《世界攝影藝術(shù)史》

第六章 文獻美學

文/奧利維耶·呂貢 譯/ 趙欣 王帥

現(xiàn)實的各種形態(tài)

1890—2000 百科全書式的烏托邦

佚名，《北方博物館》，1911年，重新打印后作為《費加羅畫報》的插圖，1911年7月，蒙斯博物館和曼達紐姆博物館

在19世紀末曾有人說，關(guān)于紀實攝影的探討應具有一定的結(jié)構(gòu)，首先要從教育、歸檔和百科全書式的角度出發(fā)。然而面對專業(yè)實踐日益工業(yè)化和家庭應用越來越普遍的趨勢，攝影在某種程度上為自身變得不斷平凡而感到困擾，希望重新得到認同并找回失去的高貴身份。攝影領(lǐng)域的專家們經(jīng)過深思熟慮，不僅試圖通過藝術(shù)手段重振它，使其成為純粹的欣賞對象——畫意攝影，也采用了迄今為止鮮為人知的各種不同方式：在攝影中懷著重新恢復傳播文化初始狀態(tài)的愿望，于此，攝影作為教育和了解百科知識的載體呈現(xiàn)了世界物體的普遍形態(tài)。這個理想將在“紀實攝影博物館”，一個在歐洲迅速產(chǎn)生的新式機構(gòu)中得到特別體現(xiàn)。

在利奧·維達爾（Léon Vidal）的倡議下，1894年它們中的第一批首先在巴黎建立。幾十年來他一直支持推動攝影的一切形式，包括畫意攝影藝術(shù)思潮和紀實攝影，并且從中發(fā)現(xiàn)了確認這一媒介合理化身份的最終論據(jù)。他的“博物館”項目，實際上相當于一個無限理想化的圖像數(shù)據(jù)庫，可容納所有類型，涉及一切主題的攝影復制品，以供同時代和后世之人所用。盡管維達爾在巴黎沒有達成共識，也一直沒有找到合適的地方，到20世紀初，他收藏的照片不超過40000張，但是這個想法最終在其他地方受到重視。的確，在他的影響下，各地方的紀實攝影博物館，如日內(nèi)瓦于1901年、馬賽于1905年以及華沙于1906年均相繼建立。與此同時，文獻遺產(chǎn)也從眾多類別中被篩選集中起來。

這種效應隨著1906年第一屆國際紀實攝影大會在馬賽的召開達到高潮。會議負責將這些分散的組織結(jié)成同盟，從基本理論和群眾實踐的角度，按照圖書館的模式，希望從收集和圖像交流兩方面建立全球網(wǎng)絡。但這一愿望只停留在草案上，這次大會是第一次也是最后一次。

這次會議的首要任務是闡明“攝影照片創(chuàng)建文獻資料應該滿足的條件”，雖然會議期間針對這一問題沒有出現(xiàn)明確的答案，但相關(guān)討論顯示出世紀之交這些聯(lián)合舉動對文獻構(gòu)想的支持。作為與當前事件有關(guān)的專題建議更顯出奇，它往往過多

地強調(diào)人類活動的產(chǎn)物，及其對傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的描述。更確切地說，就是一些自然現(xiàn)象。雖然我們注意到影像擁有豐富細節(jié)的重要性，也的確看到各處出現(xiàn)的有關(guān)客觀性和拒絕“強調(diào)藝術(shù)特征”的討論，然而，大多數(shù)的討論很少涉及圖像本身及其對它們的歸檔、保存、印放和索引等處理，會議主要討論的問題也集中在分類和編號系統(tǒng)的選擇上。總之，我們假設(shè)紀實本身沒有任何圖像，但是它通過集成一個高效率的歸檔方式而發(fā)生了轉(zhuǎn)變：正是在這樣的框架中，圖像化身為文獻資料，也因此被作為靜止不動的對象來進行定義，同時等待著使用者賦予其意義。這些收集品歸納到一起顯得十分龐雜，影像質(zhì)量和承載介質(zhì)也是五花八門，有印刷的復制品、雜志插頁、明信片，甚至還有奢華的碳紙或鉑金印相。

