原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

羅伯特·弗蘭克

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨(dú)特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師道格拉斯·庫(kù)普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時(shí)間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國(guó)際視野，打破了美國(guó)攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)攝影的跨媒介、跨學(xué)科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團(tuán)隊(duì)——南藝翻譯小組，歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個(gè)相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。

在翻譯實(shí)踐中，囿于文筆和見識(shí)，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請(qǐng)廣大讀者不吝指瑕。我們已經(jīng)推送了第一本《MoMA攝影史：1920—1960年》與第二本《MoMA攝影史：1840—1920年》的全部譯文，此次是第三本《MoMA攝影史：1960年至今》的譯文。

“他們喜歡真實(shí)的世界”

《美國(guó)人》之后的紀(jì)實(shí)攝影動(dòng)向

文 | 莎拉·赫爾曼森·邁斯特

譯 | 張晶 陳子玉

1959年年底，經(jīng)過兩年的努力，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）成功地說服一家美國(guó)出版商出版了《美國(guó)人》（The Americans）一書——這本書不僅詮釋了他的攝影生涯，而且也標(biāo)志著20世紀(jì)攝影史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折。對(duì)此，藝術(shù)界立即有了很多回應(yīng)，這些評(píng)論往往是負(fù)面的，但同時(shí)也是深刻的。1960年5月的《大眾攝影》（Popular Photography）中對(duì)該書做出的批評(píng)可以說是最為嚴(yán)厲的，他們稱這本書是“一首為病人而寫的悲傷的詩(shī)”、“被怨恨、痛苦和狹隘的偏見所玷污，就像許多照片被無意義的模糊、顆粒、混亂的曝光、酒醉的視野以及普遍呈現(xiàn)的那種草率感所破壞一樣？”然而，對(duì)于年輕一代的攝影師來說，它所激發(fā)的憤怒更是強(qiáng)調(diào)了它的激進(jìn)性和預(yù)見性。作家杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在這本書的序言中想象著被描繪的人說道：“這就是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的樣子。”

整個(gè)20世紀(jì)50年代，攝影界一直在發(fā)生變化：大多數(shù)真正具有藝術(shù)追求的攝影師都曾依賴插圖報(bào)刊謀生，并借此機(jī)會(huì)與世界分享他們的作品，但尤其是在美國(guó)的觀眾開始通過電視來了解他們周圍的世界之后，插圖報(bào)刊的重要性和影響力在不斷減弱。攝影師們也開始認(rèn)識(shí)到，雜志的編輯方向可能與他們作品的意義相悖。包括加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）在內(nèi)的一些攝影師從內(nèi)部吸取了這些教訓(xùn)，到了20世紀(jì)60年代中期，就算是年輕的藝術(shù)家也對(duì)可能會(huì)扭曲或稀釋他們作品的雜志持懷疑態(tài)度。盡管他們的職業(yè)生涯是由此開始的，但之后他們也不再信任這些出版物，相反，他們尋找機(jī)會(huì)出版書籍，這樣他們就可以決定圖像的選擇、順序、尺寸和上下文的聯(lián)系。弗蘭克歷經(jīng)艱難最終才找到出版商的事實(shí)也恰恰證明：《美國(guó)人》確實(shí)是藝術(shù)完整性和獨(dú)立性的巔峰之作。

我們大概難以想象這些攝影師們?cè)谏虡I(yè)上的成功，如果這些照片在售賣的話，一張照片可能會(huì)賣到25美元，但他們中的大多數(shù)仍然設(shè)法制作了專題書籍，用他們想要的方式展示他們的作品，其中包括東松照明（Shomei Tomatsu）的《長(zhǎng)崎11:02》（11:02 Nagasaki，1966）；溫諾格蘭德的《動(dòng)物》（The Animals，1969) 和《漂亮女人》（Women Are Beautiful，1975)；李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）的《自拍》（Self Portrait，1970）；布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）的《東部100號(hào)大街》（East 100th Street，1970）；拉里·克拉克（Larry Clark）的《塔爾薩》（Tulsa，1971）；《戴安·阿勃斯的專著》（Aperture's Diane Arbus monograph，1972）；比爾·歐文斯（Bill Owens）的《郊區(qū)》（Suburbia，1973）；羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）的《新西部》（The New West，1974）；劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）的《加州歐文附近的新工業(yè)園》（The New Industrial Parks near Irvine，California）；約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）的《吉普賽人》（Gypsies，1975）；薩拉·法西奧（Sara Facio） 和艾麗西亞·達(dá)米科（Alicia D’Amico）的《人文關(guān)懷》（Humanario，1976）；《威廉·埃格爾斯頓的指引》（William Eggleston’s Guide，1976）；蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）的《嘉年華脫衣舞娘》（Carnival Strippers，1976）；以及石內(nèi)美也子（Miyako Ishiuchi）的《橫須賀的故事》（Yokosuka Story，1979）。其他攝影師也跟上了這股潮流，我們不難感受到這種變化：在20世紀(jì)50年代或更早的時(shí)候在藝術(shù)上成長(zhǎng)起來的那一代人，他們首先會(huì)將作品刊登在《生活》（Life）、《展望周刊》（Look）、《財(cái)富》（Fortune）、《時(shí)尚先生》（Esquire）、《時(shí)尚》（Vogue）、《時(shí)尚芭莎》（Harper's Bazaar）以及歐洲和美國(guó)的其他雜志上，而年輕的藝術(shù)家們大多回避雜志出版，他們這樣做既是出于原則（保護(hù)他們的藝術(shù)完整性），也是因?yàn)槌霈F(xiàn)了其他可以謀生的選擇。

