《舞臺(tái)印象》 文/竇海軍 攝/鐘毅青 音樂有了，臺(tái)幕開了，攝影師和演員一起忙活了起來只是一個(gè)在臺(tái)上，一個(gè)在臺(tái)下；一個(gè)在明處，一個(gè)在暗處。相機(jī)里的膠卷最起碼是IS0400／27’的，臺(tái)上是優(yōu)美舞姿的更迭，臺(tái)下是幽靈般身影的往復(fù)；不顧觀眾的白眼。還帶著一聲聲刺耳的、與舞臺(tái)音樂不和諧的快門聲。然而觀眾還是容忍了攝影師的打擾，因?yàn)樗麄冃睦锩靼祝@不是在奉命拍劇照，就是在進(jìn)行攝影藝術(shù)創(chuàng)作，而這都是可以理解的。但不好理解的是，事實(shí)上就連攝影師自己往往也不明白拍劇照與藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別。如果說往常我們可以忽視這種區(qū)別，那么今天面對東哈達(dá)和鐘毅青的這組《舞臺(tái)印象》攝影作品，就很難再回避這一問題了。 中國攝影界本不重視藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別，加之西方現(xiàn)代藝術(shù)的泛藝術(shù)傾向，有的人索性認(rèn)為：攝影沒必要有藝術(shù)和非藝術(shù)之分，攝影就是攝影。這種觀點(diǎn)雖不無一定的道理，但區(qū)分藝術(shù)攝影與非藝術(shù)攝影，也不是個(gè)純粹的學(xué)究性問題。因?yàn)槿藗儗τ谑挛飬^(qū)分和歸類的意義本是人所共知的，它不僅是人們認(rèn)識(shí)世界的需要，甚至是人類一切行為準(zhǔn)則的基礎(chǔ)。雖然西方人的精于區(qū)分和歸類也有其弊端，并就此誕生了“模糊學(xué)”，但這并不意味著區(qū)分和歸類的無意義。況且所謂的“模糊學(xué)”本身就是建立在區(qū)分和歸類基礎(chǔ)之上的。就此，區(qū)分藝術(shù)攝影與非藝術(shù)攝影，是很有現(xiàn)實(shí)意義的。 就舞臺(tái)攝影而言，也存在藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分。 首先，傳統(tǒng)的劇照式舞臺(tái)攝影和以舞臺(tái)表演為形式素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方法、目的有所不同，如果將二者混淆，不但藝術(shù)攝影作品很難達(dá)到較高的品位，劇照的質(zhì)量也會(huì)大打折扣。這好比—個(gè)人埋頭削木頭，卻不知是在做搟面杖，還是在作雕塑，結(jié)果是削成的東西既不能搟面，也不能很好地滿足審美的需要。劇照式的舞臺(tái)攝影作品固然包含著一定的藝術(shù)因素，并大都被歸于藝術(shù)攝影的范疇，但實(shí)際上卻屬于再現(xiàn)舞臺(tái)表演的劇照。就這類照片，雖然作者說是凝固了舞臺(tái)表演最美的瞬間，但在今天，這已經(jīng)不是界定藝術(shù)作品的重要根據(jù)了，至少是與高層次的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相去較遠(yuǎn)。因?yàn)樵谶@種照片中，人們無法鮮明地感受到作者極富個(gè)性化的主觀情感表現(xiàn)和思想觀念的表達(dá)，甚至無法獲得某種新穎藝術(shù)形式對感官的刺激。面對這樣的舞臺(tái)攝影作品，欣賞者不但很難展開想象的翅膀，很難掀起情感的波動(dòng)。也無法進(jìn)入超凡脫俗的深刻思辮境界。我們甚至可以猜想，作者在拍攝的過程中，也很難獲得藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所能體驗(yàn)到的那種不易言表的快感。這樣的拍攝若將之放在藝術(shù)的范疇中審視，還是不免缺乏深層的藝術(shù)意味，傳統(tǒng)的舞臺(tái)攝影更應(yīng)屬于實(shí)用攝影的范疇。 在中國攝影界,“攝影藝術(shù)”一詞雖然像秋之落葉一樣俯拾即是，但真正具有藝術(shù)氣質(zhì)的、并能夠深層理解和把握藝術(shù)的攝影師卻少得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象。這一結(jié)論絕不是悲觀主義者聳人聽聞的夸張。而在屈指可數(shù)的擅長舞臺(tái)攝影的新老攝影師中，又有幾人在把鏡頭對向舞臺(tái)時(shí)能夠意識(shí)到劇照攝影和藝術(shù)攝影的區(qū)別呢?就此有人會(huì)說，這種區(qū)別是應(yīng)以藝術(shù)的定義為基礎(chǔ)的，但人類至今也無法給藝術(shù)下一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的定義，那攝影師又如何實(shí)現(xiàn)這種區(qū)分呢? 藝術(shù)定義的穩(wěn)定性較差，只是它隨著藝術(shù)的發(fā)展而不斷變化這一點(diǎn)，就夠美學(xué)家們撓頭的。