英國最具影響力的藝術(shù)批評(píng)家之一約翰·伯格于2017年1月去世，他的重要作品有小說、繪畫、藝術(shù)評(píng)論和詩歌，攝影只是他眾多寫作興趣中的一種。而在攝影史上，論及對(duì)攝影的本體論之思，伯格之前有瓦爾特·本雅明的《攝影小史》，幾乎同時(shí)代的有羅蘭·巴特的《明室：攝影札記》和桑塔格的《論攝影》，后來者還可以算上他的弟子杰夫·戴爾的《此刻》。

約翰·伯格（John Berger，1926-2017），英國藝術(shù)評(píng)論家、小說家、畫家和詩人，生于英國倫敦。1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，配套出版的圖文書成為藝術(shù)批評(píng)的經(jīng)典之作。小說《G》獲布克獎(jiǎng)、詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)。2008年，伯格憑借小說《A致X：給獄中情人的溫柔書簡(jiǎn)》再次獲布克獎(jiǎng)提名。2017年1月2日于法國安東尼去世。

《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》一書收錄了24篇約翰·伯格過去五十年“寫攝影”的文章精華，由英國作家杰夫·戴爾悉心編選。全書以時(shí)間為序，全面收錄了伯格最有影響力的攝影名篇，也將此前未見收錄的、他為展覽或圖冊(cè)撰寫的評(píng)論納入其中?？梢哉f，如同本雅明的《攝影小史》、桑塔格的《論攝影》和巴特的《明室》，約翰·伯格啟發(fā)了一代代攝影愛好者、專業(yè)攝影師和像他一樣投身攝影批評(píng)和研究的人。

撰文 | 思郁

從本雅明、桑塔格到伯格

本體論和方法論的結(jié)合

據(jù)說，蘇珊·桑塔格當(dāng)年之所以對(duì)攝影這個(gè)主題感興趣，源自她1972年參加了一場(chǎng)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行的攝影師戴安·阿勃絲（又譯狄安娜·阿布斯）大型攝影回顧展。阿勃絲以拍攝丑陋、古怪和畸形的社會(huì)邊緣人著稱，被稱為攝影界的凡·高，于1971年自殺身亡。桑塔格雖然經(jīng)常去阿勃絲的攝影室，但在參加這場(chǎng)回顧攝影展之前，她對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)不太深入，她并不將其看作一種藝術(shù)，而是一種宣傳，因?yàn)樵谇懊裰魃鐣?huì)中，被拍攝的只有名人沒有公民。但當(dāng)她在現(xiàn)代藝術(shù)博物館門口看到參觀者日復(fù)一日排起長(zhǎng)隊(duì)，甚至排到幾個(gè)街區(qū)之外，她才意識(shí)到攝影的巨大影響力，這場(chǎng)回顧展成為她理解攝影的分水嶺。她從此開始搜集整理，并撰寫了那本充滿深刻洞見的《論攝影》。

《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》

作者：（英）約翰·伯格/（英）杰夫·戴爾

譯者：任悅

版本：理想國|中國美術(shù)學(xué)院出版社 2018年3月

無獨(dú)有偶，約翰·伯格對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)，除了源自他對(duì)繪畫和素描的愛好，更多源自他與攝影師讓·摩爾的合作。與攝影師合作不但可以激發(fā)寫作者的靈感，還能讓寫作者對(duì)攝影產(chǎn)生長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)注和沉思。不要小看這種潛移默化的影響。如果說從博物館中看到的攝影展只能是“一瞥”，那么與攝影師在一起會(huì)讓人對(duì)照片長(zhǎng)時(shí)間“凝視”，進(jìn)而催生出大量的靈感意象。

但若對(duì)攝影加以整體的思考，和桑塔格相比，伯格只在“理解”一張照片的意義上有所創(chuàng)見和啟發(fā)，其他方面則稍有遜色。這也難怪，本雅明最早敏銳地意識(shí)到攝影的發(fā)明并不是對(duì)繪畫的補(bǔ)充，而是背叛，因?yàn)閿z影的出現(xiàn)讓可復(fù)制性成為可能，從而把繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)逼進(jìn)了博物館。巴特對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)，除了對(duì)照片的私人用途有所觀察，他更是預(yù)言攝影的未來一定會(huì)被社會(huì)馴化。他還提到了兩種馴化攝影的手段：一種是把攝影變成藝術(shù)，“因?yàn)闆]有哪種藝術(shù)是瘋狂的”；另外一種手段就是，極力普及攝影，讓它泛濫成災(zāi)，繼而變得平淡無奇。

《論攝影》

作者: [美] 蘇珊·桑塔格

譯者:黃燦然

版本: 上海譯文出版社 2008年1月

桑塔格的《論攝影》更是一本充滿了寫作雄心的攝影本體論之作。桑塔格幾乎論述到了攝影的方方面面——本質(zhì)、意義、歷史與當(dāng)下的聯(lián)系等等。更為奇妙的是，因?yàn)樯Ｋ駱O具魅惑的感受力和概括力，《論攝影》幾乎成了攝影領(lǐng)域認(rèn)識(shí)最為深刻的原型之書，無論何時(shí)閱讀，都能獲得新領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)?！墩摂z影》是后來的攝影主題寫作者無法逾越的一座高峰，一種參照。

