| 每年夏天，法國(guó)阿爾勒市都會(huì)成為當(dāng)代攝影實(shí)踐的熔爐，小教堂、倉庫和庭院都會(huì)變成視覺對(duì)話的空間。
艾爾莎和約翰娜，《直覺3》，“序列”系列，2024年 在第56屆阿爾勒攝影節(jié)上，圍繞“不服從的圖像”（Disobedient Images）這一統(tǒng)一概念，阿爾勒攝影節(jié)大膽而又零散地呈現(xiàn)在世人面前。今年的策展方法將照片重新定義為一種不單純的記錄或?qū)徝缹?duì)象，而是一種斷裂的場(chǎng)所：不穩(wěn)定、相關(guān)性和深刻的政治性。
夸梅·布萊斯懷特《無題》（在一所學(xué)校為20世紀(jì)60年代開始采用自然發(fā)型的眾多模特團(tuán)體之一拍攝的照片），約1966年 2025年的展覽有近160位藝術(shù)家參展，46個(gè)展覽分布在26個(gè)展館中，其主題錯(cuò)綜復(fù)雜，涉及歷史記憶、土著知識(shí)、抗議、性別以及圖像制作本身的機(jī)制。 這是一個(gè)雄心勃勃的多聲部作品，需要觀眾投入時(shí)間和注意力。展覽分為幾個(gè)策展軸，引導(dǎo)觀眾穿越復(fù)雜的攝影地形，探索抵抗、重讀、親密關(guān)系和運(yùn)動(dòng)等主題。這些部分共同構(gòu)成了一個(gè)框架，引導(dǎo)觀眾探索攝影在政治、歷史和美學(xué)方面的變化。
托尼·艾伯特（庫庫·亞蘭吉）、大衛(wèi)·查爾斯·柯林斯和基里安·勞森《瓦拉庫爾納超級(jí)英雄 #1》，“瓦拉庫爾納超級(jí)英雄”系列，2017年 “反方聲音”（Counter·Voices）是攝影節(jié)與權(quán)力的對(duì)抗。在這里，攝影成為抗議、見證和再利用的場(chǎng)所。中心活動(dòng)“在鄉(xiāng)村”（On Country）匯集了澳大利亞土著和非土著藝術(shù)家的200多件作品，其中包括瑪瑞·克拉克（Maree Clarke）和托尼·艾伯特（Tony Albert），他們的作品重申土地既是主體也是合作者。這些作品不僅是圖像，而且是主權(quán)行為，在這些作品中，攝影作者的身份被收回，錯(cuò)誤的表述被拒絕。
南·戈?duì)柖 赌贻p的愛》，2024年
戴安娜·馬科西安《剪影》，“父親”系列，2014-2024年 在《家庭故事》（Families Stories）中，“不服從”變成了“向內(nèi)”。通過個(gè)人歷史和代際對(duì)話，本部分探討的家庭不是一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)斷裂、渴望和脆弱連續(xù)性的場(chǎng)所。南·戈?duì)柖。∟an Goldin）的最新作品與戴安娜·馬科西安（Diana Markosian）的視覺回憶錄和卡門·維南特（Carmen Winant）的多層圖像裝置等項(xiàng)目一起，以原始、非線性的親密關(guān)系審視母愛和關(guān)懷。
萊蒂齊亞·巴塔利亞，“保鏢維托·希法尼的遺孀羅薩莉亞·希法尼，與喬瓦尼·法爾科內(nèi)法官、弗朗西斯卡·莫爾維洛及其同事安東尼奧·蒙蒂納羅和羅科·迪·西洛一同遇害”，巴勒莫，1992年
阿涅斯·杰弗里《標(biāo)準(zhǔn)》，2024年 重讀通過批判性的視角審視過去。路易斯·斯特納（Louis Stettner）和萊蒂齊亞·巴塔利亞（Letizia Battaglia）等經(jīng)典攝影師的作品被重新語境化，這并不是為了神圣化他們的遺產(chǎn)，而是為了質(zhì)疑我們是如何繼承圖像的，以及在繼承過程中我們忽略了什么。這些展覽表明，攝影史并不是封閉的，而是多孔隙的，并不斷被我們選擇強(qiáng)調(diào)或壓制的東西所重塑。 《檔案物語》（Archive Tales）延續(xù)了這種沖動(dòng)，但重點(diǎn)關(guān)注被忽視的、本土的和機(jī)構(gòu)的檔案。從阿涅斯·杰弗里（Agnès Geoffray）對(duì)感化院圖像令人不寒而栗的重新詮釋，到重新發(fā)現(xiàn)雅基耶（Jacquier）收藏的近萬張匿名照片，這些展覽強(qiáng)調(diào)了圖像如何超越作者身份，在沉默和私人記憶中隨著時(shí)間的推移不斷積累力量。
