一、為何介紹此書 《論藝術(shù)的精神》（以下簡(jiǎn)稱《精神》）是西方抽象藝術(shù)的鼻祖瓦西里·康定斯基早在1910年寫成的；就連我手上的中文譯本也是1987年出版的。那么為什么要介紹這樣一本主要講繪畫藝術(shù)的老書呢？理由如下： 1、由于攝影藝術(shù)的年輕和zg藝術(shù)攝影領(lǐng)域?qū)τ诳傮w藝術(shù)比較缺乏系統(tǒng)的了解，導(dǎo)致我們今天面臨的主要問(wèn)題不是如何對(duì)藝術(shù)史中的經(jīng)典理論進(jìn)行揚(yáng)棄，而是先要通過(guò)“了解”和“吸納”的關(guān)口。不能很好地完成這一過(guò)程，則很容易使“揚(yáng)棄”和“創(chuàng)新”淪為奢談。而《精神》又差不多是了解抽象藝術(shù)這一重要藝術(shù)流派的必讀之書。 2、zg攝影界的“紀(jì)實(shí)攝影熱”已經(jīng)持續(xù)了幾年，這無(wú)疑會(huì)多少淡化了人們對(duì)于藝術(shù)攝影的關(guān)注和進(jìn)行更深層的探討。我們希望的是“百花齊放”，而不應(yīng)“熱”此“冷”彼，否則，攝影的藝術(shù)功能將萎縮，而《精神》又是一本純藝術(shù)范疇的讀物。 3、藝術(shù)攝影和紀(jì)實(shí)攝影在目的、標(biāo)準(zhǔn)、方法、形式等方面有著很大的差別，而關(guān)于藝術(shù)攝影的探討將包含著這種差別的探討。差別搞明白了，不但會(huì)促進(jìn)藝術(shù)攝影的發(fā)展，還將以“反證”的方式對(duì)“紀(jì)實(shí)攝影”起到推動(dòng)的作用?！毒瘛肪痛艘灿袉⑹疽饬x。 4、抽象藝術(shù)作為藝術(shù)史中非常重要的一個(gè)流派，它不但具有“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的意義，還深深地影響著現(xiàn)代藝術(shù)的誕生和發(fā)展。雖然《精神》素有“現(xiàn)代繪畫的啟示錄”之稱，但抽象藝術(shù)的影響事實(shí)上不僅局限于繪畫，藝術(shù)攝影同樣不應(yīng)對(duì)之視而不見(jiàn)。 圖片 👆康定斯基 Impression III，Concert，1911 5、在形式上，攝影以“能夠真實(shí)地記錄客觀物象”為主要特征，但藝術(shù)攝影也無(wú)法脫離“平面造型藝術(shù)”的范疇，此藝術(shù)范疇的發(fā)展規(guī)律和那些共性的特征同樣作用于藝術(shù)攝影。 6、西畫同樣經(jīng)歷過(guò)“真實(shí)再現(xiàn)客觀物象”的過(guò)程，這一過(guò)程的結(jié)束首先與攝影的誕生不無(wú)關(guān)系，繼而又引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)形式等方面一系列革命性的探索和實(shí)驗(yàn)。那么藝術(shù)攝影應(yīng)如何對(duì)待這些問(wèn)題呢？就此有的人將攝影藝術(shù)美學(xué)建立在“客觀再現(xiàn)美”“科技記錄美”的基礎(chǔ)上，這是很值得商榷的。而通過(guò)《精神》了解抽象藝術(shù)的意義，將不僅局限于“抽象攝影”的范圍，還對(duì)藝術(shù)攝影總體的藝術(shù)語(yǔ)言有著一定的啟示作用。 以上這6點(diǎn)，是我們介紹《精神》的理由，也是我們讀此書的部分現(xiàn)實(shí)意義。 二、《精神》及其作者 中文版的《精神》是澤厚先生主編的“美學(xué)譯文叢書”中的一本，由查立先生翻譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版。該書共收集了康定斯基的4篇論文《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)·線·面》《關(guān)于形式問(wèn)題》《論具體藝術(shù)》，其中以前兩篇最為著名。 圖片 該書的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一個(gè)貴族家庭，其早年在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和法律，1895年在莫斯科展出的法國(guó)印象派繪畫作品，對(duì)康定斯基步入藝術(shù)之路起到了觸發(fā)的作用，他尤其喜歡莫奈的《干草垛》。1896年，30歲的他屹然放棄了德班大學(xué)法學(xué)教授的職位，并跑到慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫，1900年進(jìn)入慕尼黑皇家美術(shù)學(xué)院。1909年他與別人一起創(chuàng)立了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”并出任主席。1910年創(chuàng)作了第一幅抽象畫，并寫成了《論藝術(shù)的精神》一文。1914年他返回莫斯科，俄國(guó)革命勝利后，曾任人民文化委員和莫斯科美術(shù)學(xué)院教授。1921年又返回德國(guó)任教于包豪斯學(xué)院，學(xué)院被nc查封后，他流亡到巴黎，并加入法國(guó)國(guó)籍。