理論·批評(píng)及其它

    如果對(duì)于藝術(shù)理論和批語(yǔ)缺乏科學(xué)的認(rèn)識(shí)，就很難以科學(xué)的方法作好這兩項(xiàng)工作。其結(jié)果，很可能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生誤導(dǎo)效應(yīng)。什么是理論，什么是批語(yǔ)，它們的作用、服務(wù)對(duì)象及二者的關(guān)系等這些基本問題必須應(yīng)該搞清楚的。攝影藝術(shù)理論是關(guān)于攝影藝術(shù)的哲學(xué)，或稱攝影美學(xué)，它是哲學(xué)問題在攝影藝術(shù)中的具體體現(xiàn)。而攝影史、攝影藝術(shù)史、攝影藝術(shù)批評(píng)和關(guān)于攝影技術(shù)、技法的研究則不屬于攝影藝術(shù)理論的范疇。
（1） 理論研究的意義和服務(wù)對(duì)象[FS:PAGE]
    攝影藝術(shù)理論的意義是把關(guān)于攝影藝術(shù)的美學(xué)研究成果加以總結(jié)概括，并將之提供給攝影藝術(shù)家，為他們的創(chuàng)作提供營(yíng)養(yǎng)。我們不否認(rèn)理論對(duì)于創(chuàng)作有著一定的指導(dǎo)意義，但這種指導(dǎo)卻是較為間接的。理論是很難走在創(chuàng)作的前頭的，這一點(diǎn)尤其應(yīng)引起注意。好的理論家是不會(huì)以"先知"的姿態(tài)對(duì)創(chuàng)作發(fā)號(hào)施令，指手畫腳的。即使理論家也可就創(chuàng)作的未來(lái)有所推測(cè)，但卻不一定是真理，最終還要由創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)。因此，我們?cè)谥匾晹z影藝術(shù)理論工作的同時(shí)，也不可將理論完全凌駕于創(chuàng)作之上。理論家應(yīng)是創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)師，而不應(yīng)是創(chuàng)作的導(dǎo)演。
    攝影藝術(shù)理論研究是學(xué)術(shù)性、專業(yè)性很強(qiáng)的工作，它的服務(wù)對(duì)象主要是藝術(shù)家，而不是一般層次的審美大眾。要求理論文章讓所有的人都喜歡，都能讀個(gè)明明白白也是不妥的，就像哲學(xué)著作不能讓所有的人喜歡并讀懂一樣。過(guò)于要求理論文章的通俗性，將導(dǎo)致理論研究的膚淺。
（2） 何為攝影藝術(shù)批評(píng)
文藝研究中對(duì)藝術(shù)批語(yǔ)也下了定義：藝術(shù)批評(píng)是指從一定的思想立場(chǎng)和審美觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)藝術(shù)作品所作的理論上的鑒別、分析和評(píng)判；同是無(wú)愧篤藝術(shù)家、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)思潮和流派等所作的研究、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。攝影藝術(shù)批評(píng)無(wú)疑是針對(duì)攝影藝術(shù)這諸多方面展開的。
   藝術(shù)批語(yǔ)離不開藝術(shù)鑒賞，它是鑒賞的深化和發(fā)展。因此，一個(gè)好的批評(píng)家，首先應(yīng)具備藝術(shù)鑒賞家的素質(zhì)。藝術(shù)批評(píng)還應(yīng)建立在對(duì)于人類歷史、現(xiàn)實(shí)生活，尤其是藝術(shù)史的深刻認(rèn)識(shí)和較全面了解的基礎(chǔ)之上；并能站在時(shí)代的前列。藝術(shù)批評(píng)既不能陳舊保守，也不應(yīng)盲目地隨波逐流趕時(shí)髦。批評(píng)既應(yīng)有肯定，也應(yīng)有深刻的否定，沒有否定的批評(píng)不成為真正的批評(píng)。
（3） 批評(píng)的作用和服務(wù)對(duì)象
    攝影藝術(shù)批評(píng)的作用之一是促進(jìn)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展；在這方面，它的服務(wù)對(duì)象主要是攝影藝術(shù)家。其作用之二是溝通藝術(shù)創(chuàng)作與審美大眾的聯(lián)系，使他們的審美趣味不斷向更健康，更高的水平發(fā)展。
