| 內(nèi)容提要： 針對(duì)當(dāng)前中國(guó)攝影界有關(guān)“攝影本體的特性”、“攝影影像的真實(shí)性”以及“攝影的話語(yǔ)權(quán)”等熱點(diǎn)問(wèn)題的討論。用70年前瓦爾特•本雅明的攝影觀點(diǎn)，進(jìn)行“后攝影”式的解讀——“誤讀”“互文”與“對(duì)話”，這本身也可能成就了一種后設(shè)性“反諷”，通過(guò)對(duì)攝影界的“反諷”，研究攝影內(nèi)容以“符號(hào)”為修辭語(yǔ)言的可行性分析和解構(gòu)。 提出筆者現(xiàn)在所關(guān)心的核心問(wèn)題——“后現(xiàn)代主義”僅僅是作為理論影響著我們，還是更多地作為攝影創(chuàng)作實(shí)踐鼓舞著我們。 關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代 后現(xiàn)代 機(jī)械復(fù)制 話語(yǔ)權(quán) 攝影的權(quán)力 后設(shè)性 后審美 能指 所指 目錄： 一、前 言 二、“機(jī)械復(fù)制” ——“裂變時(shí)代”的理由 （1）、“機(jī)械復(fù)制”的人文價(jià)值 （2）、“裂變時(shí)代”新視角的意義 三、本雅明的攝影觀與中國(guó)攝影的現(xiàn)實(shí) (1)、機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)內(nèi)容從明晰性走向費(fèi)解性 （2）、機(jī)械復(fù)制性的審美日益趨向大眾化 （3）、機(jī)械復(fù)制使現(xiàn)代攝影藝術(shù)逐步走向后審美 四、站 “后” 之后的疑慮 (1)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的悖論 （2）、有關(guān)后現(xiàn)代評(píng)論的悖論 五、結(jié) 尾 -------------------------------- (一) 、前 言 瓦爾特•本雅明(Walter Benjamin，1892—1940) 德國(guó)思想家、文藝?yán)碚撛u(píng)論家。出身于一個(gè)富有的猶太人家庭。從小受猶太教的深刻影響；1912年進(jìn)入弗賴(lài)堡大學(xué)攻讀哲學(xué)，后又在慕尼黑、伯爾尼等大學(xué)就讀，并獲博士學(xué)位；第一次世界大戰(zhàn)期間，本雅明結(jié)識(shí)了馬克思主義哲學(xué)家恩斯特• 布洛赫；1924年又結(jié)識(shí)了蘇聯(lián)女導(dǎo)演阿霞•拉齊絲(Asja Lacis)。從此，本雅明開(kāi)始閱讀馬克思、恩格斯著作，其文藝?yán)碚撍枷胍舶l(fā)生重大轉(zhuǎn)折，逐漸走上馬克思主義文藝?yán)碚摰牡缆贰?927年他訪蘇回國(guó)后與當(dāng)時(shí)由霍克海默任所長(zhǎng)的法蘭克福社會(huì)研究所建立了密切的聯(lián)系，并每年都為《社會(huì)研究雜志》撰稿，成為事實(shí)上的法蘭克福學(xué)派成員。 本雅明一生著述不算多，但幾乎集中于文藝?yán)碚摲矫?。同時(shí)，他也是20世紀(jì)西方知識(shí)分子中充分注意到攝影的極少數(shù)人中的一個(gè)。他的《攝影小史》(1931年)與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1936年)都堪稱(chēng)攝影文論的經(jīng)典著作，此外在《作為生產(chǎn)者的作家》等著述中，也相當(dāng)深入地論及了攝影。他死后，從50年代到60年代，由阿多諾等人編輯、出版了他好幾本論文集、書(shū)信集，后又被歐美譯成多種文字，廣泛傳播，使他和他的思想，主要是文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想被重新發(fā)現(xiàn)，一時(shí)名聲大振。對(duì)他的哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚撍枷氲难芯恳苍絹?lái)越多，形成所謂的“本雅明復(fù)興”。美國(guó)當(dāng)代文藝評(píng)論家弗里德里克•詹姆遜指出：“從今天的眼光看，本雅明無(wú)疑是20世紀(jì)最偉大、最淵博的文藝?yán)碚撆u(píng)家之一?！?BR> 本雅明自20年代起開(kāi)始接受馬克思主義，他較自覺(jué)地應(yīng)用馬克思主義觀點(diǎn)來(lái)思考現(xiàn)代西方文藝發(fā)展的一些新現(xiàn)象、新問(wèn)題，提出了許多有價(jià)值的見(jiàn)解。例如本雅明通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及其賴(lài)以生存的當(dāng)代社會(huì)的考察，看到了傳統(tǒng)藝術(shù)必然走向終結(jié)，后現(xiàn)代藝術(shù)必然崛起、取而代之的大趨勢(shì)等等。本人選擇瓦爾特•本雅明的攝影觀點(diǎn)進(jìn)行分析的意義在于；他是20世紀(jì)前期第一個(gè)敏銳地覺(jué)察到“機(jī)械復(fù)制”，使人類(lèi)的知覺(jué)與人類(lèi)文化將要面臨一個(gè)重大變化的西方文藝?yán)碚撛u(píng)論家、思想家。其預(yù)言性地指出攝影作為新的媒介，將把文化帶入現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代。更重要的是，他是現(xiàn)代攝影理論的奠基者。其理論背景是“馬克思主義文藝?yán)碚摗?，這可能更適合中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其帶有點(diǎn)宗教生活背景的理論演繹可能更適合當(dāng)今傳統(tǒng)中國(guó)人的思維習(xí)慣。 事實(shí)上，我們討論的一切文本都是作者袒露與隱瞞的運(yùn)作、記憶與遺忘的策略。而本人對(duì)本雅明著作的一切閱讀都是誤讀。而作者的論文寫(xiě)作與讀者閱讀之間也構(gòu)成了一種揭露與掩蓋、設(shè)訪與投射的“游戲”。所以，本雅明并不代表了現(xiàn)代和后現(xiàn)代本身，其許多文章有關(guān)攝影的走向都是預(yù)言性的。同理，對(duì)本雅明的研究也只是為中國(guó)攝影提供一種新視覺(jué)思維的可能，一種關(guān)于視覺(jué)倫理和視覺(jué)符號(hào)語(yǔ)言規(guī)律的方法論。而不代表中國(guó)攝影發(fā)展的必然。[FS:PAGE] （二）、“機(jī)械復(fù)制” ——“裂變時(shí)代”的理由 20世紀(jì)90年代期間，許多文藝批評(píng)家、學(xué)者都卷入了“中國(guó)有無(wú)后現(xiàn)代主義”的論爭(zhēng)之中，《文藝爭(zhēng)鳴》雜志為此還舉辦了專(zhuān)題討論，《讀書(shū)》雜志也連續(xù)做了“后”推介。我想，這個(gè)討論本身就已說(shuō)明了后現(xiàn)代主義的存在。