糕點師 桑德 攝 1928

理想國按：

《攝影小史》是德國思想大師瓦爾特·本雅明的代表作之一。這本書雖然不太厚，但在它面世以后的數(shù)十年間，其意義卻絕對稱得上“四兩撥千斤”——它像一枚炮彈似的“轟炸”了從20世紀(jì)中后期到今天的攝影，“掃蕩”了過去的100年人們對攝影保守而陳舊的偏見。

從很大程度上來說，攝影長期以來低藝術(shù)一等、被稱為后者奴仆的地位，就是因為《攝影小史》對攝影的辯護才有了松動乃至改觀。書中的“靈光”“機械復(fù)制”等名詞，如今也早已成為人們理解攝影的概念坐標(biāo)。

想必如此的實力也足以解釋為什么《攝影小史》會和接下來的《論攝影》（蘇珊·桑塔格）、《明室：攝影札記》（羅蘭·巴爾特）被尊稱是了解攝影不可不讀的“攝影圣經(jīng)”。

我們?yōu)槭裁磿X得有的肖像照很傳神？為什么我們只能在它們之中的一小部分里讀出一種難以言說的神秘感？它們怎么就有這么大的魔力？

也許，《攝影小史》給出了我們想要的答案——因為在攝影中，“精神戰(zhàn)勝了機械，將機械獲得的精確結(jié)果詮釋為生命的隱喻”。在好的照片中，被拍的人在生活中苦心經(jīng)營的面具遭到了摘除，透過這張照片，我們看到了“活生生的人”。

在近期出版的《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》中，約翰·伯格再次表達了對本雅明的敬意，他直接提及了后者對肖像照的洞見，但伯格用了一種更加溫柔體貼的方式娓娓道來，為這些深刻但稍顯晦澀的言語注入了散文的味道。

什么是好的肖像照？

文：瓦爾特·本雅明

顯然，在人們最不在意的商業(yè)肖像照里，這種新的注視比較難以施展發(fā)揮。再說，要攝影放棄人像是極不易辦到的事。不了解這一點的人，一些俄羅斯出品的優(yōu)秀影片給他們上了一課，讓他們明白：社會環(huán)境與風(fēng)景只向某些攝影家顯露，因為只有他們才曉得如何捕捉社會環(huán)境和風(fēng)景在人臉上的無名表露。

然而，這種可能性的促成條件幾乎完全取決于被拍者。這一代的人并不希望以相片留傳后世，面臨這類的儀式，反而態(tài)度矜持，退縮到生活空間內(nèi)—像叔本華于1850年左右在法蘭克福拍的一張肖像照，整個人深陷在扶手椅內(nèi)。如此，這一代的人將生存空間注入了相片，但并未將他們的美德流露其中，留傳下來。

就在這時，也是數(shù)十年以來第一次，俄羅斯電影讓民眾在攝影機面前行動，但不再是為了一般的拍照目的。人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義。但那已不再是肖像照了。那是什么？

廣播電臺秘書小姐 桑德 攝 1931

有位德國攝影家以他卓越的成就答復(fù)了這個問題：奧古斯特·桑德（August Sander）結(jié)集了一系列的面容，絕不亞于愛森斯坦或普多夫金聚集在電影中氣勢雄偉的容顏特寫。

桑德采取的是科學(xué)的觀點：“他將整部作品分成七組，對應(yīng)特定的社會階層，打算分成約四十五集出版，每集包括十二張相片?！蹦壳?，已經(jīng)出版的是一本收錄了六十張相片的選集，提供了源源不絕的材料以供審視觀察。

“桑德從農(nóng)民，即根生土地者開始，引導(dǎo)觀察者通覽各階層、各職業(yè)，上自文明的最高表率，下至智障者?！鄙５聫氖逻@項艱巨的工作，并非以學(xué)者身份自居，也并未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言，出自“直接的觀察”。

吉普賽人 桑德 攝

他的觀點自然沒有歧見，倒是具有膽識以及歌德所謂的溫柔體貼：“有一種溫柔體貼的經(jīng)驗，以內(nèi)在的精神來認同客體，進而成為真正的理論。”也難怪因此有位觀察家德布林指出這部作品的科學(xué)面向并予以評論道：“有一種比較解剖學(xué)，可幫助我們認識自然，了解器官組織的歷史，同樣，桑德也提出了一種比較攝影：超乎細節(jié)而采取科學(xué)觀點?！?/span>