但這并不意味著藝術(shù)就沒有標(biāo)準(zhǔn)，更不意味著藝術(shù)在一定歷史時(shí)期沒有相對清晰的階段性的標(biāo)準(zhǔn)。而一個(gè)人如果能夠大概把握人類藝術(shù)的發(fā)展史和其發(fā)展規(guī)律，如果能夠?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)總體有一定的理解和把握，那么在他的心目中自然就會(huì)形成與時(shí)代相符的、具有共性意義的、基本的藝術(shù)的定義，并進(jìn)而有一把用來大致衡量藝術(shù)作品質(zhì)量的尺子。這一切當(dāng)然要以一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)為支撐，而很多攝影者在這方面還顯薄弱。雖然有些人憑直覺也拍出了幾幅可稱得上是藝術(shù)作品的照片，但若將他放到藝術(shù)家整體中審視，還是不免要暴露出修養(yǎng)方面的蒼白和不足。再者，人類藝術(shù)走到今天，單憑直覺是不可能成為優(yōu)秀藝術(shù)家的；況且沒有文化修養(yǎng)作基礎(chǔ)的直覺本來也不會(huì)好到哪去。就此，與其說藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別在我們攝影界比較模糊，倒不如說我們很多攝影家還缺乏涉足這一問題的能力。 雖然藝術(shù)攝影的現(xiàn)狀不免與藝術(shù)整體的現(xiàn)狀有些脫節(jié)，雖然所謂的紀(jì)實(shí)攝影熱還在熱著，但也不能否認(rèn)，還是有一些攝影家正努力攀爬著藝術(shù)的金字塔。這些人明確地把自己的創(chuàng)作定位于藝術(shù)，并敢于漠視前人留下的諸多條條框框，在嘲諷、不屑以至謾罵中進(jìn)行著有意義的藝術(shù)探索。而東哈達(dá)和鐘毅青的《舞臺(tái)印象》攝影作品就多少是這種探索的結(jié)果。先不管人們將如何褒貶這一結(jié)果，只是這種勇于探索的精神就是值得夸贊的同時(shí)也因此讓人們看到了中國藝術(shù)攝影發(fā)展的些許希望。 《舞臺(tái)印象》這組作品雖然也是取材于舞臺(tái)表演，但卻基本超越了傳統(tǒng)的劇照式舞臺(tái)攝影的模式。這類作品首先不是在向欣賞者傳達(dá)被攝節(jié)目本身的情節(jié)，也不是對節(jié)目中美的瞬間的簡單抓取和再現(xiàn)。實(shí)際上，攝影家的創(chuàng)作已經(jīng)很大程度地拋棄了對節(jié)日本身情節(jié)和意義的依賴，此時(shí)的節(jié)目只是給攝影家提供了獲取某種藝術(shù)形式的原始素材，它相當(dāng)于畫家筆端的油彩，雕塑家手中的泥而作品最終所表現(xiàn)的是與節(jié)目自身的形式和內(nèi)容關(guān)系不大的某種情感和觀念。這樣的創(chuàng)作與劇照式舞臺(tái)攝影的根本區(qū)別是：此時(shí)面對舞臺(tái)表演的攝影者，已從被動(dòng)的再現(xiàn)地位，而一躍成了主動(dòng)表現(xiàn)的主人。雖然這種超越題材自身意義的自覺和自主意識(shí)在繪畫、雕塑等造型藝術(shù)中早已不是什么新鮮事，但在藝術(shù)攝影創(chuàng)作中，還會(huì)時(shí)時(shí)受到某些過于陳舊保守觀念的束縛。 東哈達(dá)和鐘毅青的這組作品有著濃重的抽象意味，有的作品甚至已經(jīng)觸模到了“抽象表現(xiàn)主義”的邊緣。就此值得一提的是，雖然抽象藝術(shù)在今天已不是什么新鮮東西了，但自它于20世紀(jì)初在西方倔起至今，其對人類這近百年藝術(shù)發(fā)展的影響卻是不容忽視的。我們不能否認(rèn)，雖然各門類藝術(shù)之間有著萬千的差別，但他們發(fā)展的總脈絡(luò)卻是大致相同的。此外，任何藝術(shù)門類的發(fā)展都應(yīng)是在歷史的道路上踏踏實(shí)實(shí)一步一個(gè)腳印地走過來的。藝術(shù)攝影作為一個(gè)藝術(shù)門類，它也不應(yīng)無視人類藝術(shù)從古典到現(xiàn)代的演化過程及所歷經(jīng)的各個(gè)流派，否則它將連一個(gè)空中樓閣都建不起來。就西方藝術(shù)攝影的發(fā)展，可算是連滾帶爬地歷經(jīng)了藝術(shù)整體近百多年的流派演變。而在中國的藝術(shù)攝影史中，卻存在著由本世紀(jì)30年代到80年代的一段空白，這主要來自戰(zhàn)爭和“文革”的影響。今天中國藝術(shù)攝影面對藝術(shù)整體之所以顯出不知所措的窘態(tài)，是與這段空白分不開的。而若談中國藝術(shù)攝影未來的發(fā)展，恐怕也不能回避應(yīng)如何對待這段空白的問題。而東、鐘的這組抽象性很強(qiáng)的藝術(shù)攝影作品，還多少有著“補(bǔ)白”的意義和作用。