就像80年代中國(guó)攝影界討論“現(xiàn)代派攝影”一樣，90年代后期討論“后現(xiàn)代攝影”也沒(méi)有什么不可以的。本人也相繼在《大眾攝影》雜志上分別發(fā)表了《個(gè)體意識(shí)——中國(guó)后紀(jì)實(shí)攝影文化的新支點(diǎn)》、《后紀(jì)實(shí)攝影——走向紀(jì)實(shí)攝影的另一面》。但是，這種行為馬上就受到攝影人和攝影理論工作者的質(zhì)疑：人們普遍提出：“中國(guó)人普遍吃面包黃油的時(shí)代并不曾到來(lái)”（胡武功語(yǔ)）。這是 “故弄玄虛，搞一套別人難懂其意的名詞游戲”（韓子善語(yǔ)）。“中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影遠(yuǎn)沒(méi)有走到可冠之以‘后’的階段”（陳曉琦語(yǔ)）⑴等等。 確實(shí)，中國(guó)不可能產(chǎn)生并具有真正西方意義的后現(xiàn)代，我想這是有道理的。正像中國(guó)佛教不可能是真正的印度佛教、中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義不同于西方的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義一樣，中國(guó)如果有“后現(xiàn)代X X X ，也一定不同于西方的后現(xiàn)代X X X。中國(guó)傳統(tǒng)文化思想慣于以自己原有的一套來(lái)解釋、貫通、會(huì)合外來(lái)的異己的東西，并在解釋、融合的過(guò)程中吸取對(duì)方、模糊對(duì)方的本來(lái)面目，從而將對(duì)方轉(zhuǎn)化為己方自己的，用今天時(shí)髦的話講叫“中國(guó)特色”。但是，我們不能因?yàn)橛辛诉@種不同，就從根本上否認(rèn)中國(guó)存在佛教、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、后現(xiàn)代主義，所以，我們有必要研究西方的現(xiàn)代以及后現(xiàn)代。 本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出“機(jī)械復(fù)制”的意義⑵；在于把文化從“可聽(tīng)”（口語(yǔ)文化時(shí)期）、“可讀”（印刷文化時(shí)期）轉(zhuǎn)變成“視覺(jué)”（復(fù)制文化時(shí)期）?！翱梢曃幕钡某霈F(xiàn)使人的感覺(jué)第一次回到了“人”本身，完全改變了文化存在和傳播的時(shí)間和空間關(guān)系。工業(yè)革命前，人的人之間的傳播形式主要是“敘說(shuō)”，與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)主要以敘事性為主。而現(xiàn)代信息社會(huì)中，人之間的傳播形式則由“敘說(shuō)”變成了“信息”，與之對(duì)應(yīng)的則是以機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的藝術(shù)，如攝影、電影等⑶。信息的特點(diǎn)是迅速到來(lái)的瞬間性，無(wú)法對(duì)之進(jìn)行后隨檢驗(yàn)，而敘說(shuō)則有一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間展現(xiàn)過(guò)程，在這過(guò)程中能不斷地對(duì)之進(jìn)行后隨檢驗(yàn)。本雅明曾說(shuō)過(guò)：“信息的長(zhǎng)處在于瞬間性。在瞬間中，信息就顯得是新的。信息唯獨(dú)離不開(kāi)這種瞬間性，它必須完全依附于這種瞬間性中，而且不能離開(kāi)時(shí)間性，并在時(shí)間性中展現(xiàn)出來(lái)；敘說(shuō)則相反，它不耗費(fèi)什么力量，它把力量積聚在一起，保存下來(lái)，而且在其展開(kāi)的很長(zhǎng)一段時(shí)間后仍有效力⑷”?，F(xiàn)代資本主義社會(huì)使那種古老的以敘說(shuō)為主的傳播方式一去不復(fù)返了。因此，隨著信息社會(huì)的到來(lái)，以敘事性為主的古典藝術(shù)就自然地走向了終結(jié)。 “如果說(shuō)敘事性藝術(shù)成了很少存在的東西，那么，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的決定性原因便是信息高質(zhì)量的復(fù)制與傳播⑸”。例如隨著對(duì)機(jī)械復(fù)制信息的大規(guī)模接受，小說(shuō)便陷入了危機(jī)。在本雅明看來(lái)，隨著機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)生使古典藝術(shù)在信息社會(huì)得到了終結(jié)，代之而起的便是與信息這種傳播方式相對(duì)應(yīng)的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。 另外，從文化話語(yǔ)權(quán)的角度上看，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)手工制作影像時(shí)期有著很大的區(qū)別。早期的攝影，由于技術(shù)和技巧的原因，很難做到大量的復(fù)制。攝影也只是貴族們的消遣工具，攝影話語(yǔ)權(quán)與同時(shí)代文化所表現(xiàn)出來(lái)的“知識(shí)壟斷”極其相似。也只有在攝影技術(shù)進(jìn)步之后，文化話語(yǔ)權(quán)才能產(chǎn)生根本的改變。其意義在于；大量的機(jī)械復(fù)制本身不單打破了“知識(shí)壟斷”群體，同時(shí)也使攝影的內(nèi)容走向故事性、世俗性和傳播走向大眾性。由于影像傳播范圍的無(wú)限擴(kuò)大，使機(jī)械復(fù)制時(shí)期的影像存在“語(yǔ)境”會(huì)因傳播手段的現(xiàn)代化而被強(qiáng)行剝離。世界觀的差異極有可能使它在新的讀者之中，也就是在新的“語(yǔ)境”里產(chǎn)生新的意義。保羅•斯特蘭德（Paul Strand,1890--1976），在其《攝影與新精柢》中明確地指出：“機(jī)械文明正取代上帝開(kāi)始?jí)浩人囆g(shù)家的時(shí)候，攝影術(shù)本身的技術(shù)發(fā)展已足以表明攝影已經(jīng)具備了不同于以往人類(lèi)視覺(jué)程式的新視覺(jué)方式。攝影正從人類(lèi)視覺(jué)獨(dú)立出來(lái)形成自己特有的攝影空間環(huán)境，成為一種全新的擴(kuò)大人類(lèi)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)手段（6）?！?[FS:PAGE] 本雅明因此把當(dāng)代稱(chēng)為藝術(shù)“裂變的時(shí)代”。攝影在教給我們新的視覺(jué)模式的同時(shí)，也在改變和擴(kuò)大我們既有的觀念，告訴我們什么東西值得看，什么東西允許看。攝影是一套以“符號(hào)”為修辭語(yǔ)言的——有關(guān)“看”的語(yǔ)法；更是一套“看”的社會(huì)倫理。