    藝術(shù)批評(píng)往往站在研究中的最前沿，它與藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和審美大眾是短兵相接的關(guān)系。因此，與理論文章相比，攝影藝術(shù)批語(yǔ)文章應(yīng)更具針對(duì)性、普及性、可讀性和時(shí)效性。
（4） 我國(guó)攝影藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀
    批評(píng)家不應(yīng)是跟在創(chuàng)作屁股后面的吹鼓手。批評(píng)家應(yīng)有能力，有勇氣把藝術(shù)家和藝術(shù)作品搬到手術(shù)臺(tái)上進(jìn)行剖析，并作出科學(xué)的，個(gè)性鮮明的評(píng)判。為了削弱批評(píng)的媚俗氣，我們也曾端出過(guò)幾位"攝影大腕"作靶子，但最終還是以輕打一下再揉上三揉而告終。很多的攝影藝術(shù)批評(píng)即使是吹捧，也是老話、空話、套話太多了。諸如"傳神寫照"、"功底深厚"、"意境高妙"、"天人合一"等等。藝術(shù)批評(píng)固然有著繼承性，但其中跳動(dòng)著的，主要應(yīng)是新時(shí)代的脈搏。有些作品明明是對(duì)古詩(shī)詞生搬硬套的圖解，明明是屬于攝影藝術(shù)童年時(shí)期的產(chǎn)物，卻要用什么"汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華"、"理想境界，民族的精魂"、"超逸曠達(dá)意境的創(chuàng)構(gòu)"、"大巧若拙"之類的美詞大加吹捧。找一些形象性較強(qiáng)的古詩(shī)詞名句，再到大自然中攝取一些與之沾邊的畫面；或者先拍了照片再翻尋出與之有點(diǎn)聯(lián)系的詩(shī)句作為標(biāo)題。作為一種玩法，這本無(wú)可非意，但在理論上過(guò)分提升就有些不妥了。多年來(lái)，我們的攝影作品評(píng)選中一直把藝術(shù)攝影作品、新聞、報(bào)道作品，商業(yè)廣告作品混在一起角逐金、銀、銅。這差不多相當(dāng)于把散文、新聞稿、說(shuō)明文放在一起來(lái)評(píng)獎(jiǎng)。
（5） 理論家、批評(píng)家與創(chuàng)作實(shí)踐
    好的理論家、批評(píng)家不但要關(guān)注創(chuàng)作實(shí)踐，還應(yīng)對(duì)創(chuàng)作有一些親身的體驗(yàn)。就此，一位美學(xué)家曾提倡：搞美學(xué)的人至少應(yīng)從事一門藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐。其實(shí)這并不是要求理論家、批評(píng)家們也要像藝術(shù)家那樣創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作而是為了避免理論和批評(píng)與為遠(yuǎn)離創(chuàng)作的閉門造車，紙上談兵。[FS:PAGE]
    我不相信連一幅好作品都拍不出的人會(huì)有多么好的見解，并能不寫出好的理論和批評(píng)文章。藝術(shù)理論和批評(píng)若只以間接實(shí)踐為基礎(chǔ)，就難免不講外行話。
（6） 編輯們的水平有待提高
    攝影報(bào)刊編輯的水平如何對(duì)理論和批評(píng)的提高起著很重要的作用。首先，好的編輯應(yīng)有較高的組稿水平，組怎樣的稿子，對(duì)于理論和批評(píng)有一定的導(dǎo)向作用。其次是，一些好稿不應(yīng)因與編輯的某些觀點(diǎn)不同而不能發(fā)表，而那些帶有常識(shí)性錯(cuò)誤的文章也不應(yīng)占用寶貴的版面。我們不苛求所有的編輯都必須能寫出很出色的文章，但他們起碼應(yīng)是有文化，有修養(yǎng)，有見識(shí)的文化人。
再有，編輯們也應(yīng)多一點(diǎn)自尊和勇氣，而不應(yīng)過(guò)于怕得罪人。如果任何有些棱角的文章經(jīng)過(guò)編輯之手都有變成了左右逢源的圓滑之作，將是件很悲哀的事。

哈斯的抽象作品及其他

    一代攝影藝術(shù)大師哈斯·厄恩斯特的拍攝題材非常廣泛，從人物、花卉、風(fēng)俗、體育、宗教、風(fēng)光到城市街景等，沒有他不涉足的，而且每種題材的作品中都不乏杰作。不過(guò)，在他作品中，還是抽象作品占據(jù)著舉足輕重的地位。在他死后出版的一本具有總結(jié)意義的畫冊(cè)中，抽象作品竟占了1/5，同時(shí)還有一些"半抽象"作品，如果將它們?nèi)サ簦@本一流的個(gè)人畫冊(cè)將會(huì)大打折扣，甚至可以說(shuō)，哈斯的創(chuàng)作如果沒有這種強(qiáng)烈的抽象意識(shí)，他將很難放射出世界攝影藝術(shù)大師的光芒。
