關(guān)于陳長(zhǎng)芬的新作

世上任何一位真正的藝術(shù)家，尤其是藝術(shù)大師，幾乎都是以藝術(shù)終于一生的。這些人深深體味到了藝術(shù)的魅力，他們離不開(kāi)藝術(shù)，藝術(shù)也就成了他們生命意義的一個(gè)最重要的組成部分，他們創(chuàng)造力的旺盛和經(jīng)久不衰是超乎一般的。藝術(shù)家的這種創(chuàng)造力不隨社會(huì)因素的變化而消退，而只能與他們生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所說(shuō)的：“……我老了，我既不能愛(ài)，也不能寫(xiě)了?！?/span>

陳長(zhǎng)芬沒(méi)有老，那么他的創(chuàng)造力也還沒(méi)有枯竭，更不會(huì)因“下海熱”之類的社會(huì)浮云所轉(zhuǎn)移。自他的“大地”“長(zhǎng)城”“瀚?！薄靶强?/span>”系列之后，如今又有了“陳長(zhǎng)芬大地系列”便是實(shí)證。這說(shuō)明了1989年當(dāng)陳長(zhǎng)芬面對(duì)著首屆“金像獎(jiǎng)”“世界十大攝影名人”的榮譽(yù)及他的四大系列作品時(shí)，他沒(méi)有坐在“功成名就”的太師椅上悠悠哉，他不是那種人。就他這種人來(lái)說(shuō)，49歲還遠(yuǎn)未到生命意志消沉的年齡，那么他生命的活力也必然要發(fā)泄在藝術(shù)創(chuàng)作上面。

1989年后的幾年沉默和努力，陳長(zhǎng)芬又攀上了一個(gè)新的高峰，這個(gè)山峰比不上他以前那四大系列龐大，卻比前者險(xiǎn)峻。他是把從前作品中已經(jīng)有的因素提煉出來(lái)，并將之推向極至，這也是“陳長(zhǎng)芬大地系列”的主要特征——抽象性。

陳長(zhǎng)芬大地——裂變

藝術(shù)的抽象性是東方藝術(shù)傳統(tǒng)中的一個(gè)重要特色，然而其近現(xiàn)代的發(fā)展，卻被西方人搶了風(fēng)頭。能夠把這種抽象性給予現(xiàn)代化和世界性的發(fā)展的人，當(dāng)屬于那種能夠把理性的智慧和天才的直覺(jué)相統(tǒng)一的藝術(shù)家。

當(dāng)今，還有許多人認(rèn)為攝影藝術(shù)是不可能走向較純粹的抽象的，抽象只是繪畫(huà)和雕塑的事情。其理由是：攝影是紀(jì)實(shí)的，攝影手段是寫(xiě)實(shí)的。然而這里有一個(gè)至命的誤解，就是認(rèn)為一切抽象的形式都是客觀世界中所沒(méi)有的形象。就此，奧班恩則肯定地講：“大多數(shù)寫(xiě)實(shí)作品，如果它是創(chuàng)造性的，總是具有抽象結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在某些時(shí)期較多在另一些時(shí)期較少地為情節(jié)所掩蓋。在純粹的抽象畫(huà)中，這種掩蓋程序是不需要的。抽象結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造性作品的精神品質(zhì)相輔相成。”我認(rèn)為，抽象藝術(shù)就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是作者舍棄客觀自在物自有的情節(jié)和意義，使客觀物象直接為作者的精神而服務(wù)。在此基礎(chǔ)上，抽象藝術(shù)作品的形式必然要盡力抑制觀眾面對(duì)具象作品時(shí)經(jīng)常要發(fā)問(wèn)的“這是什么”“像什么”。按此原則，音樂(lè)家舍棄了雞鳴狗叫，把一個(gè)個(gè)樂(lè)音按照情緒的需要結(jié)合起來(lái)，反映出一種精神或意境，這就是音樂(lè)作品。抽象畫(huà)家則是舍棄自在物的一般視覺(jué)形式，把基本的視覺(jué)要素——線條、色彩等按照主觀世界的需要加以選擇和組合，這就是抽象繪畫(huà)。那么攝影家，雖然他對(duì)于客觀景物的依賴要比音樂(lè)和繪畫(huà)更強(qiáng)，但抽象攝影創(chuàng)作卻是以超常的視點(diǎn)，或是對(duì)客觀自在物局部的提煉等方法，來(lái)達(dá)到舍棄情節(jié)和客觀景物的一般形式、自在意義來(lái)獲得抽象的影像，并使這影像與藝術(shù)家的主觀精神世界相契合。具體地講，如果我們?cè)谌f(wàn)米高空垂直俯視山脈，那么此時(shí)山的形式就沒(méi)有了人們經(jīng)驗(yàn)中一般的山的形象及意義；如果我們從故宮的紅墻上尋找到一個(gè)墻皮剝落的局部，如果我們用慢門(mén)在高速運(yùn)動(dòng)中對(duì)一片霓虹燈進(jìn)行曝光，那么我們所獲得的畫(huà)面也就沒(méi)有了故宮紅墻和霓虹燈他們本身的意義和情節(jié)。再如，我們不對(duì)顯微攝影中的分子結(jié)構(gòu)影像加以科研角度的說(shuō)明，而是情緒化地看待，它也就具有了抽象作品的意義。反之，如果我們用樂(lè)音單純地來(lái)模仿各種自然界的聲音，它也一定成不了一部音樂(lè)作品。就此，抽象藝術(shù)作品應(yīng)是在藝術(shù)家抽象意識(shí)作用下，通過(guò)各種手段所獲得的抽象形式。而不同門(mén)類的抽象藝術(shù)又各有其獲得抽象形式的手段。陳長(zhǎng)芬的“陳長(zhǎng)芬大地系列”作品，不是高空地質(zhì)攝影，他像一個(gè)宇宙人在地球的上空游蕩著，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某個(gè)景觀的自在意義，而只是尋覓著能與之心境相契合的點(diǎn)、線、面、色彩和構(gòu)成。就此，“陳長(zhǎng)芬大地”系列中的《對(duì)接》《地球站》等作品，是不可能滿足欣賞者“是什么”“像什么”及探究情節(jié)的愿望的。