攝影最為深遠(yuǎn)的影響在于它將一種認(rèn)識(shí)以圖像的形式加注給我們，即人們可以把整個(gè)世界當(dāng)作一系列相片，納入腦中。 正因?yàn)槿说娜酥g的傳播形式的改變，才造成了藝術(shù)這種“裂變”，它導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)的衰微和現(xiàn)代以及后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起。 （三）、本雅明的攝影觀與中國(guó)攝影的現(xiàn)實(shí) 早在70年前，本雅明便在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里開(kāi)始預(yù)言；機(jī)械復(fù)制的攝影與電影的出現(xiàn)，將改變藝術(shù)存在形式乃至整個(gè)社會(huì)的審美價(jià)值取向。使藝術(shù)向現(xiàn)代與后現(xiàn)代邁進(jìn)?！皾h娜•阿倫特（H．Arendt）甚至斷言；本雅明是‘他那個(gè)時(shí)代最重要的批評(píng)家’。本雅明的重要性在于：他的思想的原創(chuàng)性，理論資源的多元性，以及思想發(fā)展的階段性及其軌跡的歧義性。正如法國(guó)學(xué)者盧歇里茲（R．Rochlitz）所說(shuō)，人們總是不厭其煩對(duì)他進(jìn)行評(píng)論，甚至晚年的福柯也像哈貝馬斯和利科一樣頻繁地援引他?，F(xiàn)代主義者與后現(xiàn)代主義者都聲稱(chēng)他站在他們一邊（7）”。 現(xiàn)在，我們不必關(guān)心本雅明到底是屬于現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，這也不是我們今天討論的重點(diǎn)。我們現(xiàn)在關(guān)心的是本雅明的攝影觀念僅僅是以理論的形式影響我們，還是被轉(zhuǎn)化成了攝影創(chuàng)作實(shí)踐鼓舞著我們。本雅明對(duì)攝影本體的深刻認(rèn)識(shí)大有解構(gòu)攝影本身的記錄特性，機(jī)械復(fù)制的大眾化以及審美的邊緣化，使本雅明的攝影觀念更具有后現(xiàn)代主義的解構(gòu)特征。歸納起來(lái)，本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，主要有以下三點(diǎn)： 第一；機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)內(nèi)容從明晰性走向費(fèi)解性。傳統(tǒng)藝術(shù)由于重?cái)⑹?，所以意義確定，清楚易解，一目了然；而現(xiàn)代攝影藝術(shù)對(duì)瞬間性的無(wú)限追求，則導(dǎo)致其意義晦澀，不確定乃至費(fèi)解，須經(jīng)思考方能領(lǐng)悟。本雅明在《攝影小史》中就有關(guān)攝影費(fèi)解性，有如下一段精彩的論述： 攝影圖片報(bào)道與真實(shí)并不總能掛上關(guān)系，報(bào)道中的照相底片也是靠語(yǔ)言和觀者聯(lián)系起來(lái)的。照相機(jī)將變得越來(lái)越小，越來(lái)越適合掌握飛逝的、隱秘的影像，照相機(jī)產(chǎn)生的震憾使機(jī)械裝置與觀者之間的聯(lián)系完全中斷。這時(shí)候，圖片說(shuō)明開(kāi)始發(fā)揮作用，它將生命情境文字化，與攝影建立起關(guān)系，使照片易于理解。如果少了圖片說(shuō)明，任何攝影的建構(gòu)肯定會(huì)受縛于巧合。 把阿杰的照片和那些犯罪場(chǎng)景相提并論，并非無(wú)中生有。我們城市中的每一個(gè)角落不都可能是犯罪場(chǎng)所嗎?每一個(gè)過(guò)路客不都可能是作惡者嗎?攝影家——占卜者和腸卜僧（8）的后代——難道不可以在照片中揭露罪惡?曾有過(guò)這樣的說(shuō)法：“未來(lái)社會(huì)的文盲不是不會(huì)寫(xiě)字的人，而是不懂?dāng)z影的人。”但是一位攝影師如果不能解讀自己的照片，豈不是連文盲也不如嗎?圖片說(shuō)明是否會(huì)成為照片的基本要素？伴隨著這些問(wèn)題，達(dá)蓋爾攝影法卸下的歷史性包袱，猶如放電一般，至今已有90年時(shí)間。這些閃耀的火花點(diǎn)亮了最早期的照片，它們從我們祖父年代的黑暗中浮現(xiàn)出來(lái)，顯得如此美麗，卻又如此遙不可及（9）。 可見(jiàn)；攝影具有驚人的記錄特性，但由于攝影的瞬間性造成現(xiàn)實(shí)復(fù)制的片段性，導(dǎo)致其意義晦澀，不確定乃至費(fèi)解，即使是攝影圖片報(bào)道也不例外。這種以攝影特性為出發(fā)點(diǎn)所引發(fā)的攝影文化討論，至少讓我們對(duì)以下的攝影問(wèn)題進(jìn)行思考。問(wèn)題一；攝影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。問(wèn)題二；攝影與攝影圖片說(shuō)明之間的關(guān)系。問(wèn)題三；攝影者、攝影圖片說(shuō)明者與話語(yǔ)權(quán)的關(guān)系。中國(guó)攝影理論界最大的一次有關(guān)后現(xiàn)代主義對(duì)消解符號(hào)語(yǔ)言與內(nèi)容的對(duì)立結(jié)構(gòu)狀態(tài)的爭(zhēng)論。卻是具有諷刺意味地在攝影邊緣文化的范疇中展開(kāi)的。整個(gè)過(guò)程看起來(lái)更象是一種“行為藝術(shù)”的演示，而不象是傳統(tǒng)的攝影學(xué)術(shù)爭(zhēng)論。[FS:PAGE] 1997年7月8日的《現(xiàn)代攝影報(bào)》創(chuàng)刊五周年紀(jì)念特刊上刊登了劉樹(shù)勇的《權(quán)力——關(guān)于觀念攝影對(duì)話》一文。他把W•克來(lái)茵的《槍》說(shuō)成《在客廳中表演的基米和杰克》；把A•愛(ài)森施塔特的《歡慶勝利之吻》說(shuō)成《駐青島的美軍士兵在街頭侮辱一位中國(guó)少女》；把R•卡帕的《西班牙士兵之死》說(shuō)成電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》劇照。一切都顯得十分地滑稽可笑，假如以上傳統(tǒng)經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影作品一開(kāi)始就以后者命名（從攝影影像符號(hào)看完全可能），那么，攝影作品原來(lái)本身的命題同樣也會(huì)顯得可笑和滑稽。正如本雅明所言： 攝影可以拍攝任何一個(gè)放在“宇宙”中的小罐頭，但是對(duì)于人際關(guān)系?？v使它置身其中也未能掌握。即使是在其最夢(mèng)幻的題材中，它與其說(shuō)是去發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是注重其中的商業(yè)化功能。因?yàn)閿z影創(chuàng)造的真面目是交際；因而其真正的對(duì)立面是“摘下面具”或“建構(gòu)”。