馬賽會議成為紀實影像歷史上的一次重要事件，它鞏固了攝影與檔案學和圖書館學行業(yè)之間的聯(lián)盟。除了維達爾之外，這項活動的另一位歷史關(guān)鍵人物是剛剛?cè)ナ啦痪玫膱D書館學和文獻檔案管理專家——保羅·奧特勒（Paul Otlet）。這位比利時目錄學家，是一直沿用至今的“通用十進制圖書分類法”之父，他付出畢生精力建立了一個全面的書目和文獻系統(tǒng)，用于存儲和共享全世界的所有知識。在其事業(yè)的眾多分支中（通用目錄列表、國際圖書館、世界博物館、新亞歷山大圖書館信息匯集，以及曼達紐姆項目），他也決定對一些新的信息載體進行系統(tǒng)歸檔，如圖像、聲音、電影和微縮照片。因此他為傳統(tǒng)書目科學開辟了一個新的領(lǐng)域——“文獻管理”（documentation）。對這一術(shù)語，他更傾向于使用“文件處理系統(tǒng)”（documentologie），如同他力求讓這項工作從業(yè)者的稱號使人敬服，然而在用“documenteur”還是更為中意的“documentaliste”方面還存在問題。對于圖像方面，1905年他啟動了“通用文檔管理系統(tǒng)”（ 或“通用文檔索

引”），由國際攝影機構(gòu)進行管理直到20世紀30年代，據(jù)奧特勒講，該系列累積了大約15萬份照片，如同圖書管理一樣以十進制分類系統(tǒng)對其進行記錄研究，從而在攝影和文獻之間實現(xiàn)了類似的處理。“文件處理系統(tǒng)”認可媒介識別作為教育和知識的載體，此后也完美地確立了與圖書平等的地位。

肖像劇目表，蒙斯博物館和曼達紐姆博物館

奧特勒的壯舉不僅試圖解決現(xiàn)代信息快速增長的挑戰(zhàn)和可能遭遇自身失效的危險，還特別在收集和傳播知識方面持有烏托邦式的想法，即應確保人們之間的普遍認識，從而確保整個世界的一致。奧特勒的確是世紀之交國際主義與和平主義運動的領(lǐng)軍人物之一，在他的意識中，文獻檔案管理是這一偉大工程的重要組成部分，從本質(zhì)上講，它是和平的介質(zhì)，政治的武器。攝影在這里具有重要的象征作用，因為它在很大程度上能夠超越國家和民族的差異，作為通用語言被理解。

雅克·加歇，《地球檔案，北京郊區(qū)白云觀入口》，1909年（?）。膠片，4.5×10.7厘米，布洛涅·比揚古，阿爾伯特-卡恩博物館

雅克·加歇，《地球檔案，北京郊區(qū)白云觀入口》，1909年（?）。立體版，4.5×10.7厘米，布洛涅·比揚古，阿爾伯特- 卡恩博物館

馬賽會議后不久，這個文獻收集與和平的組合開始創(chuàng)建另一項雄心勃勃的計劃（但沒有證實它與奧特勒有關(guān)），即銀行家和慈善家阿爾伯特·卡恩（Albert Kahn）的“地球檔案”。阿爾伯特·卡恩通過資助年輕學者的旅行，并組織來自世界各地的知識分子與政治人物會面，來加強人與人之間的互相了解，但從1909年開始轉(zhuǎn)向影像。他委托十幾名攝影師，利用攝影和電影在全球范圍內(nèi)發(fā)起了一場盤點世界的運動。直到1931年，在地理學家讓·布容（Jean Bruhnes）的科學領(lǐng)導下，帶回7萬多張彩色照片和幾千米的電影膠片。不同于奧特勒或維達爾，這里紀實工作不再被定義為曾經(jīng)做過的事情的集合，而是隨機匯集，成為一種生產(chǎn)行為，文獻資料也一下子成為高效且唯一的能夠確保這個形式得以實現(xiàn)的方法。然而，自20 世紀30年代以來，其差強人意的表現(xiàn)特征，成為攝影紀實必不可少的主要標志：黑白印放，必須保證被攝主體固定不動，以確保最高質(zhì)量的清晰度。相反，在這里，忠實于現(xiàn)實就是尋求超越這個狹隘的定義，并允許通過捕捉現(xiàn)實獲取更多具有色彩、運動和起伏等的信息量，充分利用有助于視覺記錄的技術(shù)為彩色照片、電影、立體影像，以及數(shù)千張照片的收藏提供保障。特別是彩色照片的選擇，影像清晰度相當?shù)?。穿越百年，它充分顯示了紀實標準的極端多樣性和不穩(wěn)定性?！耙曈X沖擊”并不總被認為是至關(guān)重要的效果，但可以視為其他重要因素的輔助條件，如對色彩的重視。毫無疑問，另一種有關(guān)利用這種彩色技術(shù)的說法也應該予以重視，就是透明影像的根本屬性。它可以讓影像像電影一樣，在幻燈機里連續(xù)不斷地播放。被紀實攝影的歷史忽視了的后者其存在同樣重要，事實上還成為卡恩和布容整個項目的基礎(chǔ)和論據(jù)。通過語言激地播放。被紀實攝影的歷史忽視了的后者其存在同樣重要，事實上還成為卡恩和布容整個項目的基礎(chǔ)和論據(jù)。通過語言激活一個將影像作為文獻的教育項目，只有在評論發(fā)布的瞬間才能找到其完整的意義。

