代碼
傳遞者 接受者
內容 信息 信息 內容
編碼 解碼
信道
場 面

    這是一種理想化的傳遞模式。傳遞者參照“代碼”（加之“場面”）將“內容”符號化成“信息”，此即“編碼”過程。而經過某種“信道”抵達的“信息”，經“接受者”參照同一“代碼”（加之“場面”），解讀符號，還原“內容”，則為“解碼”過程。諸如密碼、信號燈、旗語等都完全符合上述過程。但實際生活中的絕大多數傳遞過程都要比這復雜得多。因為語言-符號都由“能指”與“所指”構成，而“能指”與“所指”之間又是很難一一對應的。這樣就會形成代碼系統(tǒng)的紊亂，使“意義”永遠處于一種可被重新解讀的漂泊狀態(tài)，居無定所。另外，“場面”與“內容”的關系也十分密切。比如，同樣是叫一聲“好”，在不同的“場面”，“代碼”就會受到不同的干預，從而產生種種不同的“內容”：稱贊、同意、無奈甚至是諷刺挖苦、幸災樂禍等等，不一而足。這實際上是一個“語境”的問題。[FS:PAGE]
    在進一步分析之前，我們不妨先來思考一下：無論是布勒松，還是馬克•呂布，當他們手拿徠卡，走在大街上，面對五光十色目不暇接的物象時，哪些是“實”，哪些非“實”？哪些該“紀”，哪些不該“紀”？該怎么“紀”他們的判斷標準是什么？他們的標準是他們“個人”的嗎？這些僅僅用“技巧”、“經驗”之類可以解答嗎？馬克•呂布與中國攝影家同是面對著“中國”，為什么拍出的片子不一樣？馬克•呂布的“中國”，是“真實”的中國，亦或是一個西方人對作為“他者”的“東方”的想象？中國攝影家拍的“中國”就是“真的”中國嗎？還是一種主流意識形態(tài)話語的光影圖解？
    這些問題其實都關系到“作者”，也就是說，都屬于發(fā)生在上邊圖表中位于“傳遞者”那個地方的問題。在符號學的文學研究中，結構主義敘事學把“作者”分為“真實作者”與“隱含作者”，文本研究只能通過研究“敘事者”來接近“隱含作者”，而“真實作者”（包括解碼一方的“真實讀者”）則是不可追問的。在結構主義者那里，“作者死了！”
    在后結構主義者那里，作者重新又被加以追問，但這種追問并非是讓作者“復活”，而是從某種意義講在追查作者的“死因”及其“遺囑”。比如，福柯就不把作者當成寫作文本的說話者個人，作者僅代表著文本話語的統(tǒng)一性和連貫性。因為人的主體本身就是語言的構成物，沒有語言可以有人——生物的人，但不會有“主體”。作者作為一個主體，當然也是話語構成的。他并非想說什么就說什么（或曰想拍什么就拍什么），要受到“外在控制過程”、“內在控制過程”、“應用控制過程”等一系列的禁止、排斥、限制和監(jiān)督……
    作者（也包括讀者）研究，在有關的文化研究中，更是倍受關注的“重頭戲”?！白髡摺?“讀者”作為一種“主體”，進入了有關意識形態(tài)的研究之中。理查德•約翰生甚至把“主體性”問題界定為文化研究的對象：“文化研究是關于意識或主體性的歷史形態(tài)的?！彼^主體性的歷史形態(tài)就是指由社會和文化建構并在歷史過程中不斷變化的主體性的獨特形態(tài)。阿爾圖塞的意識形態(tài)理論表明：就如語言只是提供了一種對現實的描述而非現實本身一樣，意識形態(tài)也只是一種思想框架，不存在真實/虛假的問題。但是，就和“不是我在說話而是話在說我”的道理如出一轍，個人作為“主體”以為自己是在獨立的思考，自主的判斷，自由的把握著現實，而實際上其“主體”早已被一系列的思想體系和再現體系所限定。你以為你在說話，你以為你在思考，其實，這只是你對自我的一種想象。所以阿爾圖塞把意識形態(tài)定義為：“個人與他的現實存在條件之間的想象性關系之再現。”