在這樣的形勢(shì)下，布萊希特（10）說(shuō)：“簡(jiǎn)單的‘現(xiàn)實(shí)復(fù)制品’比過(guò)去更難表達(dá)現(xiàn)實(shí)，情況將變得極為復(fù)雜?！?（11） 劉樹(shù)勇的攝影行為在攝影理論層面上的意義在于；他的翻拍文本“嘲戲”了原作的圖像信息，但在“內(nèi)涵”層上卻顛覆了原來(lái)與圖像已緊緊捆綁在一起了的，看上去已“合法化”、“中心化”“權(quán)威化”了的“意義”。它所指涉的正是攝影自身上的問(wèn)題。從某種意義上說(shuō)，它是一種關(guān)于“造假”的“造假”，關(guān)于攝影的“攝影”，關(guān)于照片的照片，具有某種元攝影的特征。 可見(jiàn)，即使是紀(jì)實(shí)攝影作品，它對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的紀(jì)實(shí)本身也存在著蒼白的一面。其“真實(shí)性”很大程度上是被主觀意識(shí)追加上去的。攝影影像符號(hào)本身并沒(méi)有意義，真實(shí)意義只有通過(guò)人為的闡釋才能產(chǎn)生。那么我們有什么理由要相信這種“人造的真實(shí)”呢？即使我們暫時(shí)相信這種“人造的真實(shí)”，那也要問(wèn)誰(shuí)才是紀(jì)實(shí)攝影作品“真實(shí)賦予權(quán)”的權(quán)威？是攝影家、傳媒機(jī)構(gòu)還是閱讀者本身••••••。這便是有關(guān)攝影話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀，王瑞在美國(guó)感嘆道：“對(duì)中國(guó)攝影文化機(jī)制的分析，不免得出一個(gè)頗令人尷尬的狀況，中國(guó)攝影的發(fā)展形態(tài)相當(dāng)程度掌握在媒體編輯的觀念之上?！保ā度嗣駭z影》1998年7月22日） 另外，現(xiàn)實(shí)中國(guó)中的紀(jì)實(shí)攝影，當(dāng)前最大的遺憾就是一直在回避攝影的權(quán)力問(wèn)題。也就是說(shuō)當(dāng)攝影家拿起相機(jī)時(shí)，總是有意無(wú)意地忘記，相機(jī)本身也是一種權(quán)力的象征。紀(jì)實(shí)攝影家的力量在于，他的相機(jī)不僅記錄著歷史，而且還在創(chuàng)造著歷史。攝影家個(gè)人立場(chǎng)的影像作品構(gòu)成了我們影像歷史的核心。本來(lái)，用影像記錄歷史是無(wú)可非議的，因?yàn)橄鄼C(jī)只是我們眼睛的延伸，而“個(gè)人立場(chǎng)”才是影像當(dāng)中最為重要的因素，但“個(gè)人立場(chǎng)的紀(jì)實(shí)影像”并不能說(shuō)明這個(gè)（歷史）意義，這是明擺著的事實(shí)。 以上有關(guān)“元攝影”的爭(zhēng)論，雖說(shuō)在中國(guó)攝影中甚為罕見(jiàn)，但只要稍具些“后現(xiàn)代理論”素養(yǎng)，便不難在現(xiàn)實(shí)（比如文學(xué)）中找到它的“同胞”。后現(xiàn)代文本的一個(gè)普遍特征就是其“自我反觀性”，如“元小說(shuō)”。與傳統(tǒng)小說(shuō)那種在敘事上竭力讓讀者進(jìn)入故事的努力相反，“元小說(shuō)”常在敘事時(shí)有意識(shí)地把敘事形式自身作為敘事對(duì)象，并故意地讓讀者意識(shí)到小說(shuō)之作為“小說(shuō)”的虛構(gòu)性。其實(shí)，我這里所說(shuō)的文化研究也具有后設(shè)性，在某種程度上也是一種理論的后設(shè)理論。 可見(jiàn)，本雅明早在1931年便認(rèn)識(shí)到了攝影作品對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的記錄本身也存在著蒼白的一面。其大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致其意義不確定乃至費(fèi)解。由于沒(méi)有了古典藝術(shù)的重?cái)⑹?，使意義零散性、片斷性、殘破性，高度的風(fēng)格化和隱喻性，由此而形成的晦澀的特點(diǎn)。 本雅明不僅從藝術(shù)形式上看到了攝影語(yǔ)言的費(fèi)解性，而且從內(nèi)容上發(fā)現(xiàn)這種費(fèi)解性背后還隱藏著對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅的批判性，大家可以從他評(píng)論卡夫、卡布萊希特那里充分感覺(jué)到批判的思想政治價(jià)值。這也從一個(gè)側(cè)面表明本雅明的文藝?yán)碚撆c整個(gè)法蘭克福學(xué)派一樣，具有鮮明的社會(huì)批判色彩。可以發(fā)現(xiàn)，國(guó)人在模仿形式方面很容易入手，而有關(guān)“后現(xiàn)代”的文化批判實(shí)質(zhì)卻常讓人給忘卻了。[FS:PAGE] 第二，機(jī)械復(fù)制性的審美日益趨向大眾化。本雅明敏銳地覺(jué)察到這一點(diǎn)，照相攝影術(shù)的不斷改良，使“復(fù)制技術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新階段”，“在1900年，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一種程度，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，還能對(duì)公眾施以影響并引起最深刻的變化，而且還在藝術(shù)創(chuàng)作中為自己獲得一席之地”，這“反過(guò)來(lái)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響⑿”。 本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程與物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成了藝術(shù)生命力。一定的創(chuàng)作技巧代表了一定的藝術(shù)發(fā)展水平，而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。決定人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)特點(diǎn)與性質(zhì)的就是藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)關(guān)系的矛盾運(yùn)作。在人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾時(shí)，就會(huì)發(fā)生藝術(shù)上的革命。所以，本雅明竭力推重技巧在藝術(shù)中的重要作用，這個(gè)作用主要表現(xiàn)在技巧因素決定了藝術(shù)的性質(zhì)與特點(diǎn)，它是分析和把握藝術(shù)作品的關(guān)鍵所在。 “我稱(chēng)技巧為這樣一個(gè)概念，這個(gè)概念使文學(xué)作品能為直接社會(huì)分析所把握。由此也就能為唯物主義分析所把握，同時(shí)，技巧概念也展現(xiàn)了這樣一個(gè)辯證的出發(fā)點(diǎn)，由此出發(fā)點(diǎn)，形式和內(nèi)容的無(wú)益對(duì)立就得到了克服。此外，技巧概念也包含有對(duì)正確界定傾向與質(zhì)量關(guān)系的說(shuō)明”。而且，“只要一部作品正確的政治傾向一同包括了其文學(xué)質(zhì)量……，那么，這種文學(xué)傾向就能存在于文學(xué)技巧的某種進(jìn)步或倒退之中⒀?！?BR> 根據(jù)他的藝術(shù)生產(chǎn)理論，“技巧”是藝術(shù)的關(guān)鍵所在。它包含了藝術(shù)技術(shù)外，還包含了政治傾向（時(shí)髦的話講叫審美價(jià)值取向或藝術(shù)觀念）。所以，藝術(shù)離不開(kāi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而“技巧”即藝術(shù)技術(shù)的進(jìn)步必定導(dǎo)致藝術(shù)生產(chǎn)的簡(jiǎn)單化。 “機(jī)械復(fù)制”導(dǎo)致了藝術(shù)的生產(chǎn)技巧成了“無(wú)技”也“無(wú)巧”的大眾技術(shù)。使 “任何時(shí)間內(nèi)和任何地方，藝術(shù)創(chuàng)造物的絕大部分都貶值了，而整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造物中所含渣滓的百分比在今天比以往任何時(shí)候都還要高”。正如阮義忠所言“在所有藝術(shù)表現(xiàn)形式中，機(jī)械復(fù)制的攝影是最無(wú)所依靠方式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。它越來(lái)越走向后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的核心問(wèn)題——選擇。除了主觀獨(dú)特的創(chuàng)意性選擇之外，別無(wú)他物⒁。” 對(duì)這一命題的思考，讓我想起了《云南農(nóng)村婦女寫(xiě)真集》。一本由聯(lián)合國(guó)婦女兒童基金會(huì)主辦的后現(xiàn)代攝影活動(dòng)，首先；基金會(huì)把幾十臺(tái)傻瓜相機(jī)分發(fā)給農(nóng)村婦女，然后讓她們自己記錄自己的農(nóng)村生活。事后從一堆大同小異的樣片中，選擇最能符合藝術(shù)意念及時(shí)空關(guān)系的相片所出的一本作品集，且被藝術(shù)界廣泛好評(píng)。 現(xiàn)在；我們可以看到，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步使攝影成了“無(wú)技”也“無(wú)巧”的大眾技術(shù)，攝影家作為藝術(shù)者跟云南農(nóng)村婦女的拍攝又高明在何處？意義又在呢？ 這讓我想起了畫(huà)家——奧爾頓伯格。他把一張“真床”送進(jìn)了藝術(shù)博物館。其后更是反問(wèn)人們道：為什么我對(duì)于木匠的床的模仿就是作品，而木匠的“真床”反而不是作品呢？假如什么都是藝術(shù)品，那么我們還要藝術(shù)家干什么！我們從些個(gè)問(wèn)題擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的話題，它甚至可以被轉(zhuǎn)述為：什么是攝影藝術(shù)家（藝術(shù)家）、什么是攝影藝術(shù)創(chuàng)作（寫(xiě)作）、什么是攝影史（藝術(shù)史）等藝術(shù)基石性命題。這可是當(dāng)代藝術(shù)最熱門(mén)的話題。我想答案已經(jīng)絕對(duì)不是十九世紀(jì)人們對(duì)美好的情感和創(chuàng)造生活的想象性層面，而是應(yīng)該設(shè)定在文本的基礎(chǔ)話語(yǔ)層面上。這樣，藝術(shù)的邊界實(shí)質(zhì)上已被擴(kuò)展到了今天人文科學(xué)的邊緣。 在機(jī)械復(fù)制以前，文化被看作高雅的精神活動(dòng)，如聆聽(tīng)美妙的音樂(lè)和歌劇，欣賞大師的繪畫(huà)杰作，文化成為一種逃避現(xiàn)實(shí)世界浸染，確保靈魂純真的重要維度。到了機(jī)械復(fù)制后階段，文化已經(jīng)完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與俗文學(xué)的界限基本消失。商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至藝術(shù)美學(xué)理論和文化理論本身也成為了商品，商品化的邏輯浸漬到人們的思維，也彌散到文化的邏輯中去了。至此，后現(xiàn)代文化開(kāi)始宣布自己已從過(guò)去那種特定的“文化圈”擴(kuò)展出來(lái)，打破了藝術(shù)與生活的界限，文化徹底置入了人們的日常生活，并成為眾多消費(fèi)品中的一類(lèi)。 [FS:PAGE] 現(xiàn)在，先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)“比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作”，并“能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法達(dá)到的地方” (如照片)， “由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力⒂”，這一進(jìn)程“導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大崩潰”， “即掃蕩文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價(jià)值”。對(duì)這種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的“破壞性、宣泄性的一面”， “藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。極大地沖擊和動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。 第三，機(jī)械復(fù)制使現(xiàn)代攝影藝術(shù)逐步走向后審美。本雅明還對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)從審美角度，首次提出了傳統(tǒng)藝術(shù)屬于“美的藝術(shù)”(Ästhetische Kunst)范圍，而現(xiàn)代藝術(shù)則走向“后審美藝術(shù)" (Nachästhetische Kunst)的新觀點(diǎn)。當(dāng)今很時(shí)髦的“后×××”一類(lèi)提法的始作俑者，也許可以上溯到30年代的本雅明。