斯特凡·庫特里耶《艾琳·格雷別墅 #8》，E-1027+123系列，2021-2022年
巴蒂亞·蘇特《八面體》節(jié)選，視頻，《走出大都會(huì)》項(xiàng)目，NōUA，博多，2024年 在《可變幾何》（Variable Geometry）中，照片與空間的關(guān)系占據(jù)了中心位置。斯特凡·庫特里耶（Stéphane Couturier）對(duì)艾琳·格雷（Eileen Gray）和勒·柯布西耶（Le Corbusier）建筑的研究，將設(shè)計(jì)視為美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域，而巴蒂婭·蘇特（Batia Suter）不可思議的空間拼貼畫，則像潛意識(shí)的藍(lán)圖一樣展開。本部分不僅探討圖像如何描繪建筑，還探討圖像如何構(gòu)建建筑——無論是房間、系統(tǒng)還是觀看形式。
貝倫尼斯·阿博特《郵局》，緬因州東馬奇亞斯，1954年
讓·米歇爾·安德烈《科爾特山》，科西嘉，2022年 《游牧編年史》（Nomad Chronicles）跨越地域，追溯由移民、旅行和流離失所所塑造的旅程。安娜·?？怂梗ˋnna Fox）和凱倫·克諾爾（Karen Knorr）重新審視了貝勒妮絲·阿博特（Berenice Abbott）的《1號(hào)公路》（Route 1），以當(dāng)代女權(quán)主義的視角對(duì)其進(jìn)行了過濾，而讓·米歇爾·安德烈（Jean·Michel André）令人魂?duì)繅?mèng)縈的《207號(hào)房間》（Room 207）則通過極簡(jiǎn)的敘事方式追溯了情感的錯(cuò)位。這些作品不僅是目的地的視覺路線，也是延遲、流放和回歸的視覺路線。 《嶄露頭角》（Emergences）是藝術(shù)節(jié)為新的、尚未成型的聲音而設(shè)立的空間，這些聲音仍在凝聚、探索?！奥芬淄蹂l(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”（Louis Roederer Discovery Award）展覽的特色是藝術(shù)家們?cè)诹髋珊托问降慕徊纥c(diǎn)上工作，利用投機(jī)的圖像、改變的檔案和概念過程來解決生態(tài)、個(gè)人和結(jié)構(gòu)上的不穩(wěn)定性。其結(jié)果不是共識(shí)，而是活力：實(shí)時(shí)的不服從。
奧古斯丁·雷貝茲，《無題1號(hào)》，2020年 “阿爾勒?qǐng)D書展”（Arles Books）是攝影節(jié)的攝影圖書展銷會(huì)和出版平臺(tái)，仍然是攝影節(jié)核心活動(dòng)的基石。作為展覽的延伸，它為觸覺參與和概念深度提供了空間，在這里，排序、文字和設(shè)計(jì)成為攝影意義不可或缺的一部分。它還促進(jìn)了跨學(xué)科對(duì)話，模糊了展覽與書即展覽之間的界限。
克勞迪婭·安杜哈爾，選自“致索尼婭”系列，圣保羅，西班牙，約1971年 最后，“聯(lián)合阿爾勒”（Associated Arles）和“大阿爾勒快車”（Grand Arles Express）將藝術(shù)節(jié)向外擴(kuò)展，在鄰近城市和火車沿線舉辦相關(guān)展覽，從而將運(yùn)動(dòng)本身變成一種策展姿態(tài)。這些衛(wèi)星項(xiàng)目避免了阿爾勒的封閉性，將其能量分散到整個(gè)地區(qū)，并在其歷史核心之外產(chǎn)生共鳴。 2025年阿爾勒國(guó)際攝影年展的各個(gè)部分合在一起，不是一個(gè)固定的聲明，而是一個(gè)拒絕的星座。無論是通過對(duì)檔案的重讀、家庭的默默反叛，還是新一代的實(shí)驗(yàn)性聲音，本屆攝影節(jié)都邀請(qǐng)觀眾將攝影視為沖突、關(guān)懷和矛盾的場(chǎng)所。在一個(gè)算法千篇一律的世界里，不服從的圖像不僅會(huì)擾亂不安，而且會(huì)經(jīng)久不衰。 2025年阿爾勒國(guó)際攝影年展將于2025年7月7日至10月5日在法國(guó)阿爾勒的多個(gè)場(chǎng)地舉行。 |
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