? William Eggleston

攝影界的第二次變革發(fā)生在20世紀(jì)60年代，在美國(guó)出現(xiàn)了新的攝影學(xué)研究方向——將攝影作為一種藝術(shù)形式。這一嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)框定為攝影帶來了更多的觀眾，并為攝影師提供了可以不受商業(yè)主義影響的就業(yè)可能性。第三次震蕩則發(fā)生在1962年，當(dāng)時(shí)約翰·薩考斯基（John Szarkowski）正在擔(dān)任現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art，簡(jiǎn)稱MoMA）攝影部主任。我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)這個(gè)事件的重要性都不為過：薩考斯基通過許多展覽和（較少，但仍然具有影響力的）出版物闡述了他對(duì)攝影媒介的態(tài)度，對(duì)理解攝影史以及當(dāng)代攝影的方式產(chǎn)生了革命性的影響。1967年，薩考斯基籌辦了“新紀(jì)實(shí)”（New Documents），在展覽中，他介紹了阿勃斯、弗里德蘭德和溫諾格蘭德：

當(dāng)紀(jì)實(shí)攝影這種說法剛出現(xiàn)時(shí)，在上一代人中，大多數(shù)被稱為紀(jì)實(shí)攝影師的人的照片都是為社會(huì)事業(yè)服務(wù)的。他們的目的是反映世界的弊病，并說服他們的同胞們付諸于行動(dòng)，使其有所改觀。

在過去的十年里，新一代的攝影師們將紀(jì)實(shí)攝影道路引向了更個(gè)人化目的表達(dá)。他們不是為了改善生活，而是為了洞悉生活。他們的作品流露出對(duì)社會(huì)的不完美和脆弱之處的同情，甚至于是一種關(guān)懷。他們喜歡現(xiàn)實(shí)世界，盡管它令人恐懼，但它是所有奇跡、魅力和價(jià)值的源泉，又因其荒謬之處而顯得格外珍貴。

此次展覽展示了新一代攝影師中三位攝影師的部分作品。將他們?nèi)寺?lián)系在一起的不是作品的風(fēng)格或是個(gè)中情感，畢竟每個(gè)人對(duì)攝影的用途和世界的意義都有獨(dú)特的個(gè)人理解；而是他們同樣相信：平凡的事物才是真正值得關(guān)注的，并且我們應(yīng)當(dāng)勇于面對(duì)它。

在“新紀(jì)實(shí)”之后的近50年里，盡管這肯定不是薩考斯基的本意，但人們更愿意將這三位攝影師的成就歸為一類，并盡量削弱每個(gè)人的個(gè)性。阿勃斯、弗里德蘭德和溫諾格蘭德以及許多其他試圖通過相機(jī)鏡頭與現(xiàn)實(shí)世界互動(dòng)的藝術(shù)家們的作品，就像他們選擇拍攝的內(nèi)容一樣多樣化；借用薩考斯基的說法來討論他們既是為了承認(rèn)展覽的影響，也是為了將其概念重新應(yīng)用到這里以及本卷其他章節(jié)所展示的廣泛實(shí)踐中。這種對(duì)真實(shí)性（或?qū)φ鎸?shí)性感興趣）的氛圍成為攝影師的核心關(guān)注點(diǎn)，除此之外，他們?cè)诮酉聛淼膸资昀飵缀鯖]有共同點(diǎn)。藝術(shù)家們用相機(jī)審視世界，即使在直接攝影相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)范下，1960年至1980年間也是一個(gè)前所未有的、充滿活力和多樣性的時(shí)期。貝恩德和希拉·貝歇（Hilla Becher）、南·戈?duì)柖。∟an Goldin）、杜安·邁克爾斯（Duane Michals）和尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）等藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界非常感興趣，無論這種興趣以何種可能的形式出現(xiàn)。