從傳統(tǒng)審美方式上看；早期的攝影藝術(shù)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)高度概括；是來(lái)源于生活而高于生活的影像工作方式；是一種高貴的雅文化。那么大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，無(wú)疑把影像從貴族式的高雅淪落成大眾的通俗。科技的進(jìn)步使人們已很難從影像質(zhì)量上區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)，而創(chuàng)意手段又隨科技的發(fā)展成了大眾工具。誰(shuí)能說(shuō)出明星的“假唱”與大眾的“卡拉OK”的區(qū)別。傳統(tǒng)對(duì)于審美活動(dòng)的神圣話語(yǔ)權(quán)已被現(xiàn)代科技的隨手所欲的復(fù)制所取代。 所謂美的藝術(shù)，在本雅明認(rèn)為；美的藝術(shù)是指那種本身具有審美屬性的藝術(shù)，而后審美的藝術(shù)則不具有這種直接的審美屬性，它的審美屬性是后來(lái)加上去的，是間接而來(lái)的。美的藝術(shù)具有自主性外觀，而后審美的藝術(shù)則不具有自主性外觀。他認(rèn)為，從傳統(tǒng)或古典藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，在某種意義上也是從美的藝術(shù)向后審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。 機(jī)械復(fù)制的審美意義在于把文化從“可聽(tīng)”（口語(yǔ)文化時(shí)期）、“可讀”（印刷文化時(shí)期）轉(zhuǎn)變成“視覺(jué)”（復(fù)制文化時(shí)期）?！翱梢曃幕钡某霈F(xiàn)使人的感覺(jué)第一次回到了“人”本身，完全改變了文化存在和傳播的時(shí)間和空間關(guān)系。正如美國(guó)紐約州立大學(xué)的學(xué)者尼古拉•米爾左夫所講的“要用視覺(jué)文化瓦解和挑戰(zhàn)任何想以純粹的語(yǔ)言形式來(lái)界定文化的企圖”?！盁o(wú)論圖像轉(zhuǎn)向什么，我們都應(yīng)當(dāng)明白，它不是向幼稚的模仿論、表象的復(fù)制或?qū)?yīng)理論的回歸，也不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它更應(yīng)當(dāng)是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)……”（W•J•T•米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文）。這也就是說(shuō)；視覺(jué)文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。它不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類(lèi)思維方式的一種轉(zhuǎn)換。甚至有人預(yù)言，任何文化只要具備“視覺(jué)性”，那該文化就具備“后現(xiàn)在文化特征”。 “我們聞一朵花兒，因而我們喜歡它，它的馨香總是怡人的；我們不可能使自己從這種馨香中擺脫出來(lái)，因?yàn)槲覀兊母杏X(jué)被它喚起，沒(méi)有任何回憶，任何思想，任何行為模式能抹掉它的效果或把我們從它的掌握中解脫出來(lái)。誰(shuí)要把自己的任務(wù)定為創(chuàng)作一件藝術(shù)作品，那么他處心積慮要達(dá)到的正是這種效果?！备鶕?jù)這個(gè)觀點(diǎn)，我們所注視的一幅畫(huà)反射回我們眼睛的東西永遠(yuǎn)不會(huì)是充分的。它所包含的對(duì)一個(gè)原始欲望的滿(mǎn)足正是不斷地滋養(yǎng)著這個(gè)欲望的東西。因而，區(qū)別開(kāi)照相與繪畫(huà)的東西就很清楚了。沒(méi)有適用于兩者的共同創(chuàng)作原則的原因是：我們的眼睛對(duì)于一幅畫(huà)永遠(yuǎn)也沒(méi)有厭足，相對(duì)地，對(duì)于相片，則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料⒃?！? 這段話內(nèi)容很豐富，我們可以概括為以下幾點(diǎn)： (1)他以繪畫(huà)與照相兩門(mén)藝術(shù)為典范加以比較，把前者歸入傳統(tǒng)藝術(shù)范圍，后者歸入現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)范圍。 (2)他把傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)列入“美的東西”即“美的藝術(shù)”范圍，而把機(jī)械復(fù)制藝術(shù)如照相列入非審美范圍，也即“后審美藝術(shù)”范圍。前者有著豐富的想象力和開(kāi)闊的想象空間（直接的審美屬性），這是這種想象力的實(shí)現(xiàn)和完成的條件；后者具備機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)的特點(diǎn)：審美屬性是后來(lái)加上去的，是間接而來(lái)的。一種 “縮小了想象力活躍的范圍”，如繪畫(huà)可以展開(kāi)巨大想象空間，而照相則缺乏這種想象空間顯得貧乏而且缺乏深度，像饑餓之于食物或焦渴之于飲料。甚至枯燥乏味。[FS:PAGE] 可見(jiàn)，本雅明70年前，已從攝影的本質(zhì)為后起的接受美學(xué)開(kāi)辟了新的思路，他重視并嘗試從接受者角度來(lái)探討藝術(shù)的特質(zhì)價(jià)值與功能，是值得我們重視的。本雅明的“后審美藝術(shù)”論相當(dāng)敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對(duì)美的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特點(diǎn)的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心——美的消失，這是非常難能可貴的。 （四）、站 “后” 之后的疑慮 自從十九世紀(jì)中期，隨著“攝影”這個(gè)詞的出現(xiàn)到相機(jī)技術(shù)的不斷進(jìn)化，“攝影”成了文藝復(fù)興時(shí)期之后，豐富人們想象力的最有力工具。但盡管如此，只是在五六十年前，博物館中的攝影部才得以成立。從這一點(diǎn)上來(lái)看，爭(zhēng)論的問(wèn)題仍在于“攝影是藝術(shù)嗎？”我們至今仍在聽(tīng)到這樣的議論：攝影因含有以下這些因素而不是藝術(shù)：化學(xué)的、機(jī)械的和機(jī)械可復(fù)制的等等。更不用說(shuō)攝影的普及性：成百億的即時(shí)成像相機(jī)，不用對(duì)焦不用選擇光圈、速度的傻瓜相機(jī)和任何人都可以容易地學(xué)會(huì)并操作等這些因素。