《世界攝影藝術(shù)史》
第八章 自發(fā)式的藝術(shù)？
文/ 米歇爾·普瓦韋爾 譯/ 趙欣 王帥
攝影成為先鋒戰(zhàn)略的核心
1915—1975
藝術(shù)終結(jié)時(shí)的攝影

弗朗西斯·畢卡比亞，《這是施蒂格利茨的信仰與愛(ài)》（紐約），1915 年，《291》雜志封面，43.7×28.5厘米，巴黎奧賽博物館

由于畫(huà)意攝影愛(ài)好者們的藝術(shù)野心，攝影在20世紀(jì)早期歷史中被打上了深刻的烙印，極度的衰敗感侵襲著年輕先鋒藝術(shù)家們的心靈。攝影界和美術(shù)界這種觀點(diǎn)的分歧解釋了藝術(shù)家們的興趣，也導(dǎo)致持“藝術(shù)”攝影觀念的比關(guān)注通常意義上“攝影作為自然忠實(shí)地再現(xiàn)”觀點(diǎn)的要少得多。美國(guó)《攝影作品》雜志那些專(zhuān)門(mén)介紹畫(huà)意攝影的專(zhuān)欄，在20世紀(jì)第一個(gè)10年開(kāi)始接納歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)家，逐漸放棄當(dāng)前得益于立體主義經(jīng)驗(yàn)和原發(fā)藝術(shù)啟示的攝影。然而，當(dāng)涉及攝影的時(shí)候，其主要人物阿爾弗雷德·施蒂格利茨更喜歡年輕的保羅·斯特蘭德，他擅長(zhǎng)幾何形狀和光線效果的抽象實(shí)驗(yàn)，而且能夠表現(xiàn)出社會(huì)紀(jì)實(shí)影像“未開(kāi)化”的原始一面。盡管畫(huà)意攝影的影響消失了，但攝影師并沒(méi)有完全排除一些美學(xué)方面的問(wèn)題，并且依然強(qiáng)勁，因?yàn)楸绢I(lǐng)域技術(shù)的可復(fù)制性隨之向藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。藝術(shù)批評(píng)家瑪瑞斯·德·扎雅斯（Marius De Zayas），甚至在達(dá)達(dá)主義興起以前，就在一本支持將攝影列入藝術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)雜志，探討了藝術(shù)死亡的主題。此后，攝影不再作為一個(gè)新的救世藝術(shù)出現(xiàn)在印象派的陣營(yíng)中，而是成為擺脫藝術(shù)靈感易于接受的技術(shù)。在20世紀(jì)第一個(gè)10年伊始，藝術(shù)和攝影之間新的關(guān)系理念，賦予攝影一個(gè)顛覆傳統(tǒng)，然而卻是藝術(shù)終結(jié)先鋒派舞臺(tái)拯救者的角色。

由此，攝影完全處于一種“畫(huà)家情結(jié)”的象征性布局中。攝影記錄技術(shù)的開(kāi)發(fā)，是不是能夠充分地表明畫(huà)家在描繪自然中不再發(fā)揮作用了呢？這個(gè)主題并不新穎，但此后它似乎使藝術(shù)家陷入深深的疑惑當(dāng)中。阿波利奈爾（Apollinaire）在總結(jié)時(shí)指出：“今天復(fù)制的技藝足以表現(xiàn)出物體的視覺(jué)真實(shí)。”我們不應(yīng)該極力將繪畫(huà)定位到表象效果上，而是要鼓勵(lì)藝術(shù)家探索事物的本質(zhì)。那么由此就需要從兩個(gè)層面理解攝影的陪襯角色。首先，攝影擔(dān)任的是一個(gè)純粹描述的角色，它激勵(lì)藝術(shù)家通過(guò)虛構(gòu)的抽象方式開(kāi)辟新的道路。其次，攝影扮演著反藝術(shù)的角色，從而成為打破原創(chuàng)性和藝術(shù)家自以為是的光環(huán)的主因?！稊z影作品》雜志在歐洲的先鋒中間得到推崇，弗朗西斯·畢卡比亞也曾在雜志 上投稿。隨著畢卡比亞和馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）開(kāi)啟了紐約和法國(guó)達(dá)達(dá)主義的冒險(xiǎn)， 同時(shí)我們意識(shí)到攝影與斷言藝術(shù)終結(jié)的言論相比較，它很少參與造型實(shí)踐方面的革新。