在陳長(zhǎng)芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了遠(yuǎn)離客體意義的符號(hào)，這些符號(hào)是他精神世界的忠實(shí)仆人。

我不敢斷言抽象藝術(shù)是人類藝術(shù)走向高級(jí)的特征，但不可否認(rèn)的是：抽象性是人類藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)之一。19世紀(jì)的評(píng)論家瓦爾特·帕特之所以說(shuō)：“所有的藝術(shù)都渴望具有音樂(lè)的特征”，說(shuō)明了他對(duì)這一趨熱的敏銳察覺(jué)。而音樂(lè)在所有的藝術(shù)門(mén)類中則是最富有抽象意義的。西方抽象主義繪畫(huà)的創(chuàng)始人康定斯基之所以把音樂(lè)作為他論證藝術(shù)中普遍存在的抽象性的根據(jù)之一，也正是因此。有些人認(rèn)為抽象藝術(shù)只存在于繪畫(huà)之中，而不存在于攝影之中，是其不了解抽象藝術(shù)的本質(zhì)及意義，或是對(duì)抽象藝術(shù)的理解過(guò)于狹隘。

《構(gòu)成第八號(hào)》 康定斯基  1923年7月

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)有著以焦點(diǎn)透視為基礎(chǔ)的漫長(zhǎng)歷史，康定斯基則認(rèn)為：“脫離再現(xiàn)而趨向抽象的第一步在于否定三度空間”。此觀點(diǎn)完全可移用于攝影。陳長(zhǎng)芬在其以往的創(chuàng)作中已經(jīng)有過(guò)這樣的努力，而在他的新作中，這種努力變得更為專一，作品二度空間的平面性也就更為純粹。用抽象藝術(shù)的所有原則來(lái)衡量，陳長(zhǎng)芬的新作——“陳長(zhǎng)芬大地系列”無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)是抽象攝影藝術(shù)作品。

陳長(zhǎng)芬的新作之所以能走向較純粹的抽象，這首先說(shuō)明了他的藝術(shù)創(chuàng)作觀念向更強(qiáng)烈的“自我”的發(fā)展，他已經(jīng)不再依賴客觀景物的自在意義而步入了更為自由的創(chuàng)作天地。不為景奴而為景主，他走出了藝術(shù)創(chuàng)作的必然王國(guó)，而成了自由王國(guó)的君主。