伯格攝影隨筆集中的插圖，農(nóng)場(chǎng)兒童，攝影：August Sander 　

伯格的攝影隨筆較分散，他并未集中思考過攝影主題，他對(duì)攝影的認(rèn)知只有在評(píng)論某位攝影師作品時(shí)，才激發(fā)出極具創(chuàng)意的構(gòu)思。相比而言，桑塔格的論攝影更接近哲人之思，而伯格的論攝影是藝術(shù)評(píng)論家的思維。這并非貶低伯格的攝影寫作。在伯格的文集《理解一張照片》中，我們大體上可以把關(guān)于攝影的評(píng)論文章分為兩類：一類是《理解一張照片》《攝影的使用》《外感》和《故事》等，這些文章更接近攝影的本體論；其余的以《帝國主義的圖像》《照片蒙太奇的政治使用》《西裝與照片》《保羅·斯特蘭德》等具體的攝影主題和攝影師的評(píng)論，可以看作是攝影的方法論。從本體論到方法論，兩者結(jié)合，才能發(fā)揮巨大作用。

從媒介工具到話語結(jié)構(gòu)

攝影是觀看世界的方式

1839年照相機(jī)發(fā)明之后，最初的幾十年間，攝影都是精英階層擺弄的物件，后來才逐漸普及。二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)期間，攝影正式融入到現(xiàn)實(shí)生活，成為我們觀看世界的方式。按照尼爾·波茲曼的觀點(diǎn)，人類的文化發(fā)展史經(jīng)歷了從印刷體文化到電報(bào)體文化，再到照片（圖像）和電視文化的過程。這種發(fā)展的有跡可循源于：每一種媒介工具的發(fā)明都會(huì)改變一種話語結(jié)構(gòu)。

印刷體鼓勵(lì)嚴(yán)肅的論辯和思考，攝影的發(fā)明讓閱讀文字變成了觀看照片（圖像），再到看電視，嚴(yán)肅的思考讓位于膚淺的觀看，從而改變了整個(gè)大眾文化的本質(zhì)。姑且不論這個(gè)觀點(diǎn)是否正確，這種媒介的不同到底改變了什么？文字需要我們?nèi)ダ斫猓掌荒苡^看。文字呈現(xiàn)世界的方式是概念，而照片呈現(xiàn)世界的方式是畫面。理解一個(gè)概念，即使是最簡(jiǎn)單的對(duì)一個(gè)物體的命名，也是思考的過程，要?dú)w類、總結(jié)和推理。但是觀看照片，無論如何觀看，似乎只能看到表面的東西。觀看似乎是一種單調(diào)而無意義的行為，無論是短暫的“一瞥”，還是長(zhǎng)時(shí)間“凝視”一張照片，似乎沒什么不同。所以，如何才能算是“理解”一張照片呢？

奧古斯特·桑德《去往舞會(huì)路上的農(nóng)民》，攝于1914年。約翰·伯格在《西裝與照片》中著重分析了這張照片背后的意涵。

桑塔格認(rèn)為，如果我們按照攝影所記錄的世界來接受世界，看著像是我們理解了世界。但這恰恰是理解的反面，因?yàn)槔斫馐加诓话驯砻娴氖澜绠?dāng)作世界來接受。理解的一切可能性都根植于有能力說不。嚴(yán)格來說，我們永遠(yuǎn)無法從一張照片理解任何事情。但是伯格對(duì)照片的解讀恰恰始于“無法理解”。照片只有放置在合適的語境中才有意義，比如我們熟悉的人的照片會(huì)引發(fā)我們對(duì)他們的懷念，而不熟悉的人和物的照片，需要找到其原始語境才能合理解讀。

這并非是說，一張照片只有在那個(gè)原始的語境中才有意義。而是說，在拍攝那張照片時(shí)的語境，與我們現(xiàn)如今觀看它的語境之間，有著大量的時(shí)間可以填補(bǔ)其中的意義空缺。這就看我們?nèi)绾卫眠@種時(shí)間意義的縫隙。填補(bǔ)這個(gè)意義縫隙，就成為“理解”的最大含義，也就是伯格在《理解一張照片》的最后總結(jié)說的，“每一張照片都是一種檢驗(yàn)，確認(rèn)和建構(gòu)有關(guān)現(xiàn)實(shí)的總體性觀點(diǎn)的手段，由此可見攝影在意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中的那種關(guān)鍵性角色，由此可見我們要去理解這個(gè)可以被我們所利用，卻也可以被用來反對(duì)我們的武器的那種必要性”。

《20世紀(jì)的人》，攝影：奧古斯特·桑德

我個(gè)人并不認(rèn)同伯格對(duì)照片這種意識(shí)形態(tài)的理解，但卻不得不承認(rèn)巴特預(yù)言的社會(huì)馴化攝影的未來已經(jīng)發(fā)生，而且有過之而無不及。而看起來，伯格的“理解”正是對(duì)抗攝影被馴化的一種方式。因?yàn)殡S著手機(jī)攝影的普及，攝影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這幾位思考者設(shè)想的范圍。因?yàn)槭謾C(jī)才真正是“處于渴求狀態(tài)之中的意識(shí)的理想手臂”（桑塔格語），而手機(jī)攝影滿足了所有關(guān)于自我的自戀渴求，大量的自拍改變了攝影的本質(zhì)，攝影再也不是觀看世界，而是觀看自我。手機(jī)之外，再無世界。如果長(zhǎng)期陷入這種自戀的鏡像之中，不用社會(huì)的馴化，人類已經(jīng)欣然陷入到自我馴化的滿足之中。