美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家布萊恩•沃利斯在其主編的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)：對(duì)表現(xiàn)的反思》一書中說：
　　對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和批評(píng)的任何理解都有必要與對(duì)現(xiàn)代主義的考慮結(jié)合在一起，因?yàn)楝F(xiàn)代主義是一種文化標(biāo)準(zhǔn)，即使到今天它仍然支配著我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)……今天的現(xiàn)代主義已經(jīng)精疲力竭，它那曾經(jīng)帶有挑釁性的或蠻橫的產(chǎn)品現(xiàn)在正如被埋葬了一般躺在它們?cè)欢韧{和冒犯過的文化制度中。畢加索、喬伊斯、勞倫斯、布萊希特、波洛克和薩特是我們當(dāng)代的古典人物……現(xiàn)代主義已成為官方文化，成為新保守主義的審美避難所。①

　　然后又接著說：
　　自20世紀(jì)60年代初以來，藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)的中心目的就是拆解現(xiàn)代主義的單一神話，消解其壓制性的偉大理念和大師的序列。作為現(xiàn)代主義后期主要文化產(chǎn)品的抽象表現(xiàn)主義、新浪漫主義、存在主義、先鋒電影和新批評(píng)等都逐漸被置于一旁，代之而起的恰恰是那些明確反對(duì)現(xiàn)代主義理想的藝術(shù)形式和批評(píng)樣式。②
　　然而對(duì)于中國(guó)而言，西方的這種文化語境根本就是不存在的?，F(xiàn)代主義（現(xiàn)代主義作為一個(gè)國(guó)際性的運(yùn)動(dòng)，波及整個(gè)西方文化；在形式上趨向深?yuàn)W微妙精致完美，具有高度美學(xué)的自我意識(shí)。然而現(xiàn)代主義其實(shí)又是一個(gè)充滿各種異質(zhì)性存在的總體稱謂。馬爾科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麥克法蘭在《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》中說：“在通常用法上現(xiàn)代性意味著某種以年代推移的速度、與年代一起前進(jìn)的東西，就像船頭浪一樣；去年的現(xiàn)代就不是今年的現(xiàn)代……但現(xiàn)在已發(fā)生了這樣的情況，即我們都希望確定‘現(xiàn)代’的意義，使其具有穩(wěn)定性……這個(gè)詞語在意義上的不穩(wěn)定性是顯而易見的。現(xiàn)代性對(duì)我們來說是一個(gè)至關(guān)重要的字眼，但它卻與我們?yōu)樽兓欢ǖ那榫乘⒌慕缦抻嘘P(guān)……我們可以從歷史的角度上用這個(gè)詞語來確定一個(gè)即將結(jié)束或已經(jīng)結(jié)束的明顯的藝術(shù)風(fēng)格階段（因此就有了諸如‘原始現(xiàn)代主義’、‘舊現(xiàn)代主義’、‘新現(xiàn)代主義’和‘后現(xiàn)代主義’之類相反詞語的流通）。我們也可以用它來概括一種持久的現(xiàn)代狀態(tài)，概括它所產(chǎn)生的人們思想和觀點(diǎn)的狀態(tài)——即‘現(xiàn)代世界常有的那種意識(shí)，為一種想要持續(xù)下去的不可抗拒的沖動(dòng)所困擾、并因整個(gè)運(yùn)動(dòng)不斷增長(zhǎng)的速度而陷入絕望’的意識(shí)?！F(xiàn)代性是人類思想的一種新的意識(shí)、新的狀態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)加以探查的、在其中摸索的、有時(shí)是與之對(duì)立的狀態(tài)。因此，整個(gè)名稱是清楚的；這一運(yùn)動(dòng)或這些運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)——它的地點(diǎn)、時(shí)間、原因、以及它究竟是什么——?jiǎng)t不那么清楚。我們所要說明的藝術(shù)風(fēng)格也同樣是不清楚的。我們看到，幾乎沒有哪一個(gè)時(shí)代具有更加紛繁多樣的藝術(shù)風(fēng)格；要從這種多樣性中歸納出總的文體或風(fēng)格是很困難的，甚至是不可能的?！薄啊ìF(xiàn)代主義）是唯一與我們的混亂情景相應(yīng)的藝術(shù)。它是由海森伯格的‘測(cè)不準(zhǔn)原則’而產(chǎn)生的藝術(shù)，是第一次世界大戰(zhàn)中文明和理智遭到毀滅的藝術(shù)，是為馬克思、弗洛伊德和達(dá)爾文所改變的和重新解釋的那個(gè)世界的藝術(shù)，是資本主義和工業(yè)不斷加速發(fā)展的藝術(shù)，是人們感到自己的存在無意義或不合理的藝術(shù)。它是技術(shù)的文學(xué)。它是由于取消社會(huì)現(xiàn)實(shí)和因果關(guān)系中的傳統(tǒng)觀念而產(chǎn)生的藝術(shù)，是由于破壞完整個(gè)性的傳統(tǒng)觀念，由于語言的普遍觀念受到懷疑、一切現(xiàn)實(shí)變?yōu)樘摌?gòu)時(shí)引起語言混亂而產(chǎn)生的藝術(shù)。因此，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代化的藝術(shù)——無論藝術(shù)家怎樣與社會(huì)徹底脫離，也無論他們?cè)鯓娱g接地作出藝術(shù)的姿態(tài)?！保鄣奈幕囆g(shù)觀念，在中國(guó)就從未得到系統(tǒng)的普及，更不要說成為權(quán)威性的文化制度了。中國(guó)所面對(duì)的“官方文化”是歷久不衰的高大全、紅光亮以及前現(xiàn)代審美與后現(xiàn)代消費(fèi)混搭出來的視覺奇觀——土豪金。此外現(xiàn)代主義在中國(guó)，還關(guān)乎政治語境的問題。上世紀(jì)30-40年代，現(xiàn)代主義在中國(guó)也曾經(jīng)有過短暫的繁榮，但隨之被“時(shí)代洪流”湮沒。而在改革開放以后，又曾被當(dāng)成“精神污染”而遭受批判……所以現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在中國(guó)的特定語境中，非但不是對(duì)抗的冤家對(duì)頭，反而是一對(duì)命運(yùn)坎坷的難兄難弟。在這樣的中國(guó)語境里，如果只是簡(jiǎn)單地“拿來”西方當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，來顛覆在中國(guó)尚遠(yuǎn)未建構(gòu)起來的“現(xiàn)代主義”的話，則無異于唐•吉訶德式的風(fēng)車之戰(zhàn)。這也正是建構(gòu)中國(guó)本土理論批評(píng)的必要性和迫切性所在，否則我們只是引進(jìn)和譯介西方今天現(xiàn)成的理論就夠了。