陳長(zhǎng)芬抽象新作的延生，是建立在對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承和發(fā)展基礎(chǔ)之上的。統(tǒng)觀他的所有作品，我們不難感到，陳長(zhǎng)芬一開(kāi)始就抓住了東方藝術(shù)中特有的、很晚才被西方藝術(shù)家所意識(shí)到、學(xué)習(xí)到的抽象精髓。他將這一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的現(xiàn)代性，也具有了更強(qiáng)的世界性。若說(shuō)他從前的四大系列作品中多少還有一些圖解的因素，有些作品只有通過(guò)標(biāo)題才能變得更完美，那么在他的“陳長(zhǎng)芬大地”系列中，圖解的因素基本沒(méi)有了，標(biāo)題的有無(wú)已是無(wú)足輕重了。

然而在今天，抽象藝術(shù)作品的創(chuàng)作要遠(yuǎn)比抽象藝術(shù)作品的欣賞樂(lè)觀。明顯的實(shí)例就是：并不是每一個(gè)音樂(lè)人都能深懂貝多芬音樂(lè)的；并不是每一個(gè)書(shū)法家都能深解書(shū)法藝術(shù)的妙趣。我不反對(duì)有些優(yōu)秀的藝術(shù)作品是雅俗共賞的，但大多數(shù)高檔次的、具有很強(qiáng)超前性的藝術(shù)作品，卻很難是雅俗共賞的。這類作品是藝術(shù)中的“高精尖”。欣賞這類作品必須有一定的知識(shí)和修養(yǎng)為基礎(chǔ)。這類作品不屬于“大眾藝術(shù)”的范疇，而是陽(yáng)春白雪。

1989年我在《陳長(zhǎng)芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段寫(xiě)道：“陳長(zhǎng)芬能夠獲得今天的成績(jī)和榮譽(yù)，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的現(xiàn)在，將更不容易。一位真正的藝術(shù)家的生命之意義，就在于不斷地創(chuàng)造，不斷地超越。而創(chuàng)造和自我超越之艱難，又使多少已經(jīng)獲得一些成績(jī)的藝術(shù)家望而卻步?。▲P凰涅槃方獲重生，陳長(zhǎng)芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中國(guó)抽象派攝影’的大旗呢？若真的擎起了，那將意味著什么？”這段話最后的一個(gè)問(wèn)句包含的主要意思是：如果陳長(zhǎng)芬真的搞出一批抽象攝影藝術(shù)作品，那么這些作品的贊嘆者可能會(huì)大大少于他當(dāng)時(shí)四大系列的贊嘆者。而面對(duì)這掌聲稀疏的場(chǎng)景，陳長(zhǎng)芬又該是怎樣的態(tài)度呢？如果我們把一些現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品擺在大街上，我相信至少會(huì)有80%的觀眾的結(jié)論是“看不懂”。然而這其中卻包含了藝術(shù)大師們不去媚俗的進(jìn)取精神。事實(shí)上，“看不懂的作品”中是大有真假、優(yōu)劣之分的。

至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的兩段話就基本上可以說(shuō)明了。首先對(duì)于觀眾他講：“觀眾太習(xí)慣于從每幅圖畫(huà)中尋找出一個(gè)‘意思’來(lái)，我是說(shuō)，他們太習(xí)慣于從復(fù)雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系。我們物質(zhì)主義時(shí)代產(chǎn)生了這么一類觀眾‘贊賞家’，他們不滿足于面對(duì)畫(huà)面聆聽(tīng)它自身說(shuō)話；他們不直接在畫(huà)面上尋求其內(nèi)在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’‘氣質(zhì)’‘技法’‘色調(diào)’以及‘透視’等等；他們的眼睛透不過(guò)表面現(xiàn)象去探索內(nèi)在涵義?！睂?duì)上面這段話有必要作點(diǎn)補(bǔ)充，就是：抽象藝術(shù)作品絕不是“形式主義”。就此康定斯基也說(shuō)：“內(nèi)在因素，即感情，它必須存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式?！背橄笏囆g(shù)作品有著它相對(duì)獨(dú)特的審美特征，抽象作品的內(nèi)容與形式是水乳難分的。一幅表現(xiàn)悲哀情緒的抽象繪畫(huà)或抽象攝影作品中，人們將看不到哭泣的面孔或送葬的隊(duì)伍，這種情緒，藝術(shù)家只需微妙地運(yùn)用點(diǎn)、線、色彩和構(gòu)成，就可直接地表現(xiàn)出來(lái)。雖然當(dāng)今大多數(shù)的觀眾還保留著理解這種抽象形式的本能（如看到紅色就聯(lián)想到熱烈、鮮血進(jìn)而產(chǎn)生激烈或恐怖的情緒；看到倒置的三角形就產(chǎn)生不穩(wěn)定和危險(xiǎn)的感覺(jué)等）,但這種本能卻被深深地壓埋著而不得萌發(fā)，以至他們面對(duì)抽象作品如墜五里迷霧。實(shí)質(zhì)上這種現(xiàn)象是人類伴隨著理性的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生的直覺(jué)和感性的退化，這是此刻人類文明發(fā)展不平衡的表現(xiàn)，我相信終有一天，人類文明的發(fā)展會(huì)使這二者和諧統(tǒng)一的。抽象藝術(shù)將就此起到促進(jìn)的作用，抽象藝術(shù)家則是這一點(diǎn)的先知。