    阿爾圖塞對意識形態(tài)的這一定義，肯定從法國學派精神分析家雅克•拉康的“鏡像理論”中汲取了不少靈感，就連他對意識形態(tài)的分析，也多少有點精神分析的味道。比如強調意識形態(tài)對人的控制往往是在無意識中進行的，人們“內化”了意識形態(tài)，所以并不能意識到它的存在和效果。阿爾圖塞進而指出：人的無意識也是意識形態(tài)的，意識形態(tài)從外部建構了人們的“本質”和“自我”，所以人們所謂本質的自我只是一種虛構，而真正占據其位置的只是一個有著社會生產身份的社會存在，即“主體性”。人對其自我的看法不是自己產生的，而是文化賦予的。
    由此觀之，“作者”也只是一個“主體”，一個被意識形態(tài)建構著的虛幻自我。無論平庸如我輩，還是高明若布勒松、馬克•呂布者，都概不能免。這樣，在原先傳遞者（及接受者）或作者（及讀者）的位置上，我們現在換之以“主體”。也就是把隱匿在以布勒松、馬克•呂布為名的“個人”背后的生產關系、意識形態(tài)等揭示出來，并推上前臺?，F在再來看我前面提的那幾個問題，是不是已感到有些昭然若揭了呢？我想我已不必回答了。[FS:PAGE]
    再回到有關攝影符號學的問題上來。通過前面的分析可以看出：把照片等同于現實，并以此追求“真實”的想法，是忽視了從現實到照片之間極其復雜的“編碼”過程，太過天真地以為“咔嚓”一按快門，現實就被鎖定成了照片。杰姆遜用“語言的物化”來解釋這一現象，他說：“語言的物化，即以為描寫世界的字句就是世界，相信關于世界字句和概念，而沒有意識到這些東西的語言本質?！阕x著一本哲學著作，最后相信其真理性，以為這些思想及其語言是物，也就是現實世界了?！睂τ跀z影而言，則屬于一種“符號（光影語言）的物化”。比如，人類把語言視為可以用來外在地儲存信息，符號更是一種儲存記憶的方法。但在《老照片》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》之類大眾文化的炒作中，人們很容易把照片“物化”為歷史本身。
    那么，符號化的“編碼”過程，在攝影中又究竟是如何體現的呢？     我個人認為，從攝影者拿起相機取景構圖的那一刻，“編碼”就已經（甚或是早已）開始了。首先，攝影主體的“創(chuàng)作”并不是“自由”的。他本身就是意識形態(tài)建構的結果。他并不能隨便地抓拍“現實”，他必須選取那些對其主體來說可以注入“意義”的“現實”（即便是在把相機綁在腿上盲拍這種極端的例子中也不例外，因為這種意欲擺脫人之主體的努力本身，亦是一種來源于主體的想象性解決方式。其介入現實的方式本身就是注入了“意義”的）。這樣，現實就已經被喻體化、寓言化乃至敘事化、故事化了。這既是一個意識形態(tài)的運作過程，也可以在某種程度上對其作為“生產/流通”的環(huán)節(jié)加以考察。讀者反饋，市場定位，消費需求等，以及其背后的種種權力關系，都與攝影主體形成一種“互動”。在此語境中，無論是“瑪格南”圖片社、“國家地理”雜志還是“新華社”，都各自會對某些種類的“故事”、“形式”更為偏好，并使其成為（“歷史化”過程）了某種“中心化”了的“標準”。