前幾年，隨著英國攝影家納達夫•坎德爾（Nadav Kander）在中國連州攝影節(jié)展出了一組按照東方繪畫景大人小的模式拍攝的一組長江三峽攝影Yangtze River之后，中國的攝影師們跟風掀起了“景大人小”的攝影風格熱。于是一些風格類似的攝影在中國的各種攝影比賽上和攝影節(jié)上摩肩接踵，源源不絕。納達夫•坎德爾為什么用這種風格來拍攝長江，是因為他要用東方的畫意風格來凸顯他對拍攝對象的歷史性思考？還是這種中國千年的繪畫圖示風格更能獲得藝術市場的青睞？納達夫后來在接受中國上海的外灘畫報采訪時有過解釋——納達夫稱這種風格是他有意選擇的，而且是參照了美國水彩畫家約翰•馬林（John Marin，1870—1953）作品的風格。但是看過約翰•馬林的繪畫，卻很難接受納達夫的這種說法。因為約翰•馬林的水彩畫并非這樣。他的風格更像野獸派繪畫風格和立體派風格的結合。和納達夫圖示風格最為接近的恰恰還是中國古代的水墨畫，尤其是宋元以來的水墨山水畫。所以，納達夫到底在哪里獲得這種圖示風格的靈感，只有他自己心知肚明了。

不過納達夫的攝影和中國后續(xù)模仿的攝影師作品還是有著本質區(qū)別的。首先，他們作品所呈現(xiàn)出來的目的并不一樣。納達夫的《長江》是一個有著具體問題對象的項目，他是希望對中國這條河流的拍攝來反映轉型的中國話題。他認為長江是一個承載中國歷史變化的河流，也就是說，這條河流的變化能夠濃縮性地反映大中國，而且他顯然將中國的變化放在了全球化的視野來觀察、比對和思考。所以他說這組作品和他其它的作品目的都是一樣的，是“關注人類，以及捕捉人們在這個星球上留下的痕跡”。

和納達夫•坎德爾不同的是，中國風行的“景大人小”類型攝影，則沒有顯示出對于社會和文化的觀照傾向。中國這一類型的攝影，大都只是在追求一種圖示的風格性，尤其是后期的一些作品現(xiàn)象，大都是表現(xiàn)一種空寂、傷懷的氣氛，元素越來越趨于簡單化，抽去了具體的社會與人的元素關系，和宋元以來的文人山水畫有著同構性的精神關系。如果說納達夫的“景大人小”是向著社會的風景與人，有著強烈的文化歷史觀照，那么中國攝影師則是在強調攝影人的內心活動，而且是抽象的情緒性的內心活動，與復雜的現(xiàn)實關聯(lián)性就差多了。

去年，湖北宜昌的黎明推出了一組名為《游山玩水》的作品。他的這組作品從風格上看也是“景大人小”，但卻有了新的意涵，和中國今年相類似的作品現(xiàn)象有很大的不同。黎明的作品是向著社會和歷史的，有著明確觀念意義的作品。黎明的作品著力于中國風景中的中國游客和他們與風景的關系。他似乎在引導大家進行反思如下話題：從古代中國人的山水觀，到今天的中國山水現(xiàn)實，其中的中國人自己到底在這場變化中起到了什么作用？

在古代的農(nóng)耕中國，絕大多數(shù)的中國人是以耕作為生的。在一年四季的朝朝暮暮時光中，人們侍弄自家門前不多的土地園子，春天播種，夏天鋤禾，秋天收獲，從家到園，到家園，詞義由此獲得統(tǒng)一擴展的意義。家園是一個天地，不大，但卻能夠活命，甚至在風調雨順的年景，還會活得很滋潤。所以家園之外更大的天地、山山水水，對于普通人是無用的，因為那里不能提供進行維系吃喝的生產(chǎn)。對于傳統(tǒng)的農(nóng)民來說，生產(chǎn)也是一個空間概念，因為生產(chǎn)是有距離的，太遠成本就高了，而且不劃算，所以遠處的山水與農(nóng)民來說毫無意義，也根本談不上什么美感。去看遠處的山水對于農(nóng)民來說是奢侈的，因為家園已經(jīng)緊緊捆綁了他們的腳步，須臾不能離開。山水對于耕作的人來說，只是一個傳說和一個想象。

既然農(nóng)人無暇山水，那么觀照山水的自然只是有閑的人了。在艱苦的農(nóng)耕社會中，閑無疑是一種特權，因為閑人是不需要勞作的。不勞作的閑人只有是豪紳和文人，只有他們有心情來把玩自然。他們最早用詩歌寄情于山水，比如南北朝謝靈運的山水詩是最早的，之后漸多。將詩文的意境視覺化則后來成了畫家的主要題材，目前最早可查的是隋初的展子虔。隋唐之后的宋代，宋皇帝們喜歡藝術，宮廷養(yǎng)了職業(yè)的畫師，而且主要以畫山水為主，于是山水畫成了古代中國視覺藝術最主要的門類。

中國古代的山水畫除了筆墨畫法有著藝術家鮮明的個性之外，其意涵和圖示風格卻驚人的千篇一律。大都是“小橋流水”、“江上孤舟”和“山徑樵夫”與“騷客憑欄”一類。柳宗元寫“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”絕句，雖是抒發(fā)自己遭受被貶的抑郁之情，卻活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)出中國山水繪畫的圖示格韻。

山水詩和山水畫，培養(yǎng)了中國人的山水觀念。山水是人把玩的，山水是寄情的。于是游山玩水成了中國人的人生愿望。一旦富裕之后，脫離了勞動的制約，中國人就必須去游山玩水，“到此一游”。黎明的《游山玩水》表達的就是這一內容。不過黎明作品最有意思之處，是他注意山水的現(xiàn)代性變化和現(xiàn)代中國人對于山水的態(tài)度。在他的攝影中，山水已非自然，人造的風景和城市的風景才是今天“山水”的現(xiàn)實。而傳統(tǒng)中的樵夫、騷客已然變成紅塵滾滾的消費人流。變形的山水和換了身份的人，雖然還在傳統(tǒng)山水藝術的圖示格局關系中，卻完全沒有了農(nóng)耕社會那種悠遠寂靜的意蘊，呈現(xiàn)了一種非驢非馬，鬧鬧哄哄，完全倒錯擰巴的滑稽場面。從這點上看，黎明的攝影是利用了反諷的修辭手段，將傳統(tǒng)山水觀念中習慣性認知的關鍵符號被工業(yè)化社會置換了這一點突出地呈現(xiàn)，才是他作品耐人琢磨回味的關鍵之處。也因此，這組作品給了傳統(tǒng)的“景大人小”的圖示風格，在今天的藝術中新的活力和合法性。他在告訴我們，一個宏大的、悠遠的農(nóng)耕文化中國已經(jīng)遠去，最多在今天是一個殘存的慣性的文化想象，一切都變了模樣。主宰中國山水觀的不是那些文人騷客了，而是強大資本制造的消費商業(yè)市場，龐大的游山玩水中國游客們，不過是一個商業(yè)社會的奇觀。