極大地降低了攝影作為藝術(shù)的“手工性”。攝影中的主觀的“選擇”與相機(jī)的“機(jī)械復(fù)制”已造成了人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界 “類(lèi)象”化，而這些特征卻成了后現(xiàn)代文化的搖籃和徽章。難道，我們的攝影有必要走向后現(xiàn)代主義嗎? 關(guān)于怎樣進(jìn)入后現(xiàn)代主義？這一直是一個(gè)可怕的迷惑，而它也一直在等著我們：事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)號(hào)西方哲學(xué)家一樣被攪得迷惑、矛盾、心神不寧。在國(guó)外，有關(guān)后現(xiàn)代的定義，平均五年重新定義一次。而我們要搞清現(xiàn)代和后現(xiàn)代，就必須搞清楚其中有兩個(gè)最關(guān)鍵的問(wèn)題，一是時(shí)間劃分及其的真實(shí)含義。另一個(gè)是文化建構(gòu)與解構(gòu)問(wèn)題。 所謂時(shí)間劃分，就是以某一個(gè)歷史時(shí)期為坐標(biāo)點(diǎn)，此后發(fā)生的事情就稱(chēng)之為“后”，其真實(shí)含義就是“‘后’問(wèn)題的可發(fā)展性”。從時(shí)間上講，“現(xiàn)代”則是指現(xiàn)時(shí)，“在‘后’的”是指將來(lái)，而因此比之在后的來(lái)講就是先在的。即“未來(lái)的現(xiàn)在”。因?yàn)槭恰昂髞?lái)的”就意味著可行和發(fā)展的，是一種在“當(dāng)下現(xiàn)代”生長(zhǎng)出來(lái)的價(jià)值形態(tài)。在此意義上講，當(dāng)文藝批評(píng)家在言說(shuō)“后現(xiàn)代主義”時(shí)，“后現(xiàn)代主義”本身不過(guò)是一種“后設(shè)”的可行性。關(guān)于后一個(gè)問(wèn)題，我試著用一句話來(lái)解釋其文化形態(tài)；“現(xiàn)代”是把許多無(wú)意義、無(wú)關(guān)緊要的客體，搞成具有一定意義的“經(jīng)典”。而“后現(xiàn)代”著眼于解構(gòu)，即把“經(jīng)典”變成大眾的、無(wú)意義、無(wú)關(guān)緊要的用品。因此，前者多強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造態(tài)度中的認(rèn)識(shí)論；后者則偏愛(ài)生存狀態(tài)方式中的本體論含義。當(dāng)然，這種區(qū)別并不是絕對(duì)，后現(xiàn)代的所謂無(wú)意義，恰恰是現(xiàn)代意義本身所成長(zhǎng)的。但這種成長(zhǎng)很難有固定模式。 就后現(xiàn)代主義的存在的成長(zhǎng)性（可發(fā)展和可預(yù)言）形態(tài)來(lái)講，說(shuō)得最明白無(wú)誤的，也許是索緒爾。他在解釋學(xué)上把符號(hào)劃分為能指（語(yǔ)言、文字和符號(hào)）和所指（目的、觀念和意義）。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)能指和所指的關(guān)系是純粹地人為關(guān)系。無(wú)論用語(yǔ)言、文字還是攝影影像符號(hào)來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，只能從一個(gè)能指（如語(yǔ)言）滑入另一能指（文字或攝影影像符號(hào)），其永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)下的目的、觀念和意義⒄。語(yǔ)言和文字的闡釋與命名攝影符號(hào)的終極審美價(jià)值之間毫無(wú)關(guān)系。所以，好的后現(xiàn)代概念定義的標(biāo)準(zhǔn)，并不在于它多么接近的客觀事實(shí)，而在于它的成長(zhǎng)性（可發(fā)展和可預(yù)言形態(tài)）。出色的定義給人以新的見(jiàn)識(shí)、新的聯(lián)想、不同程度或種類(lèi)的連貫性。最后，如繼續(xù)研究它，將會(huì)得到更多的話語(yǔ)、新的理解、對(duì)模式的批評(píng)和完善，以及相反的命題和爭(zhēng)論。這就是我們常說(shuō)的“后現(xiàn)代”的“對(duì)話”、“互文”。我們言說(shuō)的對(duì)象之所以不是一個(gè)確定的概念，正在于它是在我們的言說(shuō)中生成的（可發(fā)展和可預(yù)言形態(tài)），而言說(shuō)本身就是一種不確定的能指。由于“后現(xiàn)代主義”是作為一個(gè)成長(zhǎng)著的概念而成為我們的言說(shuō)客體的存在方式存在的。那么，不僅不用擔(dān)心概念是否確定一致，而且在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義劃分中，時(shí)問(wèn)的方向也就失去意義了：因?yàn)椤昂蟆奔炔灰馕吨诺涞倪^(guò)去，也不意味著尚不存在的將來(lái)，它就是成長(zhǎng)著的現(xiàn)實(shí)。一種精神建構(gòu)，一種完全脫離經(jīng)驗(yàn)實(shí)體的策略方式，可是這些言說(shuō)本身，卻又是一個(gè)社會(huì)事實(shí)。這就是現(xiàn)代與后現(xiàn)代的文化悖論之一。[FS:PAGE] 從攝影作品符號(hào)的本質(zhì)看，攝影作品就是人的文化產(chǎn)物。但它又不是自然界中本來(lái)就有的東西。而胡塞爾現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活“是原初所與的”、“始終在先”和“基礎(chǔ)性”的，它是人類(lèi)文化的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)生活世界的圖像是在語(yǔ)言和文字之前發(fā)生的文化事件。攝影的機(jī)械復(fù)制作為一種獲取生活世界圖像的技術(shù)，它的出現(xiàn)雖然比文字晚了數(shù)千年，但它提供了一種前于語(yǔ)言、文字表述的文化傳達(dá)方式，因?yàn)樯钍澜缡冀K是在先存在的，它始終是語(yǔ)言和文字描述的對(duì)象，而攝影正是為這種描述提供了視覺(jué)精度的圖像文本。所以說(shuō)，攝影圖像對(duì)于語(yǔ)言和文字有著在先的“超越”意義。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初發(fā)生的情形。圖像世界是前語(yǔ)言的奠基性的直觀意識(shí)世界。但由于攝影是人為地運(yùn)用符號(hào)技巧（這本身就是一種表述），攝影又不可能成為前于語(yǔ)言、文字表述的文化傳達(dá)方式，其最多也就是一種文化傳達(dá)方式。后現(xiàn)代攝影正是在這種悖論中不斷的對(duì)話和提升。 而在后現(xiàn)代主義這個(gè)悖論中，批評(píng)其實(shí)也是一種虛構(gòu)（后設(shè)性）。