弗朗西斯·畢卡比亞與馬塞爾·杜尚一樣，他們都不是攝影師。這在先鋒戰(zhàn)略中是使用攝影的主要特征。前衛(wèi)藝術(shù)家們?cè)诶靡恍┯跋瘛艾F(xiàn)成品”的同時(shí)形成一種特殊的方式，與藝術(shù)作品的攝影復(fù)制品相比，明信片也許是最早的例子。由此及彼，所有的這些都反映出藝術(shù)的民主化和普及推廣的流行理念。即使畢卡比亞根本不是攝影師，他的血統(tǒng)和出身也完全具有說(shuō)服力。他是19世紀(jì)攝影學(xué)術(shù)和團(tuán)體的重要人物阿方斯·達(dá)瓦納的外孫，畢卡比亞并沒(méi)有意識(shí)到攝影對(duì)他所處的那個(gè)時(shí)期的文化所具有的重要性。在其日后的態(tài)度中好像總是很難解釋這種“早期攝影”的作用，但這也許與阿方斯賦予他的象征性影響并沒(méi)有關(guān)系。由于模仿印象派的方法，隨著畢卡比亞在繪畫(huà)市場(chǎng)上取得的巨大成功，畫(huà)家開(kāi)始獻(xiàn)身于現(xiàn)代性解構(gòu)的實(shí)驗(yàn)工作中，他甚至訴諸明信片，在工作室用彩色石印的方式重新復(fù)制優(yōu)美的風(fēng)景。商業(yè)上的成功讓他體會(huì)到媚俗的威力，以及在這樣一個(gè)機(jī)器技術(shù)時(shí)代被稱(chēng)作畫(huà)家已經(jīng)毫無(wú)疑義。畢卡比亞在藝術(shù)上同樣運(yùn)用這一“臭名昭著的復(fù)制品標(biāo)簽”，瓦爾特·本雅明認(rèn)為達(dá)達(dá)主義這種復(fù)制的特征可能會(huì)毀掉創(chuàng)造的神秘性，使“藝術(shù)家的光環(huán)”失去存在的土壤。這種象征性由面對(duì)自然（效果）冷靜表象的描述（再現(xiàn)）取代感覺(jué)的表達(dá)。因此，畢卡比亞對(duì)攝影的運(yùn)用幾乎難以覺(jué)察，但賦予了對(duì)繪畫(huà)驚人的情感特質(zhì)，這也正是所謂的機(jī)械師影像模式。

因?yàn)榕c阿爾弗雷德·施蒂格利茨在紐約的圈子走得很近，同時(shí)又是瑪瑞斯·德·扎雅斯的朋 友，畢卡比亞加入接替《攝影作品》雜志的《291》雜志，“291”是紐約第五街的門(mén)牌號(hào)，施蒂格利茨還在這里創(chuàng)辦了“291畫(huà)廊”。1915年夏天的那一期完全被畢卡比亞占據(jù)，由他構(gòu)思了和德·薩亞斯的圣像破壞論一致的內(nèi)容。他以一系列工藝設(shè)計(jì)風(fēng)格的繪畫(huà)，用大體上一致的隱喻手法表現(xiàn)了其朋友們的肖像（用攝影鏡頭表示施蒂格利茨，而喇叭代表藝術(shù)家本人），以此表明應(yīng)該將藝術(shù)家看成機(jī)器，用機(jī)器服務(wù)藝術(shù)。在《391》雜志中，畢卡比亞借助攝影，以他的結(jié)論推導(dǎo)出自己的邏輯。這本雜志創(chuàng)辦于1917年，是為了向先前的《291》雜志表示敬意。畢卡比亞從對(duì)機(jī)械物體的拍攝開(kāi)始（如螺旋槳、發(fā)動(dòng)機(jī)葉片、鋼琴鍵等），盡可能限制手的介入，他需要用墨水或水彩潤(rùn)色，如同使用印刷機(jī)印刷之前的照相制版。這樣一來(lái)，該圖似乎就是“一切”，而不僅僅是一張明信片的印刷品。得益于標(biāo)題的選擇轉(zhuǎn)移物體本來(lái)的意義（一只燈泡代表美國(guó)，一個(gè)螺旋槳表示笨驢，等等），機(jī)械化處理的肖像產(chǎn)生了一種幽默詼諧的結(jié)果，將復(fù)制品轉(zhuǎn)向了批判的意圖。