雖然當(dāng)代的藝術(shù)攝影家們沒必要都去嘗試一下抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，但卻應(yīng)該對之有一定的理解，這不僅是一個(gè)搞藝術(shù)的人所應(yīng)有的常識(shí)，還非常有助于我們深化對造型藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。而由于攝影術(shù)的紀(jì)實(shí)功能和它在中國長期處于宣傳工具的地位，這樣的認(rèn)識(shí)就顯得尤為重要和困難。在此，我們也不是在倡導(dǎo)人們都應(yīng)向他們二位這樣進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)攝影創(chuàng)作，只是惜此再一次聲張藝術(shù)攝影創(chuàng)作中的自主意識(shí)和探索、創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)精神的重要性。而《中國攝影》之所以推出這組已經(jīng)超越了傳統(tǒng)劇照式舞臺(tái)攝影的“舞臺(tái)攝影”，恐怕也不失如此之良苦用心吧! 若要具體剖析和評價(jià)這組作品，將不免涉及到圍繞抽象藝術(shù)的一系列問題，這是很難三言兩語講清楚的，此話題不妨以后再議。不過就這組作品名一個(gè)值得提及的話題是：由于東、鐘二人的性格、文化背景、地域條件等方面的差異，使得他們的作品雖然向是以舞臺(tái)表演為素材，又同是具有很強(qiáng)的抽象意味，但卻存在著某種風(fēng)格性的差異。 面對二者的作品，有—定鑒賞力的人會(huì)不難發(fā)現(xiàn)，東哈達(dá)作品的形式處理和精神內(nèi)涵有著粗獷豪放的傾向；而鐘毅青的作品則不失細(xì)膩婉約之格調(diào)。前者像是半瓶老白干下肚后的狂歌勁舞，后者則好似茶香繚繞中的娓娓道來。前者是理性讓位給了不馴的激情，后者則是被理性串連著的、思索中的哼唱；前者隨意如風(fēng)，后者精制如月。聯(lián)系到東哈達(dá)的蒙族血統(tǒng)和來自大草原高天闊野的洗染，再分析廣東人文地理對于阿鐘的影響挾持，那么他們二者作品的蒙宴、早茶之別也就多了幾分根據(jù)。這還多少應(yīng)驗(yàn)了丹納(Hippolyte Adolphe Taine)的觀點(diǎn)一藝術(shù)家的氣質(zhì)和其作品的風(fēng)格主要受制于種族、自然環(huán)境和所處時(shí)代二大因素。就這類作品，有人當(dāng)眾講過：作品影像虛化得太過火了；還有人說這是瞎貓碰死耗子式的創(chuàng)作，不應(yīng)給予肯定。 首先，結(jié)藝術(shù)攝影作品影像虛化程度定個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的做法，其本質(zhì)是在做“藝術(shù)表現(xiàn)語言標(biāo)準(zhǔn)化”的工作，這無異于在責(zé)怪畢加索的《格爾尼卡》缺乏透視關(guān)系，是個(gè)值得一駁的。至于說這種攝影創(chuàng)作在獲取形式的過程中存在著很大的偶然因素，這本是事實(shí)。但應(yīng)該明白的是，藝術(shù)發(fā)展的今天，藝術(shù)家獲取形式的方法的多樣化是早已經(jīng)被公認(rèn)的，這甚至是現(xiàn)代藝術(shù)有別于古典藝術(shù)的一個(gè)特征。不講許多攝影創(chuàng)作過程中部無法回避偶然性，也不解釋獲取抽象攝影形式過程中照樣離不了創(chuàng)作者主觀能動(dòng)的把握，單是忽視了攝影家充分發(fā)揮其審美能力，于偶然獲得的諸多形式中揀選出優(yōu)秀的藝術(shù)作品這一創(chuàng)作環(huán)節(jié)，就足以說明一些人對于藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和理解還過于狹隘和陳腐。在這種人的觀念中，不但現(xiàn)代藝術(shù)流派中的“偶發(fā)藝術(shù)”根本失去了產(chǎn)生和存在的根據(jù)，就連傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中的“大潑墨”，似乎也應(yīng)成為中國繪畫史中的恥辱。持這種觀點(diǎn)的人，很可能對于藝術(shù)創(chuàng)作過程中“理性與非理性的關(guān)系”缺乏必要的思考。 綜上所述，這組《舞臺(tái)印象》藝術(shù)攝影作品的意義遠(yuǎn)不限于舞臺(tái)攝影的范疇，只要我們思考的站位稍高—點(diǎn)，它對中國藝術(shù)攝影的發(fā)展，也將具有某種啟示意義。而我們的攝影家和攝影報(bào)刊對于任何創(chuàng)新、探索、實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作的關(guān)注，都將是對于創(chuàng)造意識(shí)的鼓勵(lì)，也將對于中國藝術(shù)攝影的發(fā)展與繁榮起到推動(dòng)作用?！吨袊鴶z影》
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