    用慢門拍攝行駛的汽車，以獲得虛實(shí)對(duì)比效果的照片是很常見的。但哈斯的這幅作品（圖一）卻高人一籌地制造出一種"半抽象"效果，使作品顯得不落俗套。哈斯沒有象常見的那樣用追隨拍攝法使車實(shí)背景虛，而是采用固定機(jī)位拍攝，使車虛背景實(shí)，更妙的是他把一般的城市街景完全拋出畫面，只取了路面上兩個(gè)具有很強(qiáng)抽象構(gòu)成感的幾何圖形交通樗為背景，這是使作品具有"半抽象"效果的關(guān)鍵。這一背景加上兩輛汽車紅和黃、黑和白的色彩搭配以及汽車在畫面中合理的位置，使畫面既新奇又漂亮。另外，這幅作品的拍攝難度還充分顯示了哈斯高超的拍攝技巧。
    拍攝城市建筑題材，哈斯也同樣創(chuàng)作出一幅具有 光怪陸離之感的"半抽象"作品（圖二）。能將線條生硬的現(xiàn)代城市建筑拍出如夢(mèng)境般的效果，這多少也反映出了哈斯詩(shī)人般浪漫的一面。我認(rèn)為這幅作品是利用多少次曝光的拍攝方法完成的。
    哈斯的創(chuàng)作并不局限于拍攝"半抽象"作品，他的純抽象作品同樣精彩。哈斯的抽象作品大都取材于很難被人注意的平凡細(xì)微之處，善于發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美是藝術(shù)大師們共有的品質(zhì)。圖三取材于一塊破損的漆面，卻極富形式美感。圖四拍攝的是冰面的局部，灰色調(diào)統(tǒng)治下的半封閉構(gòu)成，有著典雅的憂傷傾向。
    哈斯雖是個(gè)生于和奧地利，后去了美國(guó)的外國(guó)攝影師，他的作品卻很容易被中國(guó)人接受，因?yàn)樗膭?chuàng)作很大程度地融合了東西方的文化。他的抽象作品既延續(xù)了西方藝術(shù)所有的抽象美，也不乏東方藝術(shù)中抽象美的特征。
    藝術(shù)中的"抽象主義"概念雖是西方人在20世紀(jì)初首先提出的，并產(chǎn)生了康定斯基、蒙得里安、米羅等抽象藝術(shù)大師。但實(shí)際上抽象藝術(shù)在東方更為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。本世紀(jì)50年代，當(dāng)故宮博物院的一批古董在美國(guó)巡回展出時(shí)，就曾引起轟動(dòng)。美國(guó)的藝術(shù)家尤其欣賞中國(guó)藝術(shù)的抽象性，紛紛贊嘆："這才是真正的抽象藝術(shù)！"面對(duì)中國(guó)的書法作品，他們認(rèn)為自己苦苦追求的抽象理論差不多都薈萃其中了。"善于抽象"確實(shí)是上蒼對(duì)東方藝術(shù)的恩賜，就連西方抽象藝術(shù)的鼻祖康定斯基也有著1/4的中國(guó)血統(tǒng)，且出生于中國(guó)境內(nèi)；米羅則稱自己的藝術(shù)是對(duì)東方精神的追求；大量吸收了抽象藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的非抽象派畫家畢加索甚至認(rèn)為真正的藝術(shù)在東方，在中國(guó)，其次在非洲，而歐洲沒有藝術(shù)。
    哈斯同樣鐘愛東方文化，他最喜歡的書是《道德經(jīng)》，這部玄妙高深的"老子五千言"讓他終生愛不釋手。道家文化對(duì)哈斯創(chuàng)作的影響，我們從圖五中多少可以看出一些。注重有無(wú)、虛實(shí)的思辨，追求生命的浪漫和自由自在是道家的一大特點(diǎn)。而在道家哲學(xué)影響下的藝術(shù)則有著恬淡雅靜又虛無(wú)飄渺、富于想象的特點(diǎn)，如同仙道手中的拂塵--靜則怡然純樸，動(dòng)則飄逸若無(wú)，很是一種似不經(jīng)意的經(jīng)意。哈斯的這幅抽象作品（圖五），將一縷如煙似云、如夢(mèng)似幻的白色虛象置于暗藍(lán)色的背景中，給人以神秘、遠(yuǎn)離人世的逍遙之感。它的非理性意味與狂草多少有著異曲同工之妙。[FS:PAGE]
    上面我們談了哈斯和一些西方抽象藝術(shù)大師以及與東方文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系，是想通過(guò)哈斯與東方文化的關(guān)系觀照出中國(guó)攝影藝術(shù)現(xiàn)狀中的一些欠缺。西方藝術(shù)家都注意從東方傳統(tǒng)文化的肥沃土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)，那我們這些生于斯、長(zhǎng)于斯的中國(guó)攝影家們又應(yīng)如何呢？尤其是藝術(shù)攝影家們。