阿爾弗雷德·施蒂格利茨,《泉，馬塞爾·杜尚》，1917 年，發(fā)表于《盲人》雜志第2期，紐約，1917年5月，膠片，11×17.9厘米，費(fèi)城藝術(shù)博物館

馬塞爾·杜尚回應(yīng)施蒂格利茨1922年在《手稿》（Manuscripts ）雜志中提出的關(guān)于“一張照片是否能擁有藝術(shù)的含義”時(shí)答道：“我寧愿照片讓人失去對(duì)繪畫(huà)的興趣，直到什么時(shí)候有其他東西也讓攝影不堪……”杜尚本人自1912年已經(jīng)放棄了繪畫(huà)和畫(huà)筆，在一段時(shí)期致力于由定時(shí)攝影和根據(jù)其形成的序列靈感實(shí)現(xiàn)的作品。他用這種方式創(chuàng)作了著名的作品《下樓梯的裸女》（Nus descendant un escalier），以及另 一幅關(guān)于國(guó)際象棋主題的繪畫(huà)作品《火車(chē)上悲傷的年輕人》（Jeune Hommetriste dans un train）。至于未來(lái)主義采用這種連續(xù)拍攝科學(xué)圖片的藝術(shù)家艾蒂安·于勒·馬雷、阿爾伯特·隆德和埃德沃德·邁布里奇，尤其是賈科莫·巴拉（Giacomo Ballà），將攝影作為一種新的心靈狀態(tài)的表達(dá)形式，在這種情況下更少參照自然主義，此后可在它們的關(guān)系中理解失去魅力的現(xiàn)代性。但攝影的影響還不足以完成達(dá)達(dá)主義所傳達(dá)的破壞任務(wù)，而且這個(gè)任務(wù)仿佛完全包含在成品藝術(shù)和攝影之間：絕對(duì)中立地主持選出一個(gè)平庸的對(duì)象，并將其轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品。1917年在紐約， 馬塞爾·杜尚創(chuàng)造出他最有名的藝術(shù)作品：挪用一個(gè)小便器，為其命名為《噴泉》（Fontaine），并在上面署名“R.Mutt”。然后他匿名將其送到美國(guó)城市獨(dú)立藝術(shù)家展覽上要求作為藝術(shù)作品展出，阿爾弗雷德·施蒂格利茨將該作品拍攝下來(lái)。此時(shí)，攝影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出之前被公認(rèn)的應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?，就像小便器已?jīng)從人工制造的物品中抽離出來(lái)，并瞬間被冠以藝術(shù)的身份，攝影能夠賦予它藝術(shù)再現(xiàn)的價(jià)值，即刻捕捉現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的同時(shí)駁回了“手工制作”。但是除了從藝術(shù)終結(jié)角度進(jìn)行隱喻解讀，攝影與杜尚的行為結(jié)成一體，成為整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)史的象征性標(biāo)志。為 了更好地理解這一點(diǎn)，應(yīng)該注意馬塞爾·杜尚對(duì) 攝影的興趣是專(zhuān)注于技術(shù)和象征性層面而非攝影影像本身。