? Diane Arbus

本章中出現(xiàn)的大多數(shù)藝術(shù)家都曾在薩考斯基就職于MoMA期間參加過個(gè)展。這些人物構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代藝術(shù)的核心準(zhǔn)則，證明了薩考斯基的獨(dú)特影響：1982年，藝術(shù)史學(xué)家兼策展人克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）將薩考斯基稱為“攝影的審判席”。在同個(gè)位置上，薩考斯基的前任愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）經(jīng)常將個(gè)人成就納入對(duì)攝影媒介普遍性的思考，這一做法在1955年的展覽“人類大家庭”（the Family of Man）中可見一斑；而薩考斯基則決心突出每位攝影師的獨(dú)特性，這也是為什么他將MoMA的第一次展覽命名為“五位無關(guān)的攝影師”（Five Unrelated Photographers）。夸大個(gè)人或機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變文化的力量固然存在風(fēng)險(xiǎn)，但若說MoMA和薩考斯基對(duì)理解20世紀(jì)60至70年代而言無足輕重，則有可能造成更大的歷史誤區(qū)，尤其是從美國(guó)的角度來看。

MoMA并不是唯一一個(gè)關(guān)注此類作品的機(jī)構(gòu)，也不是唯一一個(gè)努力將其帶給更多觀眾的組織。在20世紀(jì)50年代的轉(zhuǎn)變過程中，紐約羅切斯特的喬治·伊士曼中心（George Eastman House）、芝加哥藝術(shù)學(xué)院（the Art Institute of Chicago）和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art, in New York）都在不同程度地收集并展出照片；紐約國(guó)際攝影中心和圖森創(chuàng)意攝影中心（Center for Creative Photography）分別于1974年和1975年成立。1966年12月，策展人內(nèi)森·萊昂斯（Nathan Lyons）將戴維森、弗里德蘭德、溫諾格蘭德、丹尼·萊昂（Danny Lyon）和邁克爾斯的作品匯集到展覽“走向社會(huì)景觀”（Toward a Social Landscape）中。這是為喬治·伊士曼中心組織的展覽，其中包含該時(shí)代的目錄。在他為目錄撰寫的文章中，萊昂斯敏銳地總結(jié)道，

我堅(jiān)信，那些一直關(guān)注事件和物體的真實(shí)相關(guān)性問題的攝影師會(huì)有意無意地采用其中最真實(shí)的圖片來建構(gòu)攝影。他們對(duì)“人和事”的直接評(píng)論不是試圖定義，而是試圖闡明人類處境的真正含義。每個(gè)攝影師的參考標(biāo)準(zhǔn)都以獨(dú)立的整組照片呈現(xiàn)。這種組合表達(dá)可以是評(píng)論、觀察、鋁、鉻、汽車、人、物、人與物的關(guān)系、質(zhì)疑、模棱兩可、幽默、苦澀或深情中的任何一種。

次月，由托馬斯·加弗（Thomas Garver）策展的“美國(guó)社會(huì)景觀的十二位攝影師”（Twelve Photographers of the American Social Landscape）在馬薩諸塞州布蘭代斯大學(xué)的羅斯藝術(shù)博物館開幕。加弗將四位相似的攝影師[戴維森、弗里德蘭德、萊昂、邁克爾斯]和其他八位攝影師[弗蘭克、拉爾夫·吉布森（Ralph Gibson）、沃倫·希爾（Warren Hill）、魯?shù)婪颉ぱ排≧udolph Janu）、辛普森·卡利舍（Simpson Kalisher）、詹姆斯·馬奇爾（James Marchael）、菲利普·佩吉斯（Philip Perkis）和湯姆·齊默爾曼（Tom Zimmermann）]的作品放在一起。他和萊昂在展覽標(biāo)題上的聯(lián)系并不完全是一場(chǎng)巧合；加弗在自己的致謝中引用了1963年弗里德蘭德在一次采訪中所說的話，而正是在那次采訪里，后者表達(dá)了自己對(duì)“美國(guó)社會(huì)景觀及其狀況”的關(guān)注。加弗在展覽序言中，將新聞報(bào)道比作一面鏡子，人們可以通過它理解當(dāng)代活動(dòng)：