另，康定斯基認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和原則要始于三個(gè)要素：其中之第三個(gè)要素就是：“每位藝術(shù)家，作為一個(gè)藝術(shù)的仆人，不得不促進(jìn)藝術(shù)的事業(yè)向前發(fā)展（這是藝術(shù)的精髓，它永遠(yuǎn)存在于所有時(shí)代和所有民族之中）”但他又接著說(shuō)：“一件充滿第三種要素的現(xiàn)代藝術(shù)作品卻不能打動(dòng)當(dāng)代觀眾的心靈。這第三要素常常需要經(jīng)過(guò)幾百年后才能為世人所理解。然而，第三要素在其作品中占優(yōu)勢(shì)的人，正是偉大的藝術(shù)家?。　?/span>

其實(shí)這種不被當(dāng)代人理解的現(xiàn)象又何止存在于藝術(shù)領(lǐng)域呀！愛(ài)因斯坦的相對(duì)論剛剛誕生時(shí)，世界上沒(méi)有幾個(gè)人能讀懂。被視為新世紀(jì)的吉祥和現(xiàn)代最偉大的著作之一的弗洛伊德的《釋夢(mèng)》，不也是擱筆10年后才出版了600本嗎？

另一種推理同樣有助于人們理解為何許多偉大的藝術(shù)作品往往會(huì)得不到其當(dāng)代人的理解和贊賞。這就是：偉大的藝術(shù)家在于他非凡的創(chuàng)造意識(shí)和創(chuàng)造力，而這種創(chuàng)造意識(shí)中必然包含著濃重的超前意識(shí)。超前就意味著走在時(shí)代和人類精神的前列，其勢(shì)必招致當(dāng)代多數(shù)人的不理解。不理解就難得被贊賞。然而就是贊賞者的行列中，也分為能理解的和不理解但又要附庸風(fēng)雅不懂裝懂的人。

總之，我敢斷言，陳長(zhǎng)芬的這批新作一定不會(huì)得到眼下大多數(shù)人的理解和贊賞，在中國(guó)攝影界尤其會(huì)如此。在陳長(zhǎng)芬的身上和其作品中所表現(xiàn)的時(shí)代精神是創(chuàng)造意識(shí)的張揚(yáng)和創(chuàng)造力的宣泄，是東西方思維和觀念的融合，是當(dāng)今人類哲學(xué)具有東方傾向的新發(fā)展。他的這批抽象攝影藝術(shù)新作，有可能在人類的攝影藝術(shù)史中具有一定節(jié)點(diǎn)的意義，這種意義即使不能被當(dāng)代人所認(rèn)可，也是無(wú)關(guān)緊要的，讓歷史去證明一切吧。

只要我們能盡量不加入個(gè)人情感地站在歷史的、客觀的位置去審視陳長(zhǎng)芬和他的作品，不管我們能從他身上挑出多少不足，也不管我們是否情愿，我們都要把他“定格”在攝影藝術(shù)大師的位置，而且是國(guó)際級(jí)的攝影藝術(shù)大師。這種榮譽(yù)屬于他自己，但更屬于一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代，也屬于全人類。

就是陳長(zhǎng)芬至此再也出不來(lái)什么新作了，其大師的位置也是很難被動(dòng)搖的，但就陳長(zhǎng)芬目前的狀態(tài)看，我預(yù)測(cè)他至少還會(huì)再攀上一個(gè)高峰的。我相信不久的將來(lái)，他還會(huì)拿出一些新東西的。因?yàn)樗牧一鹑嫉眠€很旺盛，因?yàn)閺?qiáng)烈的創(chuàng)造欲使他的“狼性”未減。

陳長(zhǎng)芬在狄源滄先生家曾說(shuō)：“搞藝術(shù)要有點(diǎn)兒狼性”。

上世紀(jì)90年代，筆者與攝影界的狄源滄及陳長(zhǎng)芬一家

竇海軍

1993年