圖/文：藏策

瑞士的著名藝術(shù)評論家沃夫林在《藝術(shù)史的基本原理》一書中，將藝術(shù)風格作為藝術(shù)史的研究目標，并將藝術(shù)風格設(shè)想為一種時代風格、民族風格與個人性格的表達，認為個人性格、時代精神和民族特征是決定個人、時代和民族藝術(shù)風格的條件。在書中，他借用了路德維格•里克特在其回憶錄中講的一件事：里克特和另外三個畫家朋友去畫當?shù)氐娘L景，并約定全都一絲不茍地嚴格按照自然作畫，主題也都一致。然而最后畫出來的卻是四幅完全不同的風景畫。這種區(qū)別就如他們四個人的個性一樣明顯不同。里克特因而得出結(jié)論：世界上根本沒有所謂的“客觀視覺”。沃夫林則借此印證了每位畫家都是在“用自己的血液”作畫。

元影像理論中的“心靈能指”理論，就是對所謂“個人性格”的深層研究，并從心靈的維度探尋內(nèi)心—表達—媒介之間微妙而復雜的互動關(guān)系。沃夫林所列舉的里克特與三個畫家朋友畫風景的故事，其實還只是感受與表達過程中最表層的現(xiàn)象，而隱匿于背后的心靈奧秘，就不是那么可以輕易觀察到的了。

首先，當我們看到某一事物的時候，無論是眼睛直接看到的，還是眼睛通過相機的取景器看到的，我們的心理就已經(jīng)發(fā)生作用了。如震驚、新奇、惶恐或賞心悅目等感受，以及恐懼、厭惡、激動抑或喜愛、陶冶等情緒。在預設(shè)了目標的特定觀看中，如旅游觀光、采訪考察等，這種心理的作用在觀看之前就早已經(jīng)開始了，比如期待、好奇以及相關(guān)的想象……所以排除了心理因素的“客觀”觀看，根本就是不存在的。真正的觀看，不是從眼球到視覺神經(jīng)的簡單傳達，而是源自心靈的整體性的感受。

再分析表達過程，由于感受是源自心靈發(fā)生的，視覺只是眼、耳、鼻、舌、身、意中的一種，所以表達自然更不可能繞過心靈的運作而進行。其實表達的沖動恰恰就是心靈運作的結(jié)果。表達遠比觀看以及感受更為復雜，世上并沒有一種類似“心靈刻錄機”式的東西，內(nèi)心的感受不可能被原封不動地呈現(xiàn)，實際上表達的過程又是一次次對感受的置換和改寫過程。比如說在文學的表達中，寫作的過程就是一次次的詞語聯(lián)想過程。我們知道“詞語聯(lián)想”在心理學上是具有重要意義的，只不過作為心理治療的“詞語聯(lián)想”是從詞語選擇到內(nèi)心，而寫作則剛好反過來，是從內(nèi)心到詞語的選擇。從聚合語義軸上看，由于能指與所指并非是一一對應(yīng)的，從來沒有一種發(fā)條規(guī)定了哪一種事物或感受必須用哪一個詞來表達才是“真實”的，所以寫作者對詞語的選擇其實主要是心理因素。

再從組合語義軸來看，寫作者選擇哪種敘述方式，與所謂“真實”或“客觀”也同樣不存在什么必然關(guān)系，即使在最為嚴謹?shù)臍v史寫作中，也同樣如此。新歷史主義代表人物海登•懷特就證明了這一點。

那么作家對敘事結(jié)構(gòu)及文體的選擇，也同樣主要是基于心理因素的，而且是在不斷地修改與重寫中以自發(fā)的內(nèi)心感受來置換和改寫初始感受的。敘事文學的所謂“想象力”，從其最基本的層面上看，就是在聚合與組合兩個維度上所創(chuàng)造的想象空間，簡言之也就是關(guān)于情狀的聯(lián)想與關(guān)于情節(jié)的聯(lián)想。再看繪畫、雕塑等藝術(shù)門類，因為也是一筆筆畫出來，一道道刻上去的，所以與文學寫作的情形相似，只不過符號系統(tǒng)不同。比較特殊的是攝影，因為是在快門開合的瞬間進行的，仿佛是器材的運作替代了心理的運作。其實攝影也同樣是內(nèi)心對影像的一種選擇，取景構(gòu)圖等是對空間的聯(lián)想與選擇，瞬間的選取則是對時間的聯(lián)想與選擇。這還是僅就傳統(tǒng)攝影的描述，至于充滿了各類實驗性的當代攝影，攝影本身就是選擇與利用的對象。

由此可見文學與藝術(shù)領(lǐng)域的所謂“真實感”與“客觀性”，其實只是與人們共同感受與認知中被視為是“共識”的部分有關(guān)，“客觀”代表的是共識性體驗中的最大公約數(shù)。然而有趣的是，作為人所共知的“客觀”往往是平庸而無趣的，而且也并不是人們更感興趣并竭力探尋的關(guān)注對象，其實是人所不知的“客觀”。所以“真實”的幻覺并不源于去獲得這個“客觀”的最大公約數(shù)，而是通過這個最大公約數(shù)去激活那些被人們忽略或壓抑了的潛在共識，于是內(nèi)心中的某種獨特感受被喚醒了……這其實也正是所謂“刺點”的奧秘所在。