1944年逝世于巴黎。 圖片 👆莫奈的《干草垛》 康定斯基在世界近現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位毫不低于馬蒂斯、畢加索，更可貴的是，他的價(jià)值同時(shí)體現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論兩方面。雖然他沒(méi)有什么宏篇巨著，但基于他那成功的創(chuàng)作實(shí)踐和受過(guò)的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并被藝術(shù)家們所喜歡。康定斯基的探索雖然以繪畫藝術(shù)為主，但卻影響了藝術(shù)總體的發(fā)展，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的原則是貫穿于整體藝術(shù)之中的，其中包括藝術(shù)攝影。 三、《精神》的啟示 《精神》的啟示可分為宏觀和具體兩個(gè)方面。宏觀方面指的是對(duì)藝術(shù)總體性的認(rèn)識(shí)和把握；具體方面指的是關(guān)于抽象藝術(shù)語(yǔ)言的分析。 1、抽象藝術(shù)不是形式主義 長(zhǎng)期以來(lái)，抽象藝術(shù)在zg一直不能被正確認(rèn)識(shí)。誤解之一，就是認(rèn)為抽象藝術(shù)是遠(yuǎn)離生活的、缺乏深刻內(nèi)容的形式主義藝術(shù)。 其實(shí)抽象藝術(shù)的誕生，本是西方藝術(shù)發(fā)展到某一歷史時(shí)期的必然產(chǎn)物，它并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的脈絡(luò)。抽象主義繪畫理論不但與畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、黑格爾等人的理性哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)有著一定的聯(lián)系，還明顯地受到了德國(guó)美學(xué)家沃林格爾思想的影響。抽象主義還與印象主義有著內(nèi)在的因承關(guān)系，如果沒(méi)有成熟了的印象主義作為基礎(chǔ)，我們將很難想象，古典主義的母體能夠分娩出抽象主義這樣一個(gè)新生兒。就此，從哲學(xué)和傳統(tǒng)的角度來(lái)看，我們很難說(shuō)抽象主義是沒(méi)有根據(jù)的突發(fā)奇想，是膚淺的、表面形式的故弄玄虛。 而康定斯基在闡述他的藝術(shù)觀念時(shí)，也表述得很清楚：“內(nèi)在因素，即情感，它必需存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式?！?關(guān)于藝術(shù)作品的形式與情感、精神的關(guān)系，他還認(rèn)為：“只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能沿著正確的方向前進(jìn)。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無(wú)限的自由。因?yàn)榍罢邔⒆约壕窒抻谖镔|(zhì)的存在，后者則追隨精神；精神創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的形式?！?一些人之所以將抽象藝術(shù)作品貶為形式主義的貨色，其實(shí)是因?yàn)樗麄儧](méi)能搞明白抽象藝術(shù)作品是怎樣通過(guò)抽象的形式來(lái)抒發(fā)情感和展現(xiàn)精神內(nèi)涵的。抽象作品基本排除了題材因素，而是直接用抽象的語(yǔ)言（色彩、線條、構(gòu)成等）來(lái)揭示“精神內(nèi)涵”，這便注定了人們不應(yīng)再以欣賞具象作品的方法來(lái)解讀抽象作品。至于應(yīng)如何欣賞抽象作品，我們自然可在《精神》中找到答案。 圖片 👆康定斯基 Untitled (First Abstract Watercolor) 1910 當(dāng)然了，我們也不能否認(rèn)，如今有些搞抽象作品的人，實(shí)際上連他自己也沒(méi)弄明白抽象藝術(shù)到底是怎么回事，更不知道如何處理抽象的形式與精神內(nèi)涵的關(guān)系。他們的作品往往是不得要領(lǐng)的“瞎抽象”，其實(shí)連形式主義作品都?jí)虿簧?，因?yàn)槟軌蚍Q得上“形式主義”的作品雖然內(nèi)容空虛，但卻離不了深厚的造型功底作為支持。搞抽象攝影創(chuàng)作，同樣是這樣。 2、關(guān)于藝術(shù)的層次 康定斯基將藝術(shù)的形態(tài)比作一個(gè)三角形（可將三角形理解為金字塔），而越是高級(jí)的藝術(shù)家和作品就越少，就越接近三角形的頂角——“三角形的頂端上經(jīng)常站著一個(gè)人。他歡快的目光是他內(nèi)心憂傷的標(biāo)記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個(gè)受盡辱罵的孤獨(dú)者?！