取得這些‘洞見’的同時(shí)，也陷入了種種‘盲目’之中。他對(duì)西方文化中有關(guān)西方/東方、優(yōu)越/低劣、文明/野蠻、富有/貧窮等一系列二元對(duì)立的解構(gòu)，實(shí)際上是在一個(gè)更大的東方/西方二元對(duì)立的框架中，針對(duì)‘西方’進(jìn)行的。這樣，他在似乎是消解了某種東方/西方二元對(duì)立的同時(shí)，實(shí)際上等于是又重建了東方/西方的二元對(duì)立。在這種又重被凸顯了的二元對(duì)立中，‘東方’實(shí)際上成為了某種不可追問之物。在將知識(shí)—權(quán)力—話語、中心、霸權(quán)等‘地域化’了的策略中，與其說是對(duì)?？啤⒌吕镞_(dá)等人理論的創(chuàng)造性‘誤讀’，還不如說是使他們的理論在東方/西方二元對(duì)立式的版圖分割中，變成了‘半身不遂’。因?yàn)樵诎阎R(shí)、權(quán)力、中心、霸權(quán)……等同于‘西方’的相關(guān)表達(dá)中，‘東方’則成功地逃避了‘權(quán)力譜系學(xué)’的追詰?！? 同樣道理，在類似于東方/西方的官方/民間表述中，“民間”也成為了某種不可追問之物，逃避了自“五四”時(shí)魯迅批判“國民性”以來的種種追詰。于是，一時(shí)間“民間”、“民間社會(huì)”、“民間立場(chǎng)”、“民間話語”、“民間寫作”，都與哈貝馬斯的“公共空間”套上了“瓷”，變得尊不可問了。實(shí)際上，中國的所謂“民間”，不過是自由知識(shí)分子的一種聊以自慰的想象性的精神后援，是饑者“畫餅”渴者“望梅”，是孤獨(dú)者撒豆成兵式的心理幻術(shù)。若把“民間”看作是“民間知識(shí)分子”的自我隱喻，還大體不錯(cuò)，但如此一來就又會(huì)把“民眾”或曰“國民”也混淆、虛構(gòu)成了“民間”，這樣雖也可說是建構(gòu)了某種理想，但同時(shí)更是在遮蔽著現(xiàn)實(shí)。 毋庸多加分析也能一望而知，貧嘴的張大民與阿Q之間是有著某種“血緣關(guān)系”的?？梢哉f，張大民就是阿Q的子孫，或干脆說就是一個(gè)現(xiàn)代的阿Q 。然而，張大民與阿Q的命運(yùn)卻截然不同：在魯迅先生那里，對(duì)阿Q的批判是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于同情的。但在小說《貧嘴張大民的快樂生活》里，對(duì)張大民卻是同情遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于諷刺。而改編成電影和電視連續(xù)劇之后，張大民干脆來了個(gè)脫胎換骨，成為了富有魅力的大眾偶像。更為諷刺的是，張大民在觀眾對(duì)其的接受過程中，又一躍而升級(jí)為某種“英雄”。某電視臺(tái)就做過這樣的觀眾訪談節(jié)目：記者采訪觀眾——您認(rèn)為張大民是“英雄”嗎？回答大多為“是”。再問女觀眾——那么您愿意嫁給這樣的人嗎（是“英雄”但沒房沒錢）？應(yīng)者寥寥。于是記者再發(fā)一通“英雄”可敬不可愛之類的感慨。與其說這是關(guān)于“英雄”的討論，還不如說是有關(guān)“英雄”的反諷！而支撐著此類認(rèn)同的，恐怕正是“民間”、“老百姓”、“普通人”之類，在與“官方”、“特權(quán)”、“腐敗”等的一系列語義對(duì)立中，往往成為不可追問之物的結(jié)果。 