這個(gè)展覽立足于事件本身。許多照片都是關(guān)于那些縹緲的、那些稍縱即逝的平凡日常。它們是反新聞的——或者至少是非新聞的——因?yàn)樗麄冴P(guān)注的是事件本身的樣子（things as they are），而不是它們應(yīng)該是、可能是或被認(rèn)為是何模樣。

這12位攝影師……與直接提供明顯的信息相比，他們更愿意含蓄地做出評(píng)論，盡管我們認(rèn)為他們是“酷”的，但他們那種看似模棱兩可的態(tài)度是不夠的。他們的照片不是視覺上的“不評(píng)論”，而是對(duì)真實(shí)事件的記錄，以呈現(xiàn)給那些并不是特別相信這些事件的真實(shí)性的觀眾。

加弗使用了“記錄”一詞；里昂選擇了“快照”；薩考斯基則強(qiáng)調(diào)起“紀(jì)實(shí)”（他的“新紀(jì)實(shí)”將于1967年2月開幕）。盡管這些詞很難成為同義詞，但每一個(gè)詞都表明了對(duì)事實(shí)、真實(shí)性或現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。加弗、里昂和薩考斯基都提及了這些攝影師對(duì)普通的、不重要的和微不足道的事物的關(guān)注，并指明他們作品的個(gè)人特點(diǎn)（在目錄冊(cè)和墻上，他們的照片被分成不同的組別，而不是混在一起）。盡管弗蘭克對(duì)美國(guó)文化中不為人知的方面的贊頌貫穿始終，但他們?nèi)酥兄挥屑痈ッ鞔_提到了弗蘭克。

在攝影史上，沒有一個(gè)詞比“紀(jì)實(shí)”與攝影的聯(lián)系更密切，但這種聯(lián)系既恰當(dāng)又具有誤導(dǎo)性：恰當(dāng)是因?yàn)閿z影與現(xiàn)實(shí)世界有著獨(dú)特的、不可分割的聯(lián)系，因此，通過相機(jī)鏡頭拍攝的絕大多數(shù)圖像都可以合理地被描述為紀(jì)實(shí)（關(guān)于一張臉、一個(gè)風(fēng)景、一個(gè)事件）；誤導(dǎo)則是因?yàn)樵谡麄€(gè)二十世紀(jì)，藝術(shù)家和藝術(shù)史學(xué)家都在努力界定“紀(jì)實(shí)”的含義。它可以被理解為一種風(fēng)格，一種交流手段，一種真實(shí)性的信號(hào)；大多數(shù)照片可以作為文獻(xiàn)、證明、記錄或證據(jù)。1975年，巴爾茲指出：

紀(jì)實(shí)攝影與我們普遍認(rèn)知的真實(shí)的互動(dòng)是有些自相矛盾的。為了發(fā)揮紀(jì)實(shí)作用，首先，它們必須讓我們相信它們準(zhǔn)確而客觀地描述了主題……理想的紀(jì)實(shí)攝影應(yīng)當(dāng)是沒有作者且非藝術(shù)的。當(dāng)然，盡管照片具有真實(shí)性，卻是抽象的；它提供的信息是經(jīng)過選擇的和不完整的。

1975年，威廉·詹金斯（William Jenkins）為喬治·伊士曼中心組織了“新地形：人為改變的景觀的照片”（New Topographies：Photographs of a Man-Altered Landscape），其目的“只是假設(shè)，至少在現(xiàn)在這個(gè)階段，拍攝紀(jì)實(shí)攝影意味著什么?！?18位相當(dāng)年輕的美國(guó)人[亞當(dāng)斯、巴爾茲、喬·迪爾（Joe Deal）、弗蘭克·戈?duì)柨耍‵rank Gohlke）、尼克松、約翰·肖特（John Schott）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）和小亨利·韋塞爾（Henry Wessel, Jr.）]與德國(guó)攝影師貝歇夫婦一起展出，他們與觀念藝術(shù)的實(shí)踐的聯(lián)系，并不像今天看起來那樣緊密。他們的作品沒有出現(xiàn)任何人的蹤跡，卻展現(xiàn)出對(duì)以“最小的變化”描繪建筑環(huán)境的濃厚興趣。他們表現(xiàn)出來的中立態(tài)度在一定程度上讓人回想起埃德·魯沙（Ed Ruscha）及其在1962年起對(duì)加油站、公寓和停車場(chǎng)的嚴(yán)肅考察；然而，詹金斯敏銳地觀察到，“魯沙[和本次展覽的照片]之間在本質(zhì)上有重大區(qū)別……這種差異的本質(zhì)在于對(duì)照片所表現(xiàn)的內(nèi)容和它所涉及的內(nèi)容之間的理解。魯沙的加油站照片不是關(guān)于加油站的，而是關(guān)于一系列美學(xué)問題的?！边@群不同民族的藝術(shù)家和那些在20世紀(jì)60年代中后期更容易被認(rèn)為受弗蘭克影響的藝術(shù)家一樣，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是能夠?qū)碜袁F(xiàn)實(shí)世界的、看似簡(jiǎn)單的紀(jì)實(shí)注入個(gè)人觀念。