蔽覀兘?jīng)常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要“雅俗共賞”，康定斯基的觀點(diǎn)則提示我們，“雅俗共賞”不應(yīng)是衡量藝術(shù)作品質(zhì)量的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。相反，走在時(shí)代前列的藝術(shù)家及其作品，往往是“俗不能賞”的。而若想讀一些懂抽象作品，恐怕也和能聽(tīng)懂某些室內(nèi)樂(lè)作品一樣，要以一定的修養(yǎng)為基礎(chǔ)，并經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的努力。這種努力包括逐漸把握抽象視覺(jué)語(yǔ)言的原理和規(guī)律，并通過(guò)多看，使理論與作品、理性與直覺(jué)貫通融合。而《精神》一書中，就包含著對(duì)于抽象語(yǔ)言進(jìn)行理性分析的內(nèi)容。就此，對(duì)于把握抽象藝術(shù)，《精神》還有著教科書的意義。 3、對(duì)于藝術(shù)學(xué)院迂腐教育的批判 “即使是最偉大的天才，也會(huì)或多或少地在這方面被學(xué)院磨滅幾分，而那些天賦較差的兒童（康定斯基把天賦好的藝術(shù)家比作兒童——筆者注），則會(huì)成百上千地遭到扼殺。一個(gè)受過(guò)學(xué)院教育的而天賦一般的人的特點(diǎn)在于：他雖然學(xué)得了一些帶有實(shí)用目的的技法，但卻失去了聆聽(tīng)內(nèi)在共鳴的能力。這種人雖然能畫幾幅“正確的”圖畫，但是這些畫都毫無(wú)生氣。”根據(jù)康定斯基在學(xué)院學(xué)習(xí)和教學(xué)的經(jīng)歷可知，他的這一觀點(diǎn)不是憑空杜撰的，而屬經(jīng)驗(yàn)之談。那么zg攝影高等教育方興未艾的今天，我們應(yīng)如何制定攝影藝術(shù)高等教育的fz呢？學(xué)生又應(yīng)以怎樣的態(tài)度來(lái)對(duì)待那些藝術(shù)定論呢？事實(shí)上建立起既能夠讓學(xué)生受到嚴(yán)格的攝影基本功訓(xùn)練，又不損傷其藝術(shù)天賦的高等教育體系，并非易事。而高水平的藝術(shù)教師，他們希望的是學(xué)生最終應(yīng)成為出色的叛逆者。恰巧，楊恩璞老師前幾天對(duì)于攝影美學(xué)課的結(jié)課論文，正是這樣要求的——按照我的觀點(diǎn)和書上的內(nèi)容，就是寫得再好，也只能及格；如果能夠提出不同的、或反對(duì)的觀點(diǎn)，即使理由不大充分，也可得高分。雖然這種要求不能完全適用于一些基礎(chǔ)課，但我還是將之視為高等藝術(shù)教育的終極精神。 4、關(guān)于藝術(shù)家的精神修煉 “精神和肉體一樣，能夠通過(guò)經(jīng)常的鍛煉得到加強(qiáng)和發(fā)展。人要是不注意身體，就會(huì)日漸消瘦，最后竟至孱弱無(wú)力。同樣道理，如果精神得不到精心培養(yǎng)，它就會(huì)枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的感情是上帝賦給的才華，絕不能將其埋入塵俗之中。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家才有必要懂得如何著手陶冶他的精神?！本穹矫娴呐囵B(yǎng)和修煉，是所有藝術(shù)家致死要面對(duì)的重大課題。即使是一個(gè)卓有成就的攝影藝術(shù)家，一旦忽視了精神的陶冶，也勢(shì)必會(huì)很快墮落為庸俗之輩。其實(shí)康定斯基的這一觀點(diǎn)，在當(dāng)今的zg攝影界是最容易被驗(yàn)證的，因?yàn)槲覀冸S便就可點(diǎn)出一串人名，這些人的天賦和以往的藝術(shù)成就都不錯(cuò)，但如今卻變成了醉心于功利的凡夫俗子，雖然也還不時(shí)地按幾下快門，但照片已經(jīng)無(wú)法掩飾他們的心不在焉和精神的墮落。那么藝術(shù)家應(yīng)如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。 5、關(guān)于藝術(shù)與時(shí)代 “有人說(shuō)，藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些已被同時(shí)代人清楚地認(rèn)識(shí)了的東西。所以它沒(méi)有生命力，它僅僅是時(shí)代的產(chǎn)兒，無(wú)法孕育未來(lái)。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個(gè)養(yǎng)育它的時(shí)代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。 除此之外，還存在著一種繼續(xù)發(fā)展的藝術(shù)，它同樣也發(fā)源于當(dāng)代人的感情，然而它不僅與時(shí)代交相輝映，共鳴回響，而具有催人醒悟，預(yù)示未來(lái)的力量，其影響是深遠(yuǎn)和廣泛的。”