　　從相反的角度看，中國(guó)語境也恰好為西方的后現(xiàn)代批判提供了現(xiàn)實(shí)版的答案，那就是未經(jīng)現(xiàn)代主義歷史階段的藝術(shù)發(fā)展到底會(huì)是什么樣子。在西方，后現(xiàn)代主義也好，當(dāng)代藝術(shù)也好，都是基于現(xiàn)代主義的，其批判也好顛覆也好，歸根結(jié)底也不過是以反“現(xiàn)代”的方式所進(jìn)行的更現(xiàn)代，是對(duì)現(xiàn)代主義的修正和超越，而絕不是退回到前現(xiàn)代的語境中去。而未經(jīng)現(xiàn)代主義歷史階段的中國(guó)式視覺奇觀，卻由鋪天蓋地的糖水片以及形形色色的惡俗人造景觀所充斥。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，現(xiàn)代主義不是萬能的，但沒有現(xiàn)代主義卻是萬萬不能的。

　　現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義分屬于不同的歷史時(shí)期，而在中國(guó)的出現(xiàn)，卻是在同一歷史時(shí)期以共時(shí)性的姿態(tài)涌入的。未經(jīng)現(xiàn)代主義洗禮的后現(xiàn)代文化，事實(shí)證明只能是一種似是而非的惡搞；而無視后現(xiàn)代文化語境去一味惡補(bǔ)現(xiàn)代主義，則又會(huì)像當(dāng)年無視現(xiàn)代主義而一味在現(xiàn)實(shí)主義窠臼中作繭自縛那樣走向文化的封閉和隔絕。這也正是中國(guó)的藝術(shù)理論研究所面臨的一大困惑。對(duì)此“元影像理論”不得不采取一種貌似悖論式的方法，游走于歷史與現(xiàn)實(shí)深層的“元語言”之中，一方面重構(gòu)中國(guó)的現(xiàn)代主義大廈，一方面又必須聲明：構(gòu)建的目的其實(shí)是為了最終拆掉它。當(dāng)然，這樣的理論分析必須通過對(duì)這種不同語言形態(tài)的研究而深及到其背后元語言脈絡(luò)的梳理中。這就是“元影像理論”提倡“回歸藝術(shù)本體”的出發(fā)點(diǎn)和良苦用心所在。

　　現(xiàn)代主義的歷史貢獻(xiàn)以及其致命弊端，都源于形式主義。正所謂“成也蕭何敗也蕭何”。在20世紀(jì)的西方，現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的形式研究和語言分析，達(dá)到了前無古人或許也將后無來者的境地，其震鑠古今的學(xué)術(shù)成就，就是對(duì)形式主義詩學(xué)的話語建構(gòu)。然而支撐著各種藝術(shù)形式不斷“轉(zhuǎn)化生成”著的卻并不只是“陌生化”理論解釋的那么簡(jiǎn)單，心靈——超越于“主體”之上的心靈，在形式主義理論的語言分析中卻沒有被納入形式研究的鏈條之中。而后現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)理論，在攻陷了現(xiàn)代主義的“形式城堡”之后，又進(jìn)入了政治性話語構(gòu)筑的圍城而不能自拔……然而當(dāng)代西方由種族、性別、身份等為標(biāo)志的“政治上正確”，是否就是人類心靈的真正訴求，這是一個(gè)值得我們?nèi)ニ伎己捅嫖龅膯栴}。對(duì)此“元影像理論”將文學(xué)與藝術(shù)看做是人類心靈的能指，而并非僅僅是一套封閉運(yùn)行的語言系統(tǒng)，也絕非是簡(jiǎn)單的政治抗議所可以利用的工具。在這種形式與心靈的開放、多元及互動(dòng)性的能指/所指關(guān)系中，無論是現(xiàn)代主義的語言形態(tài)還是后現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的語言形態(tài)，都只是對(duì)應(yīng)于人類心靈的不同面相的能指而已，其間的關(guān)系更不是非此即彼的。當(dāng)藝術(shù)語言屈從于當(dāng)下的“政治正確”而遠(yuǎn)離自己真正的內(nèi)心時(shí)，就不得不引起我們應(yīng)有的警惕了。“元影像理論”提倡“回歸個(gè)人本心本性”也正是基于這方面的考慮。