他的第一件藝術(shù)作品《自行車(chē)輪》（la Roue debicyclette，1913）是工程師和形而上學(xué)者的所為，杜尚表明他的興趣來(lái)自具體的操作，以及從光學(xué)和感知方面所能獲得的一些瞬間魔幻效果的能力。他將車(chē)輪固定在底座上，設(shè)置成旋轉(zhuǎn)裝置，使其根據(jù)觀眾選取的觀看視點(diǎn)的不同，成為可轉(zhuǎn)動(dòng)的實(shí)心盤(pán)或球體形式的裝置。這樣一個(gè)有關(guān)生理感知的裝置游戲揭示出形狀和體積（視覺(jué)暫留現(xiàn)象），同時(shí)使自文藝復(fù)興以來(lái)操縱著視覺(jué)空間和精神表征描述的數(shù)學(xué)原理重新上演。在他的作品中多次出現(xiàn)的那些立體旋轉(zhuǎn)裝置（曼·雷在藝術(shù)家工作室中拍攝的呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的作品），表明了杜尚的這個(gè)策劃自1913年以來(lái)，一直貫穿于借鑒光學(xué)歷史集中打造的裝置玻璃“畫(huà)”作品。藝術(shù)史學(xué)家讓·克萊爾（Jean Clair）認(rèn)為，杜尚的整個(gè)工作是一場(chǎng)光學(xué)的思辨，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是作為藝術(shù)概念的工具，表現(xiàn)了藝術(shù)家重建這種透視法的愿望。因?yàn)樗囆g(shù)現(xiàn)代性權(quán)威的解構(gòu)，攝影被認(rèn)為是當(dāng)代技術(shù)工藝?yán)^續(xù)存在于整個(gè)傳統(tǒng)觀點(diǎn)的總體法則。雖然空間的理論屬于20世紀(jì)初期神秘主義潮流的非牛頓物理學(xué)，但對(duì)杜尚來(lái)說(shuō)形成了一種重新審視認(rèn)知的方式。因此，玻璃作品重新開(kāi)啟了他對(duì)17世紀(jì)論著中透視裝置的研究。但是在這種歷史模式中加入攝影師的玻璃板極具時(shí)代感：杜尚的“透視”玻璃與攝影師的感光版在此相遇?？臻g的常規(guī)表現(xiàn)頃刻間由攝影設(shè)備所生產(chǎn)，三維空間中的自然對(duì)象通過(guò)二維的平面表現(xiàn)和記錄。 正如藝術(shù)家的記錄中指出的，馬塞爾·杜尚最著名的作品《甚至被單身漢們剝光衣服的新娘》（La mariée mise à nu par ses célibataires，meme，1915—1923）也被稱(chēng)為“大玻璃”，是 根據(jù)一塊巨大的攝影玻璃板構(gòu)思的。在《綠盒子》（La Boite verte）的文字介紹中使用攝影詞匯闡述了作品里的所有元素（速度、即時(shí)性、放大、硫代硫酸鹽顯影、底片、照相版等），這不僅僅是因?yàn)樗鼈冎g象征性的共鳴，更主要是因?yàn)閿z影建立的文化典范，以及一件作品包含著如同煉金術(shù)秘訣的藝術(shù)作為純粹“心靈感悟”的理論。

曼·雷,《馬塞爾·杜尚工作室》，約1920 年，銀鹽照片，12×9厘米，蓬皮杜國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)文化中心，巴黎