結(jié)構(gòu)主義以來的形式主義詩學，過于偏重藝術(shù)語言的編碼規(guī)則研究。這種研究方式雖然十分重要，但從另一方面看，所有被具體使用的藝術(shù)語言，其實都屬于具有創(chuàng)造性和個性化的“言語”，都是指向挑戰(zhàn)本體及其規(guī)定性的。于是，藝術(shù)本體的研究者就不得不一再地讓本體擴容，其所制定的基準也不得不隨之漂移?，旣?#8226;凱利在《重審現(xiàn)代主義批評》一文中批評格林伯格： 

格林伯格的寫作經(jīng)常被當作現(xiàn)代主義批評無可置疑的核心而被引用，但它遠遠沒有達到前后的一致性。相反，它標志著那個話語中的一個衍射點（diffraction）,一個不連貫點。他對對象物質(zhì)性的特別注意使他偏離了本體論規(guī)范，這種偏離由于藝術(shù)實踐的發(fā)展而加??；于是，當他深切地感受到那個方案（project）是空虛的，與他所指的一些藝術(shù)家的目的和意圖并不一樣時，這種偏離就要求對現(xiàn)代主義的主題進行重新陳述。 

而在文學的理論與批評中，因為文本的符號系統(tǒng)是單一的文字，媒介的物質(zhì)性也可以不予考慮，所以此類的研究相對順利。但同時也會出現(xiàn)一個問題，那就是有關(guān)文本規(guī)則的研究并不能真正揭示作家在創(chuàng)造性運用規(guī)則時的所謂“出格”。法國著名的結(jié)構(gòu)主義理論家茨維坦•托多洛夫（Tzvetan Todorov）竟然在晚年轉(zhuǎn)而激烈地批判結(jié)構(gòu)主義，就很說明問題。托多洛夫在《文學的危殆》（La litterature enperil）一書中，從法國文壇現(xiàn)實情勢出發(fā)，幾乎全盤否定了20世紀六七十年代由法國興起的西方“新文論”在文學創(chuàng)作、文學研究和文學教育等領(lǐng)域的實踐，認為正是形式主義的專制造成當今法國文學極度缺乏活力，乃至在死胡同里徘徊……其實托氏本人正是當年“新文論”的權(quán)威之一，他晚年對形式主義的批判，也可視為是一種自我的反思。

與西方的后結(jié)構(gòu)主義及后現(xiàn)代主義的路徑不同，元影像理論把對形式主義的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)向了有關(guān)心靈與本體之間復雜關(guān)系的探索，繼而提出了“心靈能指”的理論?！靶撵`能指”理論并不僅僅在于補充形式主義的不足，并最終為本體論做出新的證明，而是試圖超越本體論，在更為寬廣的視域里重新審視這些不同的路徑以及其價值。

有關(guān)文學與心理及潛意識方面的研究，在西方可謂汗牛充棟。既有來自精神分析學方面的，也有像神話原型批評那樣將人類集體無意識中的“原型”與文體進行比照對應(yīng)的研究。在攝影史上，斯蒂格利茨的“等價”概念曾影響深遠，“內(nèi)心的”（inner）和“表達的”（expression）構(gòu)成了那個時期攝影語言的一種張力。在斯蒂芬•肖爾的《照片的本質(zhì)》一書中，他將心理層面、描述層面看作是相輔相成的，因而“照片影像使得一張紙變成一個誘人的幻象，或美麗真實的瞬間”。

相關(guān)的藝術(shù)理論也對攝影發(fā)生著至關(guān)重要的影響，比如著名的格式塔心理學理論，以及E•H•貢布里希等人視覺再現(xiàn)心理學的深入研究等。然而視覺心理也只是心靈的一種現(xiàn)象，遠非心靈本身。人類的心靈或許又是人類自身永遠都無法說清楚的，就是人的眼睛可以觀察世界卻無法直接看到自身，必須憑借反觀的鏡子。然而可以反觀人類心靈的鏡子又在哪里呢？

元影像理論也同樣無法回答這一問題。不過當我們把以往既定的思路加以重新調(diào)整，或許也能有所收獲。比如將以往形式主義理論偏重語言規(guī)則性研究的思路，轉(zhuǎn)向一種“言語”研究，并借此而進入言語行為的心理機制研究，這樣就可以在文本研究與作者研究之間以及世界于作者之間整合出一個整體化的研究思路。將藝術(shù)表達納入命運（語言）與人生（言語）的整體框架中考察，從而理出心靈與能指關(guān)系的基本線索。再從心靈感受的高度復雜性及復合型，與能指的媒介特性（規(guī)定性與局限性）之間關(guān)系的角度，來解釋藝術(shù)表達的不可表達：就如文學性源自人類語言先天的不完美，藝術(shù)性也同樣源于媒介間的邊界及各自局限。