在某種供求關系中，這些各式各樣的標準又會在無意識中“內化”為攝影主體的標準，成為布勒松、馬克•呂布乃至眾多影友的標準。現代修辭學的“喻說理論”告訴我們：人的思想不可能超越“喻說”過程而獲得純粹的思維形式。隱喻、換喻、提喻和諷喻，這四種喻說方式制控著我們的話語方式，任何“現實”、“事件”、“真實”都必須“屈從”于這些制控才能成其為現實、事件、真實，才能被思想、言說和傳遞。換言之，被圈入取景框中的“現實”就已開始成為某種喻說化了的，屈從于語言所賴以指涉的所有復雜的形式規(guī)則的，甚或是已按照某種敘事模式成為了“故事”的“現實”。
    就攝影而言，上述“編碼”僅是開始，還遠未完結。在實際攝影過程中，現實被“喻說化”、“故事化”的過程，往往是在不知不覺、自然而然、合情合理中進行的，是一個無意識過程。而進入攝影主體意識層的，多是畫面構成，光圈、速度的控制，快門時機等，這實際上是一個將立體的“生活”平面化、凝固化，使三維的現實轉換成二維圖象的過程。在此過程中，現實則必須屈從視覺話語的特有“語法”、形式，遵循“光影修辭”（請允許我新造這樣一個詞）的所有規(guī)則（注意：是指基本語法規(guī)則，而非手法規(guī)則。用光、焦距、層次、影調、光圈、速度等等的調控都屬“光影修辭”，其中某些俗套已被廠家編入程序，放到了業(yè)余相機的模式里）。
    快門瞬間的把握，我認為更應被視為是一種重要的“修辭”，它是對現實的切分和提取，這算不算一種“提喻”？我認為是。“提喻”所喻的是一種微觀對宏觀的“部分整體”關系，在攝影中則是瞬間與連續(xù)過程的關系。取景框中已然敘事化、故事化了的現實，完全可能受此“提喻”的“決定性”影響，而被瞬間“改寫”。那么，怎樣的瞬間把握才是最佳的修辭效果呢？我認為，無論是短時間的定格，還是長時間的動感虛化，其最佳的瞬間效果肯定是最充分“符碼化”了的視覺效果。我甚至認為，布勒松的“決定性瞬間”，經“語言學轉向”后的新闡釋便是——符碼化瞬間。因為在此視覺話語的“提喻”關系中，最重要的原則乃是“視覺優(yōu)先”而非“事件優(yōu)先”?！艾F實”再次受制于視覺話語規(guī)則。而某些“紀實攝影”理論所追求的“抓取最為真實的瞬間”，其實只是一種關于“真實”的想象。按下快門，意味著現實隨著幕簾的重新閉合將被永遠地隔斷于鏡頭之外了（高速連拍也只是這一過程的反復而已）。留在底片上的“現實”，已只是現實的一個“喻體”。它與現實之間只有像與不像的關系，而不再有是與不是的關系。作為經過初步“編碼”（再次“編碼”當然是暗房了）后的“現實”，它已經文本化了，成為一種“能指”。原先的現實已僅僅是它的“指涉物”。由于視覺話語將三維世界轉譯為二維的層次，它當然不能再成為它所指涉的對象。所以，與其說“抓取最為真實的瞬間”，還不如說“抓取最具‘真實感’的瞬間”。而“真實感”作為一種視覺修辭仍是屬于“符碼化”的。[FS:PAGE]