? Ed Ruscha

攝影史學(xué)家喬納森·格林（Jonathan Green）在1984年說道，“在60年代末和整個(gè)70年代，幾乎每一種在美國(guó)直接攝影中最具特色的圖像風(fēng)格及圖像學(xué)關(guān)注,都可以追溯到《美國(guó)人》的83張照片中……弗蘭克的照片為此后無盡的嘗試奠定了基礎(chǔ)。從弗蘭克那里衍生出來的重要攝影師們不僅令人印象深刻，其數(shù)量還在不斷增加?！辈贿^一個(gè)奇怪的巧合是，在本章照片拍攝的幾十年間，弗蘭克從攝影轉(zhuǎn)為從事電影制作。但盡管如此，無論是在美國(guó)還是在其他地方，他的影響都顯得格外重要。

這篇文章的主要重點(diǎn)是美國(guó)攝影，部分反映了MoMA收藏中照片的具體構(gòu)成。博物館的數(shù)據(jù)庫(kù)包含了1960年至1980年間拍攝的8000張照片，其中四分之三以上是由美國(guó)藝術(shù)家拍攝的，但MoMA并沒有對(duì)其他地方的發(fā)展視而不見。1974 年，薩考斯基和日本評(píng)論家兼編輯山岸章二（Shoji Yamagishi）籌辦了“新日本攝影”（New Japanese Photography），其展覽構(gòu)成與“新紀(jì)實(shí)”類似，是由十五個(gè)個(gè)展組成的。其中東松、森山大道和川田喜久治是向美國(guó)觀眾重點(diǎn)介紹的三位代表藝術(shù)家?！靶氯毡緮z影”并沒有概括出一個(gè)首要主題，但許多圖像都在審視二戰(zhàn)后日本的日常生活。盡管策展人接受了技術(shù)和風(fēng)格上的差異，就像他們?cè)凇靶录o(jì)實(shí)”中所做的那樣，但大部分照片中那粗糙的肌理和高對(duì)比度，無不喚起了當(dāng)代實(shí)踐中保留原始的勇氣。

? 森山大道

20世紀(jì)60年代和70年代的攝影市場(chǎng)幾乎不存在，但薩考斯基一直在收集美國(guó)和西歐以外拍攝的作品。他購(gòu)買了“新日本攝影”中的絕大多數(shù)作品，并在1968年——也就是寇德卡放棄工程行業(yè)而選擇攝影僅一年之后，購(gòu)買了這位藝術(shù)家在其家鄉(xiāng)捷克斯洛伐克拍攝的吉普賽人的照片，之后，他又在1978年購(gòu)買了南非攝影師大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt）的十幾件作品。近年來，博物館戰(zhàn)略性地收藏了拉丁美洲、中東歐和東亞藝術(shù)家們的作品，保羅·加斯帕里尼（Paolo Gasparini）和法西奧的作品只是其中的兩個(gè)成果。

在《新地形學(xué)》（New Topographies）目錄的文章開頭，詹金斯引用了作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的話：“我應(yīng)該試著用一種直截了當(dāng)?shù)姆绞?，講述簡(jiǎn)單的故事，這樣我就可以盡量遠(yuǎn)離迷宮、鏡子、匕首、老虎，因?yàn)樗羞@些事情現(xiàn)在對(duì)我來說有點(diǎn)無聊。所以我會(huì)嘗試寫一本書，一本好到?jīng)]人會(huì)認(rèn)為我寫過的書。我會(huì)寫一本書——我不會(huì)用某些特定的人的風(fēng)格敘述，而是用任何其他人的風(fēng)格?！闭绮柡账购?jiǎn)單明了的散文帶有其作者的印記一樣，本章中描繪了眾多的個(gè)人愿景，盡管它們有著共同的機(jī)械根源，但它們?nèi)郧逦爻尸F(xiàn)在那些有興趣觀看的人面前。

影藝家2022年譯介計(jì)劃

原標(biāo)題：《《美國(guó)人》之后的紀(jì)實(shí)攝影動(dòng)向 | MoMA攝影史》

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