| 李老八，業(yè)余攝影愛好者，推薦《Red Ink》： 有個(gè)家伙從東德被派到西伯利亞工作，他知道書信往來都會(huì)被有關(guān)部門審查，所以和朋友約好：如果信件用藍(lán)墨水寫，是真話；反之倘若用紅墨水寫，就是假話。過了一個(gè)月，朋友收到了來信，信是用藍(lán)墨水寫的：“這里一切都特別好！商品琳瑯滿目，食物豐富多樣，公寓不僅寬敞，暖氣開得也很足，有很多漂亮姑娘可以勾兌。只有一個(gè)不好- 買不到紅墨水?！?br data-filtered="filtered">馬克思主義哲學(xué)家齊澤克（Slavoj Žižek）常常講這個(gè)笑話，甚至在《歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠》的前言中直接引用了它。攝影師馬克斯•平克斯（Max Pinckers）拍攝于平壤的新作《紅墨水》，書名正來自于這則笑話，作者試圖借用“紅墨水“的意向提出疑問：如果我們擁有表達(dá)的自由，同時(shí)缺乏了表達(dá)真相的語言，還能做點(diǎn)什么呢？  2017年4月朝鮮進(jìn)行了一系列導(dǎo)彈試射與核試驗(yàn)，美韓在同年8月進(jìn)行了聯(lián)合軍演，朝鮮半島局勢(shì)緊張。平克斯應(yīng)《紐約客》（New Yorkers）之邀，負(fù)責(zé)給作家歐逸文（Evans Osnos）的朝鮮特稿文章配圖，而后他將此次的行程照片集結(jié)成冊(cè)，所以有了這本粉紅色封皮小書《紅墨水》的面世。照片都是拍攝于此次行程，拍攝全程受到朝鮮方面的管制，所以在拍攝內(nèi)容上略顯單薄，但筆者想借用平壤之行的照片，試圖在本文中探討一個(gè)話題：攝影師如何超越現(xiàn)實(shí)的日常性。  去朝鮮之前，平克斯已經(jīng)完成了兩本關(guān)于印度的攝影書，借用寶萊塢的影像式樣分別探討了印度電影產(chǎn)業(yè)對(duì)全社會(huì)的影響，以及印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)下的愛情與婚姻，兩本書從當(dāng)?shù)貓?bào)刊、宣傳畫、電影劇照中借用了圖像參考。攝影師提前預(yù)設(shè)了理念（idea），采用了在事件發(fā)生地重新復(fù)原景象、布景式擺拍、應(yīng)用環(huán)形閃光燈等手法，在拍攝過程中結(jié)合現(xiàn)實(shí)環(huán)境，運(yùn)用布景和打光這些商業(yè)攝影的技巧- 這是大部分紀(jì)實(shí)攝影師所缺乏的能力，來表達(dá)拍攝對(duì)象的復(fù)雜性與矛盾性。  “現(xiàn)實(shí)”對(duì)于平克斯是多維度的，有時(shí)候甚至處于注意力的盲區(qū)。當(dāng)下紀(jì)實(shí)攝影中的陳詞濫調(diào)，不能表現(xiàn)出平克斯眼中的“現(xiàn)實(shí)”，他試圖呈現(xiàn)“去中心化、去形式化、多維度”的紀(jì)實(shí)攝影。有時(shí)候他為了敘事的完整性，不是刻意加入什么，而是刻意強(qiáng)調(diào)缺失了什么。在三個(gè)層面上，平克斯完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)日常性的超越： 1 在工作方法上，馬克斯•平克斯放棄了通過大量拍攝、再?gòu)闹刑暨x照片的方法（很多攝影師習(xí)慣稱之為“出片”）。對(duì)于平克斯而言，組圖的質(zhì)量不再取決于意外的偶然性獲得，而是通過拍攝前的預(yù)設(shè)與拍攝時(shí)的控制與介入，以一種“自上而下”的方式完成作品，注意力放在如何圍繞理念敘事上。 “出片”式的工作方法常見于街拍攝影師的操作，以及編輯從圖庫(kù)中圍繞某個(gè)關(guān)鍵詞與概念挑選圖片的做法，例如梁丞佑（Yang Seungwoo）拍攝的新宿與馬特•斯圖爾特（Matt Stuart）鏡頭下的倫敦，以及蘇文（Thomas Sauvin）用北京垃圾站中搶救出底片，繼而拼湊出中國(guó)婚禮的敬煙集錦。前者的攝影師付出大量的時(shí)間來試錯(cuò)，后者的圖片編輯需要在海量的圖片中篩選權(quán)衡。這兩種方式都浪費(fèi)了巨大的工作量，而圖像的最終品質(zhì)，很大程度上依賴攝影師的靈光一現(xiàn)與圖編所做的后合理化。 除了攝影師對(duì)構(gòu)圖與拍攝對(duì)象的挑選，攝影本身似乎成為一件碰運(yùn)氣的事情，逐漸變成自下而上的總結(jié)性陳詞。