    攝影之所以總是給我們帶來某種“真實”的誘惑，很大程度上還在于其作為一種視覺符號，與指稱對象之間太過清晰的表達結果。這使得它們仿佛不是建構的，而是“自然化”了的。對此，斯圖亞特•霍爾在論及電視的視覺符號時說：“……盡管有證據表明，明顯的‘先天’視覺符碼甚至都是文化—具象。然而，這并不意味著沒有符碼介入，而是意味著符碼已經被深深地‘自然化’了。對被自然化的符碼操作并未指證語言的透明性和‘自然性’，而是揭示了使用中的符碼的深度、習慣性及近似的普遍性。這些符碼生產明顯地‘自然的’認知，這就產生了隱藏在場的編碼實踐的（意識形態(tài)的）效果。但是，我們一定不要被種種表象所愚弄?！弥阜Q對象的概念清晰地表達一個任意的符號——無論是視覺的還是語言的——不是自然的而是約定俗成的產物，話語約定論需要符碼的介入和支持。因此，艾柯認為圖象符碼‘看起來像真實世界里的事物，因為它們再造了電視觀眾感知的各種條件（即符碼）’?！被魻柕南嚓P論述，對同屬圖象符碼的攝影無疑也是適用的（我在參照電影、電視的相關理論時，還是比較謹慎的。充分考慮到聲音、視點、以及“故事化”方式等方面的不同，所帶來的種種差異。尤其考慮到了攝影在快門瞬間上的獨特性——我稱之為“提喻性”）。
    既然攝影的視覺圖象也只是符號之一種，那它就勢必可以用語言學的方法來加以研究。把“內涵”、“外延”、“本義”、“轉義”等概念引入攝影的圖象符號研究，是攝影理論建設的第一步，是攝影的“語言學轉向”中，沖破制約著這一“轉向”的方法論瓶頸的開始。
    圖象符號中那些被認為是逼真地“再現”了現實的，其實正是這些符號的“外延”。在某種程度上它相當于語言的“字面意義”。而那些構成“喻說”意義的，則是這些“本義”的“轉義”，屬于“內涵”。比如，陳復禮照的山水，與它的指稱物之間具有一種“看山是山看水是水”的指涉關系，這是它的“字面意義”；但這山水又“喻說”著其他的意義，如某種精神某種理想某種境界等，又“看山不是山看水不是水”了。這就是在使用它的“內涵”。
    除極個別用于科研、辦公或間諜目的的攝影外，我們通常所見的攝影無一例外地都使用了其圖象符號的“內涵”，“紀實攝影”也不能例外。而“紀實攝影”賴以維持其“真實效果”的，卻只能是對“字面意義”的“真實”承諾，這就注定了這一“獨家承諾”是無法兌現的。
    解構主義文本分析早已表明了“意義”的居無定所（盡管有“過度詮釋”之嫌），攝影也概莫能外。
    這方面的一個極端例子，就是劉樹勇的“權力攝影”。他的“翻拍文本”與“原作”有著同樣的“字面意義”，但在“內涵”上卻顛覆了原已“中心化”了的“意義”。而這一切只不過是通過“元語言”在“語境”上做了點“小文章”而已。這從另一方面也說明了“紀實攝影”如此借重的“字面意義”（有人以“純攝影”來表達“字面義崇拜”）是何等的脆弱！只要使用“內涵”，“字面意義”就不可能“純”。而一個更為重要的事實是，就是這樣一個可憐的“字面意義”本身，也是攝影主體“編碼過程”（當然要考慮其“內涵”了）的產物。就如我前面所分析的那樣，最遲從構圖時起，“轉義”便已不期而至。因為人本身就是“符號的動物”。沒有一種特制的“暗袋”可以阻擋“意義”的強暴，以保證“字面意義”的純潔。
    不要對劉樹勇明目張膽的“造假行為”嗤之以鼻，我們可以把他的這種“假”，看作是那些為我們的意識形態(tài)所遮蔽，所合理化、自然化、結構化了的“假”的一種夸張的“滑稽模仿”。從這一角度講，他的“假”也有不失其“真”的一面。不要以為與劉樹勇“缺席”的翻拍相比，拍攝原作的大師們的“在場”就一定能保證“語境”的真實。原作的攝影主體，盡管身為“大師”，但同樣也是意識形態(tài)建構的產物，他們在“內涵”上對“意義”的喻說和建構，又何嘗沒有意識形態(tài)夾雜其中？攝影主體的“在場”，其本身是否就已成為“故事化”敘事中的一部分？否則，為什么同樣“在場”的不同攝影主體，拍出的片子會千差萬別乃至大相徑庭呢？[FS:PAGE]