這類現(xiàn)象在攝影中的表現(xiàn)也是五花八門的，影友們常把個(gè)赤膊的老農(nóng)民拍下來，然后命名為“脊梁”之類；把個(gè)老太太拍成特寫（皺紋越多越好），就可以叫“母親”了。與其說這是某種攝影，還不如說是一種“命名術(shù)”，而其訣竅就是在那些“超隱喻”的虛幻能指中，尋找不可追問的陳詞濫調(diào)。 [FS:PAGE] 當(dāng)然，此類的紀(jì)實(shí)攝影中也絕對(duì)不乏佼佼者。比如胡武功的《麥客》等，就由于突出了換喻等標(biāo)志紀(jì)實(shí)風(fēng)格的修辭手段，有效地遏制了某些“超隱喻”意義的過度生成。然而，紀(jì)實(shí)風(fēng)格修辭方式的使用并不總是奏效的，比如我在這里要討論的——焦波的《俺爹俺娘》。 從“光影修辭”的運(yùn)用上看，可以說焦波的《俺爹俺娘》與那些堪稱優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影作品并無明顯的高下之分。然而《俺爹俺娘》卻是十足的“超隱喻”的。這是因?yàn)閿z影者（敘述者）與敘述對(duì)象之間陷入了被“超隱喻”化了的尊/卑（父/母/子）關(guān)系之中。敘述者從未試圖拆解，甚至未曾懷疑過這種似乎是“天經(jīng)地義”的尊/卑關(guān)系，而且還一再地渲染和強(qiáng)化這種關(guān)系。從而他不得不時(shí)時(shí)“仰視”著他的敘述對(duì)象，對(duì)于那些“尊不可問”之處——如“俺爹”對(duì)“俺娘”的男權(quán)中心意識(shí)的深層以及其他的鄉(xiāng)村文化的落后愚昧等等——不是諱莫如深，就是加以田園詩般的美化，從而在“超隱喻”的語境中虛構(gòu)了一個(gè)“親情烏托邦”。在此意義上，與其說《俺爹俺娘》是一種“紀(jì)實(shí)攝影”，還不如說是其反諷，是一個(gè)現(xiàn)代孝子的攝影日記，或曰現(xiàn)代科技光影版的《二十四孝圖》。 與許多“長城攝影”一樣，《俺爹俺娘》在“超隱喻”方面也表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“祖先崇拜”意識(shí)。但還不僅于此，它同時(shí)還指涉著所謂“民間”。也就是說，是在“祖”與“民”的雙重“超隱喻”保護(hù)之下，被人們視為合理化、自然化了的。跟隨著焦波的視線，我們不得不“仰視”著被利用“差異”于我們的時(shí)間（滄桑）和空間（鄉(xiāng)村）所神秘化了的一對(duì)老人，“超隱喻”已為他們上了“祖”與“民”的雙重保險(xiǎn)，使我們的“閱讀”不至“走偏”。望著如此清晰、具體，具有著“超級(jí)所指”的圖象，我們甚或會(huì)回到自己的童年經(jīng)驗(yàn)中去，在某種“原罪”般的感覺中，獻(xiàn)上一份“靈魂”的懺悔……在某種“真我”的感召下，一洗蒙塵于喧囂都市中的心靈……然而，這一切都不過是我們的幻象，是對(duì)于當(dāng)下生存境況的一種想象性超越。 在中國文化的“超隱喻”中，“孝”做為不可追問的天理人倫，始終未受到過根本上的質(zhì)疑，尤其是在所謂的“民間”。雖然五•四時(shí)曾有人提出“萬惡孝為首，百善淫當(dāng)先”之類相當(dāng)激進(jìn)的口號(hào)，但由于夾帶在語言之中的“超隱喻”并未遭到破解，所以風(fēng)頭一過，又一切依然如故了。在這種“超隱喻”的意指之下，父母與子女之間很難建立起一種真正的相互平等彼此尊重的關(guān)系（在今天的獨(dú)生子女家庭中，情況雖有所改善，但又出現(xiàn)了許多其他問題）。