而平克斯試圖跳脫這種歸納式的拍攝方法，在歷史和檔案資料中尋找感性的線索，完成自上而下的推論式拍攝。  馬克斯•平克斯并不用偶得的方式拍照，他沒把自己局限為外在的觀察者，而是利用強(qiáng)有力的自我介入去操控圖像，完成理念的表達(dá)。他試圖在學(xué)術(shù)圈奪回“紀(jì)實(shí)攝影“的解釋權(quán)，希望創(chuàng)造一種基于“猜想”而非”知識(shí)和真相“的紀(jì)實(shí)攝影。與其說他混淆了紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的范疇，不如說是發(fā)展了紀(jì)實(shí)攝影的多種可能性，超越了現(xiàn)實(shí)的日常性。 2拍攝的技法上，他在擺拍中大量運(yùn)用布景與閃光燈，引發(fā)陌生化和抽象化的體驗(yàn)。平克斯坦言，自己的拍攝方法受到了兩位善于擺拍的前輩的影響：一位是杰夫•沃爾（Jeff Wall），他根據(jù)生活中觀察到的景象，在類似攝影棚的布置下，用布景的手法（類似搭設(shè)舞臺(tái)的做法）構(gòu)建環(huán)境，真實(shí)的再現(xiàn)場(chǎng)景，平克斯認(rèn)為這與紀(jì)實(shí)攝影十分類似。另一位前輩菲利普-洛卡•迪科西亞（Philip-Lorca diCorcia）則完全不同，他從來不主動(dòng)布景，只在現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景中-如實(shí)際生活中的環(huán)境等-擺拍照片，但是他對(duì)閃光燈的運(yùn)用卻帶來了意外的劇場(chǎng)感。  平克斯與兩位前輩的最大區(qū)別在于，他試圖做一個(gè)完整的記錄，一個(gè)廣闊的故事，而非一張張單獨(dú)的圖片。他的做法則介于兩位前輩之間，拍攝地點(diǎn)與人物都是來源于真實(shí)的事件，在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上或利用閃光燈和布景，有時(shí)候只是再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，有時(shí)候介入做出一些布景調(diào)整，在舞臺(tái)式的布景中捕捉即興的瞬間（spontaneous moment）。閃光燈減少了曝光時(shí)間，在技術(shù)上提供了拍出動(dòng)感（movement）的便利，而兩位前輩的圖片大多呈現(xiàn)為靜態(tài)，也許由于布景技巧或是器材重量的限制。  平壤的行程由朝鮮行政部門制定，帶有明顯的政治宣傳意味。平克斯將行程中的平壤看作一個(gè)巨大的布景，當(dāng)?shù)厝嗣癜凑談”緸橛慰蛡冑u力表演?！都t墨水》的照片都抓拍于平壤的街頭，但借用這樣的說法，平克斯回避了抓拍與擺拍的討論陷阱。  環(huán)形閃光燈是平克斯非常重要的工具，它壓制了自然光下的陰影，從而消除視場(chǎng)中各個(gè)元素的視覺深度和體量感，削弱了它帶給讀者的真實(shí)感，以獲得一種抽象感與劇照感。馬丁•帕爾（Martin Parr）早期拍攝英格蘭海灘時(shí)，當(dāng)?shù)刂形?1點(diǎn)到下午3點(diǎn)太陽(yáng)很高，光影對(duì)比過強(qiáng)，傳統(tǒng)意義上認(rèn)為這不利于照片的色彩呈現(xiàn)，但這段時(shí)間也發(fā)生著許多故事，帕爾不想浪費(fèi)4小時(shí)的寶貴時(shí)間，所以他引入了閃光燈來限制陰影，制造出有趣的光影效果。帕爾在以后的拍攝中延續(xù)了這個(gè)方法，白天使用環(huán)閃也成為他的個(gè)人化標(biāo)簽。同時(shí)代的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)用消費(fèi)主義與社會(huì)對(duì)話，社交與個(gè)人生活方式充滿了浮夸與炫耀，帕爾用“有趣”為這種荒誕感罩上了一層面紗，形式與內(nèi)容形成了互含的關(guān)系。平克斯對(duì)閃光燈、反光板的使用也是為了完善主題的表達(dá)，而不是單純的形式游戲。 由于朝鮮海關(guān)沒收了平克斯的環(huán)形閃光燈，無奈之下，他只能用膠帶捆綁若干小閃光燈，完成了《紅墨水》的拍攝。在畫冊(cè)配文中，歐逸文打趣道：平克斯沒有了環(huán)形閃光燈，就像讓他只用十二個(gè)英文字母寫文章。  