按照讓·克萊爾“技術(shù)至上”的術(shù)語(yǔ)，直至杜尚的遺作，攝影在杜尚作品中提供了一個(gè)重要的學(xué)術(shù)解讀，因?yàn)槠浣Y(jié)合了歷史和理論的因素使闡釋更有說(shuō)服力。著名的“裝置作品”《給予：1瀑布，2燃燒的氣體》（étant donné: 1. la chute d'eau, 2. legaz d'éclairage，1946-1966）證明了這一點(diǎn)，偷窺設(shè)備被制造成一個(gè)引導(dǎo)軌跡，成為通往女模特胯下的視覺(jué)機(jī)器。但為了強(qiáng)制視線，自己開(kāi)辟一條通往這個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)的道路，觀察者（按照杜尚的格言，是他們“創(chuàng)作”了作品）需要將眼睛湊到一扇木門(mén)的兩個(gè)小洞上，使視線穿越磚墻的缺口：這兩者之間，從第二個(gè)缺口到現(xiàn)場(chǎng)之間被杜尚稱(chēng)其為“相機(jī)暗箱”。仿佛觀察者總是被置于攝影師的位置，處于偷窺狀態(tài)。雖然歷史學(xué)家們一致認(rèn)同“攝影” 在杜尚作品中的重要性，但讓·克萊爾意識(shí)到這件作品中的現(xiàn)代性批判更加直接地指向了馬奈和塞尚這樣的空間“解構(gòu)”，而藝術(shù)放棄了真實(shí)明了的技術(shù)。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳德·克勞斯認(rèn)為，隨著時(shí)間的推移，問(wèn)題最終并沒(méi)有改變，相反從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，杜尚的權(quán)威才被人們承認(rèn)并用以對(duì)抗紐約現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)家們的權(quán)威——在嘗試所有現(xiàn)實(shí)風(fēng)格之前斷言藝術(shù)事實(shí)的最早的具有現(xiàn)代思想的下承者。在這兩種情況下，為了建立一個(gè)嶄新的或者更精確地說(shuō)是對(duì)依然追求浪漫的繪畫(huà)行為看法的批判，攝影被選擇成為了理論和技術(shù)的工具。

本文選自

《世界攝影藝術(shù)史》

【法】安德烈·岡特爾、米歇爾·普瓦韋爾 | 著

趙欣、王帥 | 譯

中國(guó)攝影出版社出版

圖片與文字經(jīng)出版社授權(quán)連載，閱讀全書(shū)請(qǐng)購(gòu)買(mǎi)正版

攝影，長(zhǎng)期以來(lái)一直被描述成具有劃時(shí)代意義的發(fā)明，不但擁有不容爭(zhēng)辯的魅力，而且在藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展中也起到了輔助作用。我們對(duì)攝影的出現(xiàn)才剛剛開(kāi)始有所了解，它就已經(jīng)對(duì)歷史和現(xiàn)代文化產(chǎn)生了巨大的影響，也許是因?yàn)槲覀儗?duì)它已經(jīng)過(guò)于熟悉，以至于幾乎無(wú)法覺(jué)察到它的存在。攝影所卷入的是一場(chǎng)用影像，也就是說(shuō)用感知和認(rèn)知的方式發(fā)起的新革命。總而言之，在世界觀轉(zhuǎn)變的同時(shí)，影像自身甚至影像與我們之間的關(guān)系也會(huì)發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變，具體指的就是對(duì)真實(shí)經(jīng)歷的直接感受，對(duì)美和真相的看法。這種對(duì)影像記錄締造者貢獻(xiàn)的全新認(rèn)識(shí)是新的歷史成果，20 年來(lái)，在這個(gè)研究方向上取得的進(jìn)步，已經(jīng)把曾經(jīng)僅供一些業(yè)內(nèi)人士消遣的工具轉(zhuǎn)變成為一個(gè)真正的專(zhuān)業(yè)研究領(lǐng)域。本書(shū)將對(duì)這一深刻的蛻變進(jìn)行闡述。以往的攝影史，總是力圖盡可能全面地涵蓋這一媒介的所有知識(shí)，而今天我們應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到，如同其他所有成熟的學(xué)科領(lǐng)域一樣，憑借一本書(shū)根本無(wú)法涵蓋所有可用的信息。我們與其力圖完成一種詳盡無(wú)遺的信息集合，將這一媒介的通史毫不留情地引向猶如百科全書(shū)般的雜亂無(wú)章，還不如就此作出合理選擇，去蕪存菁，綜合概括，使它條理清晰，深入淺出，明白易懂。

——《世界攝影藝術(shù)史》前言