    其實，現實并未給我們預留出一塊放置“真實”、“客觀”的真空地帶。指涉“真實”、“客觀”、“紀實”之類的語詞本身，就是一種在語義上不同（差異）于“虛假”、“主觀”、“畫意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一對應的“所指”，就未免太過天真了。對“真實”、“客觀”、“紀實”過于執(zhí)迷的本身，就是意識形態(tài)的產物，就已經不“真實”，不“客觀”了。我們完全可以像德里達那樣，把“紀實”話語里真實/非真實的二元對立消解，把其“中心”/“邊緣”關系“倒置”（雖然我不想太過極端）。
    至此，我們已將有關“紀實攝影”的神話進行了全面解構，但這并不等于說“紀實攝影”就不值得提倡，事實上它是一種很好的修辭方式。它也只是一種修辭方式，它并非現實本身，更不具有凌駕于其他攝影修辭方式之上的特權。它之所以在一定歷史階段被“中心化”，乃是某些深層權力運作的結果。比如，提倡“紀實”、“抓拍”，可以有效抵御來自政治宣傳方面的壓力，也可以通過一種對“真實”的想象，來試圖消除制控著自我主體的陳舊意識形態(tài)。就如早年文學圈里有人提出：文學要脫離政治。并提倡一種“純文學”。其實這提法本身就是政治的。文學如何可能脫離政治呢？它所要脫離的，無非是為某種政治服務的桎梏而已。
    追求“真實”，固然可貴；但若過分迷信“真實”，則大謬不然。比如，僅憑某種“紀實”的“真實感”便相信其“真實性”，或是以為自己拍的是“紀實”就一定“真實”。諸如此類，豈非已經成了“紀偽”的“同謀”？在今天這個到處標榜“紀實”、“寫真”、“實景拍攝”的“文化鏡城”（戴錦華語）中，“現實”本身已越來越符號化、虛擬化、類像化，現實、仿真、復制乃至幻象之間已無所謂原型/摹本的關系，已無法用真/偽二元對立的話語來加以言說。當面對一幅巨型廣告（比如上面印有實景拍攝的高爾夫球場）時，你能說清它是現實的，還是復制的現實亦或現實的幻象？當你漫步“香港風情街”，就餐于“日本料理”店，再去溜溜“宋城”……你是置身于現實之中，還是置身于某種仿真的“形象”之中？當現實充滿了各種各樣的“仿現實”時，你還憑借什么來指認“現實”？
    法國的鮑德里亞告訴我們：在現代（他的“現代”相當于美國人常說的“后現代”），所謂“真實”、“現實”已經消失，剩下的只有僅存表象而無內涵的符號。他以“虛擬”與“真實”的關系來劃分歷史：文藝復興時代首先出現了“擬象”，以藝術品替代現實，這是“虛擬”的第一階段。工業(yè)革命以后，機器大量生產物品，表象的東西不只是藝術品，而是無限復制的“產品”。到了后工業(yè)時代，信息資訊大眾媒介逐漸成為文明的表征，這正是當代所處的“虛擬”的第三階段。在訊息符號所代表的“虛擬”——如電腦的模擬現實——的背后，并沒有現實的對應物，“擬象”或“再現”所預設的“真實”的指涉物已根本不存在了。
    在“全球化”的語境中，西方的“后現代”景觀也已成為我們不容回避的“現實”。當我們的“現實”，也已在某種程度上成為“虛擬”，成為“類象”時，還不應該對與“現實”密切相關的“紀實攝影”進行一下重新梳理與自我反思嗎？而這一切都已成為文化研究不容回避的課題。從某種意義上說，對“紀實神話”的“解構”和“除幻”，就是對“紀實攝影”理論的更新與重構。