伯斯頓清楚地告訴我們：“為使這個(gè)問(wèn)題進(jìn)一步復(fù)雜化，已有相當(dāng)數(shù)量的批評(píng)家卷入了關(guān)于后現(xiàn)代主義的辯論。因而，批評(píng)本身也已成為一種十分靠不住的事業(yè)，而且事實(shí)上成了一種虛構(gòu)”。 “我把這些策略、方法和推測(cè)(與時(shí)期劃分有關(guān)的)看作是帶有一些虛構(gòu)性的一部分——有時(shí)就是同一種類(lèi)的虛構(gòu)性——它也參與了對(duì)創(chuàng)造性藝術(shù)本身的制作中?！保?布拉德伯語(yǔ)） 以現(xiàn)代主義為參照，說(shuō)后來(lái)出現(xiàn)的文化現(xiàn)象是“后”現(xiàn)代主義的，這固然是一種歷時(shí)的聯(lián)系。但這種后來(lái)出現(xiàn)的變化本身是有其發(fā)展的可行性的。所以，并不意味著在時(shí)間和空間上都走進(jìn)了一個(gè)未來(lái)的“后”里去了。據(jù)我理解，后現(xiàn)代主義并不包括所有的富有革新精神的或先鋒派作品。它對(duì)這一領(lǐng)域的涵蓋并非詳盡無(wú)遺。第二；并不是人人都一定要走向后現(xiàn)代主義，從后現(xiàn)代主義‘撤退’到現(xiàn)代主義，或在這兩者間徘徊都是有可能的。因此，后現(xiàn)代主義悖論的意義在于，歷史與現(xiàn)實(shí)的共生作用產(chǎn)生了某種價(jià)值，這種價(jià)值對(duì)人是必需的(所以才會(huì)言說(shuō)后現(xiàn)代主義)，是一種精神建構(gòu)與解構(gòu)，一種完全脫離經(jīng)驗(yàn)實(shí)體的策略方式，可是這些言說(shuō)本身，卻又是一個(gè)社會(huì)事實(shí)，用佛克馬的話來(lái)說(shuō)，是“一個(gè)享有或部分享有知識(shí)的事實(shí)?！?BR> （五）、結(jié) 尾 后現(xiàn)代主義的主要特征就是距離感的消失。 “機(jī)械復(fù)制”顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀，成后現(xiàn)代主義最根本的核心主題之一，傳統(tǒng)美學(xué)總是要求審美尺度具有一種距離感，諸如：典型論、移情說(shuō)、距離說(shuō)等，無(wú)非說(shuō)明藝術(shù)不同于生活，藝術(shù)不能等同于生活，藝術(shù)只有與人的現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離才會(huì)給人以審美感受。但更為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，我們今天生活在一個(gè)充滿(mǎn)圖像信息的時(shí)代，非文本的視覺(jué)文化，攝影、廣告、交通標(biāo)志和信號(hào)，無(wú)不處在歷史、社會(huì)和文化的相互作用之中。而且這個(gè)大的視覺(jué)文化氛圍時(shí)時(shí)刻刻都在影響著我們生活的思想觀念和行為方式。虛擬圖像世界正在以驚人的速度不斷增加，新鮮活潑的大眾視覺(jué)圖像文化甚至將古典的文本文化擠壓到邊緣，大有后來(lái)居上成為主流文化媒體的趨勢(shì)。美國(guó)學(xué)者w．J．T．米契爾在其《理論的想象》一書(shū)中敏銳地指出，“一種關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的轉(zhuǎn)型將再次發(fā)生在人文學(xué)科的諸種學(xué)科和公共文化的領(lǐng)域中。我想把這一轉(zhuǎn)變稱(chēng)之為‘圖像轉(zhuǎn)捩’，圖像現(xiàn)在漸漸成為人文學(xué)科的中心議題，就像語(yǔ)言曾經(jīng)所做的那樣⒅。”所有這些視覺(jué)圖像也都要求藝術(shù)史家對(duì)其做出新的文化闡釋。而我們又有多少人在研究攝影影像語(yǔ)言本身呢？ 備注： ⑴ 《人民攝影》 總第754期、 第十版《論壇》 ⑵⑿⒂ 《本雅明論藝術(shù)》 本雅明 林志明譯 廣西師范大學(xué)出版社 2004年版第57-68頁(yè)、86頁(yè)、61頁(yè)[FS:PAGE] ⑶⑷⑸ 《論文學(xué)》 本雅明 美茵河畔法蘭克福，1969年版第39、42、43頁(yè) ⑹ 《人體攝影150年》 顧錚 廣東旅游出版社，1998年版第60--61頁(yè) ⑺ 《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》 沈語(yǔ)冰 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 2003年版第107頁(yè) ⑻ 腸卜僧——古羅馬占卜者。 ⑼⑾ 《攝影小史》 譯自阿倫•特蘭切滕伯格(Alan Trachtenberg )編； 《攝影經(jīng)典文論》(Classic Essays on Photography，Leete's Islandooks，New Haven，Conn． 1980) ⑽ 貝托爾特•布萊希特(BertoIt Brecht，1898—1956)：德國(guó)詩(shī)人和戲劇家，以發(fā)展“史詩(shī)戲劇而著名。他的作品依靠觀眾的批判分析的反應(yīng)而非作品的氣氛和情節(jié)的風(fēng)格。 ⒀ 《作為生產(chǎn)者的作家》 見(jiàn)《試論布萊希特》，第98頁(yè)．美茵河畔法蘭克福，1969年版 ⒁ 《攝影美學(xué)七問(wèn)》 阮義忠 中國(guó)攝影出版社，1999年版第173頁(yè)、第169頁(yè) ⒃ 《波德萊爾——發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的一位抒情詩(shī)人》 本雅明 美茵河畔法蘭克福， 1969年版第160頁(yè) ⒄ 《結(jié)構(gòu)與意義》 李幼蒸 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版第97--205頁(yè) 作者簡(jiǎn)介： 張楚翔：中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東省青年攝影家學(xué)會(huì)常務(wù)理事。攝影作品多次入選全國(guó)及省各級(jí)影賽，論文在《中國(guó)攝影》、《大眾攝影》、《中國(guó)攝影報(bào)》和《人民攝影》等刊物上多次發(fā)表，且有論文多次獲得各屆“中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論研討會(huì)優(yōu)秀論文獎(jiǎng)”。中國(guó)文聯(lián)“2000年度文藝評(píng)論獎(jiǎng)”獲得者。 許少鈿：《中國(guó)民航報(bào)》特約通訊員、廣東省青年攝影學(xué)會(huì)會(huì)員、汕頭市攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員。攝影作品多次入選省、市各級(jí)影賽。 |
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