我們常講：“藝術(shù)要反映時(shí)代精神”，康定斯基固然也沒(méi)有否定藝術(shù)作品的時(shí)代感，但就藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，他的認(rèn)識(shí)卻更加深入了一層。在zg攝影界，一些人對(duì)于“藝術(shù)作品的時(shí)代感”的理解，還不能完全擺脫極z思潮的套路，這勢(shì)必會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的誤導(dǎo)作用，進(jìn)而使藝術(shù)作品喪失個(gè)性，淪為權(quán)力和時(shí)尚的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)。 在《精神》一書中，像以上這樣的，關(guān)于藝術(shù)宏觀方面的精辟昭示還有很多，而且在今天仍然沒(méi)有過(guò)時(shí)，并完全適用于攝影藝術(shù)。 圖片 👆康定斯基 Yellow-Red-Blue, 1925 此外，康定斯基對(duì)于平面造型語(yǔ)言基本元素（諸如點(diǎn)、線、形狀、色彩、構(gòu)成等）的精細(xì)研究，占據(jù)了《精神》一書的很大篇幅。對(duì)于缺乏平面造型語(yǔ)言基礎(chǔ)訓(xùn)練的一些藝術(shù)攝影家來(lái)說(shuō)，這一部分尤其值得仔細(xì)品讀。即使你不想涉足抽象攝影，同樣會(huì)從中受益的。因?yàn)閷?duì)于視覺(jué)基本元素的研究，是所有視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)薄弱，將使你永遠(yuǎn)與“藝術(shù)金字塔”的頂部無(wú)緣。下面不妨讓我們引上幾段康定斯基關(guān)于色彩的論述，看看能否作為彩色攝影中處理色彩的根據(jù)： “如果人們持久注視著任何黃色的幾何形狀，它便使人感到心煩意亂。他刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘?。隨著黃色的濃度增大，它的色調(diào)也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。 黃色是典型的大地色。它從來(lái)沒(méi)有多大深度。當(dāng)它摻入藍(lán)色而偏向冷色時(shí)，就會(huì)像我們前面所說(shuō)的那樣，產(chǎn)生一種病態(tài)的色調(diào)。如果我們用黃色來(lái)比擬人類的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁?duì)顟B(tài)。一個(gè)瘋子總是漫無(wú)目標(biāo)到處襲擊別人，直到他精疲力盡為止。換個(gè)比方：黃色使我們回想起耀眼的秋葉在夏末的陽(yáng)光中與藍(lán)天融為一色的那燦爛景色?！?/div> 那么黑色呢？“黑色的基調(diào)是毫無(wú)希望的沉寂。在音樂(lè)中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性的停頓。在這以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個(gè)世界的誕生。因?yàn)檫@一樂(lè)章已經(jīng)結(jié)束了。黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它可以作為中性的背景來(lái)清晰地襯托出別的色彩的細(xì)微變化。這一點(diǎn)上，它與白色也不一樣，任何顏色，只要跟白色相調(diào)和，就會(huì)變得混濁不清，僅剩下一絲微弱的共鳴?！?/div> “藍(lán)色是典型的天空色。它給人最強(qiáng)烈的感覺(jué)就是寧?kù)o。當(dāng)藍(lán)色接近黑色時(shí)，它表現(xiàn)出了超脫人世的悲傷，沉浸在無(wú)比嚴(yán)肅莊重的情緒之中。藍(lán)色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠(yuǎn)淡雅的印象，宛如高高的藍(lán)天。藍(lán)色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時(shí)，振動(dòng)就歸于停止。在音樂(lè)中，淡藍(lán)色像是一支長(zhǎng)笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似倍大提琴，最深的藍(lán)色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴?！?/div> 以上只是《精神》中對(duì)于抽象視覺(jué)元素最通俗淺顯的論述，若想獲得更系統(tǒng)的了解，也只能去看書了。 總之，《精神》是很值得仔細(xì)讀來(lái)的一本書，因?yàn)椴皇呛昶募兝碚搶Ｖ沟脧氖聞?chuàng)作的藝術(shù)家們尤其喜歡它。同時(shí)我也相信，此書同樣會(huì)使從事藝術(shù)攝影的人受益非淺的，即使你對(duì)抽象藝術(shù)及抽象攝影不感興趣。 竇海軍于1999.1.2 |
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