斯特凡·帕賽特，《地球檔案，北京郊區(qū)白云觀入口柱廊》，1912年，彩色底片，9×12厘米，布洛涅·比揚古，阿爾伯特-卡恩博物館

全球歸檔都基于眾多媒介的交叉，況且通常情況下在世紀之交，在這種百科全書式的勢頭中，是難以將攝影與其他一些新的錄制技術(shù)分離的。一切都將激起這種綜合采集和描述全球的夢想，如電影。攝影師兼放映員波蘭人博萊斯瓦夫·馬圖謝夫斯基（Boleslaw Matuszewski）為此在1898年提議建立一個國際寄存處，挽救所有具有“文獻價值”的電影和留聲機。自1899年，第一個聲音檔案館首先在維也納建立，一年以后在柏林也成立了這樣的機構(gòu)。

即使這些項目都因為科學和教育方面的原因而得到支持，它們也是出于保存的目的，出于對加速保護消失事物的強烈意識，同樣基于發(fā)展中堅定不移的信念和特有的現(xiàn)代特征，以及在宣傳推廣中大量使用緊迫性的言辭：應該完全記錄下來所

有注定要過早消失的一切。

本文選自

德烈·岡特爾、米歇爾·普瓦韋爾 | 著

趙欣、王帥 | 譯

中國攝影出版社出版

圖片與文字經(jīng)出版社授權(quán)連載，閱讀全書請購買正版

攝影，長期以來一直被描述成具有劃時代意義的發(fā)明，不但擁有不容爭辯的魅力，而且在藝術(shù)和科學的發(fā)展中也起到了輔助作用。我們對攝影的出現(xiàn)才剛剛開始有所了解，它就已經(jīng)對歷史和現(xiàn)代文化產(chǎn)生了巨大的影響，也許是因為我們對它已經(jīng)過于熟悉，以至于幾乎無法覺察到它的存在。攝影所卷入的是一場用影像，也就是說用感知和認知的方式發(fā)起的新革命?？偠灾?，在世界觀轉(zhuǎn)變的同時，影像自身甚至影像與我們之間的關(guān)系也會發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變，具體指的就是對真實經(jīng)歷的直接感受，對美和真相的看法。這種對影像記錄締造者貢獻的全新認識是新的歷史成果，20 年來，在這個研究方向上取得的進步，已經(jīng)把曾經(jīng)僅供一些業(yè)內(nèi)人士消遣的工具轉(zhuǎn)變成為一個真正的專業(yè)研究領(lǐng)域。本書將對這一深刻的蛻變進行闡述。以往的攝影史，總是力圖盡可能全面地涵蓋這一媒介的所有知識，而今天我們應該充分認識到，如同其他所有

成熟的學科領(lǐng)域一樣，憑借一本書根本無法涵蓋所有可用的信息。我們與其力圖完成一種詳盡無遺的信息集合，將這一媒介的通史毫不留情地引向猶如百科全書般的雜亂無章，還不如就此作出合理選擇，去蕪存菁，綜合概括，使它條理清晰，深入淺出，明白易懂。

——《世界攝影藝術(shù)史》前言