這部非凡的作品如果因經(jīng)濟因素而無法順利出版，那實在很可悲!我們對出版者除了給予衷心的鼓勵之外，也有更明確的期許。像桑德這樣的作品可以在一夜之間出其不意地成為時事新聞。我們所面臨的政權(quán)轉(zhuǎn)移，使得增進與強化面相學(xué)觀念已成為當(dāng)務(wù)之急。

一個人不管出身右派或左派，都必須習(xí)慣別人根據(jù)他的出身來檢視他—而他自己也同樣要如此看待別人。就此意義來看，桑德的作品不只是一本圖像集，也是一冊練習(xí)簿。

第一次世界大戰(zhàn)軍官 桑德 攝 1914

攝影從桑德、克魯爾、布洛斯菲爾德所塑的環(huán)境中脫身而出，也就是從面相的趣味，從政治、科學(xué)的利益中解放出來，變成了“創(chuàng)作的”。此后，攝影的目標(biāo)多在綜覽全景；攝影撰述者登上了舞臺。“精神戰(zhàn)勝了機械，將機械獲得的精確結(jié)果詮釋為生命的隱喻。”

現(xiàn)今社會秩序的危機愈是擴大，愈見每一時刻皆充滿強硬的沖突及最徹底的對立矛盾，而創(chuàng)作—其基本特色是多變，以矛盾為父，偽造為母—愈成為崇拜的對象，其容貌唯有靠流行中的照明燈效才可能存在?！笆澜缡敲利惖摹笔撬闹V語。這句話蒙蔽了攝影的態(tài)勢，因攝影可以隨便拍一個罐頭擺置在空間內(nèi)，可是對于人與人之間的關(guān)系，縱使擠入其中也未能掌握，這種攝影不是為了認知，而是為了標(biāo)示題材的商品化，甚至連最異想天開的題材也不放過。

然而，這種攝影創(chuàng)作的真正面目是廣告或相關(guān)事物，因此它真正的敵對者是“面具的摘除”或建構(gòu)。這是因為如布萊希特所言，“連一個簡單的‘現(xiàn)實之復(fù)制’也比過去都更拙于解釋任何的現(xiàn)實狀態(tài)，因此情況變得極為復(fù)雜。

去往舞會路上的農(nóng)民 桑德 攝 1914

有人曾說：

“將來的文盲是不懂得攝影的人，

不是不會書寫的人?！?/span>

但是一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈不是比文盲更不如？圖說會不會變成相片的最本質(zhì)因素呢？就是借著這些問題，達蓋爾照相術(shù)發(fā)明距今九十年的時間，卸下了歷史的包袱與壓力，有如放電一般。就在這火光微微的閃爍中，最早期的相片從我們祖父時代那平凡日子的陰影中浮現(xiàn)而出，顯得如此之美，如此遙不可及。

📖

《攝影小史》

瓦爾特·本雅明 著

許綺玲、林志明 譯

全書共收入瓦爾特·本雅明于20世紀(jì)30年代寫就的《攝影小史》（1931）、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）、《繪畫與攝影》（1936）和《法國國家圖書館中國畫展》（1938）4篇。均為本雅明享譽世界的佳作名篇。

作為對攝影、電影的批評實踐中的豐碑，它們不僅為人們理解這兩個媒介提供了一種全新且富于啟發(fā)的視角，對攝影先驅(qū)及他們的美學(xué)、技術(shù)成就做出了令人印象深刻的評判，也極為深入地討論了攝影、電影與繪畫之間糾纏不清、若即若離的關(guān)系。

《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》

約翰·伯格 著 杰夫·戴爾 編

《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》是伯格過去五十年“寫攝影”的文章精華，由英國國寶級作家杰夫·戴爾悉心編選。本書以時間為序，不僅全面收錄了伯格最有影響力的攝影名篇，如《攝影的使用》《外觀》《故事》等，也將此前未見收錄的、他為展覽或圖冊撰寫的評論納入其中。

其中涉及的人物極其廣泛，從攝影大師奧古斯特·桑德、亨利·卡蒂埃-布列松、尤金·史密斯，到至今仍在活躍的攝影師伊特卡·漢澤洛娃、阿拉姆·謝卜利。很大程度上，這24篇文章代表了約翰·伯格有關(guān)攝影之寫作的最高水準(zhǔn)。