　　雖然無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)理論極其重要且必不可少的話語資源，但中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語境又注定了我們無法原樣照搬西方任何一個(gè)歷史時(shí)期抑或流派的藝術(shù)主張。在這種情況下，中國(guó)藝術(shù)理論的價(jià)值體系及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)又如何得以建立呢？這就要求我們?cè)诒就廖幕Y源中建構(gòu)起一個(gè)源于本民族歷史文化積淀，既能與世界性的國(guó)際文化接軌，又可以與現(xiàn)有西方理論形成良性互動(dòng)乃至互補(bǔ)關(guān)系的屬于人類現(xiàn)代文明的價(jià)值體系。這就是“元影像理論”所提出的以古老的儒釋道為核心的“東方智慧”。古老的儒釋道源于傳統(tǒng)文化，回歸東方智慧首先需要解決的問題就是將“東方智慧”從傳統(tǒng)文化的歷史糾葛中剝離出來，進(jìn)行“現(xiàn)代再闡釋”，使之成為當(dāng)今人類共同價(jià)值觀的一部分。否則回歸東方智慧就成了回歸中國(guó)文化傳統(tǒng)，就成了簡(jiǎn)單而可笑的“復(fù)古”。然而回歸東方智慧畢竟不像一項(xiàng)通常的課題論證那樣簡(jiǎn)單，更不是以往比較詩學(xué)研究領(lǐng)域里的那種學(xué)究式的中西考辨或概念游戲，而是需要在長(zhǎng)期的踐行過程中去逐步完善的評(píng)判體系和文化信念。

　　東方智慧的引入，還可以解決一個(gè)極為關(guān)鍵的問題，即所謂的“現(xiàn)代性焦慮”。西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，都是以線性的時(shí)間序列為軸心的，在這樣的序列中，其演進(jìn)的路徑只能以“更現(xiàn)代”或“更當(dāng)代”為核心：前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代-后后現(xiàn)代-后后后現(xiàn)代……或是藝術(shù)領(lǐng)域的古典-現(xiàn)代-當(dāng)代-后當(dāng)代……而東方智慧的價(jià)值體系中，則是以心靈為軸心的。這種價(jià)值觀到了中西文化交匯后的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，也同樣代表著最高的人生價(jià)值。現(xiàn)代國(guó)學(xué)大師陳寅恪在悼王國(guó)維的碑文中就講：“士之讀書治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發(fā)揚(yáng)。思想而不自由，毋寧死耳。斯古今仁圣所同殉之精義，夫豈庸鄙之敢望……”通過解除俗念而抵達(dá)心靈的自由和心智的澄明，是東方智慧的終極關(guān)懷。在這樣的價(jià)值體系中，學(xué)問無新舊無古今。事實(shí)上，今日的西方藝術(shù)也同樣是呈多元化態(tài)勢(shì)發(fā)展的，經(jīng)典風(fēng)格與先鋒探索同樣可以是并行不悖的。因?yàn)闅v時(shí)性的“現(xiàn)代性”探索，最終必定也會(huì)以共時(shí)性的姿態(tài)呈現(xiàn)。今天的當(dāng)代藝術(shù)家嘲笑以往的現(xiàn)代主義大師們已成為古人和經(jīng)典，然而在未來等待著他們的，難道不也是同樣的命運(yùn)么？時(shí)間是線性的，但歷史卻圍繞著線性的時(shí)間而循環(huán)。古老的東方智慧早已勘破了這一關(guān)于時(shí)間的秘密……當(dāng)然，這也正是“元影像理論”一邊重構(gòu)中國(guó)的現(xiàn)代主義，一邊又不斷拆解之的可行性所在。

注釋：

①引自《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)：對(duì)表現(xiàn)的反思》第6頁，布萊恩•沃利斯著，北京大學(xué)出版社，2012年3月版。

②引自《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)：對(duì)表現(xiàn)的反思》第7頁，布萊恩•沃利斯著，北京大學(xué)出版社，2012年3月版。

③引自《現(xiàn)代主義》上編第6-7頁、11-12頁，馬爾科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麥克法蘭編，胡家?guī)n、高逾、沈弘、李新華、姚渝生、鄭利民譯，上海外語教育出版社，1992年6月版。