布景與閃光燈的運(yùn)用，都給讀者謀求了一種陌生化和抽象化的體驗(yàn)，是一種超越了預(yù)判的非客觀體驗(yàn)。“陌生化…不是要給人一種出格的體驗(yàn)，而是反彈出來的但又不引人注意的體驗(yàn)。這不是因?yàn)樵氐闹噩F(xiàn)，更準(zhǔn)確地說是一種記憶的含糊(allomnesia)，把新的體驗(yàn)或者語境誤認(rèn)為過去的體驗(yàn)。” 3 拍攝的理念上，關(guān)注語義（semantic）而不是句法（syntatic），注重整體意義的建構(gòu)（sense-making）。當(dāng)下的大陸攝影中，在圖像的形式與色彩上，存在一種 “極端化”的傾向。要么是類似森山大道的沖擊性畫面，要么是低飽和度色彩加上無表情的面孔，或者單純借由文本敘事，照片淪為文字的附庸。攝影師簡(jiǎn)化了許多操作，導(dǎo)致形式與主題的脫節(jié)，加上創(chuàng)作邏輯中因和果的一一對(duì)應(yīng)，難以產(chǎn)生思考的回響，導(dǎo)致讀者不能在閱讀中反彈出意外的體驗(yàn)。讀者也不需要思考，就理解了攝影師的意圖，所以也不會(huì)再讀第二遍。  而平克斯的作品，沒有用夸張的表情、動(dòng)作去刺激他的讀者，也沒有試圖用極簡(jiǎn)的畫面掩蓋單調(diào)，我們借助呂克•馬里翁(Jean-LucMarion) 關(guān)于“平淡的漫溢”的思考，他的照片是用一種反體驗(yàn)的營(yíng)造打動(dòng)讀者。“反體驗(yàn)不需要一個(gè)很震撼、很轟動(dòng)的事件，用上的是最普通的日常，要求的是放開我們自己，順著意外走。”  他的注意力不局限在單張圖片，而是始終放在敘事的完整性和整體性意義的建構(gòu)，對(duì)意義的建構(gòu)始終大于單純的對(duì)拍攝手法和形式的考量。平克斯拍攝《紅墨水》的初衷是描繪平壤在城市建設(shè)、建筑風(fēng)格、穿著、娛樂、教育、飲食中無處不在的意識(shí)形態(tài)宣傳，來呈現(xiàn)漂浮在平壤上空的那只看不見的“手”。 在平壤的旅行中，平克斯感受到了東亞社會(huì)中的微妙：所有的禁令都沒有被明確的說清楚。他小心翼翼的打著太極推手，越界了便收一些，對(duì)方默認(rèn)了就“得寸進(jìn)尺”一些。在官方宣傳中，游客是不能對(duì)著軍人拍照的，但是在實(shí)際拍攝中，管理最嚴(yán)格的警備區(qū)卻不用遵守這個(gè)規(guī)定。規(guī)則在主客體的互動(dòng)中，忽進(jìn)忽退，這些沒有明說的“靈活”讓平克斯感到了萬籟俱寂的恐懼感。  平克斯沒有用直白的圖像語言描繪這種感受，而是通過烘托和暗示的方法渲染出氛圍：金正恩慰問時(shí)摸過的棉被，人們用亞克力玻璃蓋好，加上金屬銘牌供人參觀；平壤公共建筑的淺色裝修室內(nèi)，人們的表情與體態(tài)在其中無處可躲；人們都身著近似顏色的、剪裁簡(jiǎn)單的衣服；學(xué)生們集體穿著校服，認(rèn)認(rèn)真真的排隊(duì)。 平克斯的閃光燈加上朝鮮宣傳部門的“布景”-類似韋斯•安德森（Wes Anderson）電影里的低飽和度色彩、20世紀(jì)初的未來主義建筑風(fēng)格、過于干凈整潔的馬路、看不見殘疾人的平壤街頭、似乎無人居住的住宅。圖片在二者的交織之下，在一種視而不見中營(yíng)造出了古怪的氛圍-好像似曾相識(shí)，但說不出哪兒不一樣。  我們對(duì)攝影作品的閱讀，可以不用僅僅關(guān)注圖像本身或者某個(gè)新穎的拍攝技法，更可以將拍攝背景、圖片說明、圖書裝幀、與色彩、敘事性等因素聯(lián)動(dòng)起來閱讀，從而獲得整體性的多重思考，著眼于攝影師如何在限制與困境中突圍，理解他們?cè)跀z影層面的貢獻(xiàn)。 攝影師馬克斯•平克斯(Max Pinckers)是出生于1988年的比利時(shí)攝影師，2015-2017年當(dāng)選瑪格南攝影通訊社（Magnum Photos）提名成員，2018年他自出版的攝影書《紅墨水》（Red Ink）獲得徠卡奧斯卡•巴納克（Leica Oskar Barnack Award）一等獎(jiǎng)。 感謝Max Pinckers本人提供圖片版權(quán)。在定稿過程中，中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院任悅提供了寶貴意見。 |
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