就如封建帝制時(shí)曾有那么多弒君篡位的事發(fā)生一樣，不適當(dāng)?shù)摹靶ⅰ币矘O易走向它的反面——忤逆（比如虐待老人等）。當(dāng)然，《俺爹俺娘》并不是以建構(gòu)“孝”為目的的，但它的更為深層的意義，卻確實(shí)被“孝”所局限所消解。 做為一個(gè)只身從鄉(xiāng)村來到大都市的“游子”，焦波的“故鄉(xiāng)情結(jié)”是可以理解的。激烈的生存競(jìng)爭，陌生而擁擠的城市，都會(huì)引發(fā)他的種種“鄉(xiāng)愁”。然而，這種“鄉(xiāng)愁”又注定是充滿著矛盾和焦慮的，因?yàn)楫?dāng)他背著尼康相機(jī)回到他為之魂?duì)繅?mèng)繞的家園時(shí)，對(duì)于鄉(xiāng)親們而言，他又是“知識(shí)改變命運(yùn)”了的成功者，是可供仍在村里的年輕人為之追求的活生生的“理想”……其實(shí)，這種城市/農(nóng)村、出走/回歸、他鄉(xiāng)/故園等的種種錯(cuò)位與反差，是大有深意存焉的。其中可資“紀(jì)實(shí)”的東西遠(yuǎn)為深刻而沉重，是那種大眾文化中“父老鄉(xiāng)親”式的輕歌曼舞所絕對(duì)無法負(fù)載得了的！中國過去多年形成的“城鄉(xiāng)分治，一國兩策”的二元社會(huì)結(jié)構(gòu)格局，不正是這種“故鄉(xiāng)情結(jié)”、“游子心態(tài)”中錯(cuò)位與反差的癥結(jié)所在嗎？然而焦波卻沒有向更深的層面繼續(xù)開掘，畢竟他是被“話”所“說”的，而且是與那些膚淺的有關(guān)“孝”與“鄉(xiāng)”的陳詞濫調(diào)相“互文”的，這樣他就同樣地墜入了“超隱喻”之網(wǎng)，一切反隱喻的因素，也都在“孝心”、“淳樸”、“民間”等等美麗的虛幻能指的遮蔽下，失去了自身的聲音。 [FS:PAGE] 我們不妨想想魯迅的小說《故鄉(xiāng)》。從某種程度上說，小說中的敘述者也懷有一定的“故鄉(xiāng)情結(jié)”和“游子心態(tài)”，也很可以照著什么“近鄉(xiāng)情更怯”、“少小離家老大回”之類的老路“隱喻”下去，但那就是別人的《故鄉(xiāng)》而不是魯迅的《故鄉(xiāng)》了。魯迅《故鄉(xiāng)》的敘述者，雖然也講“鄉(xiāng)愁”，卻是“諷喻”式的——故鄉(xiāng)非故鄉(xiāng)，閏土非閏土，鄉(xiāng)親非鄉(xiāng)親（如“豆腐西施”等）。敘述者眼中的“故鄉(xiāng)”，和故鄉(xiāng)人（如“豆腐西施”）眼中的“他鄉(xiāng)”（“放了道臺(tái)了”），在敘述中都被統(tǒng)統(tǒng)“顛覆”了?！? 應(yīng)該說今日中國城/鄉(xiāng)的狀況，比之魯迅時(shí)更為復(fù)雜，可開掘的深度和廣度也相應(yīng)增加。然而遺憾的是，《俺爹俺娘》卻沒能走出“超隱喻”的窠臼，而只是沉湎于一個(gè)焦慮的舊式孝子“劈山救母”般的幻想。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的種種錯(cuò)位與反差，它所言說的，充其量不過是有關(guān)舊時(shí)“二十四孝”傳說在今天的“故事新編”而已。 |
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