作為一個結(jié)晶體的《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，可以從剖面上，看到譯者、學者、作者三種身份在書中的交織以及由此帶來的豐富質(zhì)地。 沈語冰曾自況，“循著自己的興趣做學問，是我向來的原則”，從法學專業(yè)畢業(yè)后，循著興趣，與外國文學、西方哲學相伴度過了畢業(yè)后的第一個十年，2001-2002年英國劍橋大學哲學系訪問學者的經(jīng)歷，把他拋入了西方藝術(shù)理論的無邊大海，憑著一種直覺——“如果從現(xiàn)代藝術(shù)史本身入手，那么，眾多藝術(shù)流派、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)思潮和理論會使你如墮五里霧中，失去方向。而假如我們循著藝術(shù)批評的理論和思潮，那就相當于抓住了主要問題，抓住了綱要，就可以將現(xiàn)代藝術(shù)這張大網(wǎng)拉起來”——他利用在劍橋大學博覽群書的便利，梳理和概括了20世紀十大藝術(shù)批評家及其理論，撰寫了《20世紀藝術(shù)批評》一書，但“寫完后才發(fā)現(xiàn)，這本書所涉及的那些原始文獻幾乎都還沒有翻譯成中文，文獻匱乏，……因此下定決心要做翻譯?！庇纱耍尤还樟艘粋€大彎，轉(zhuǎn)入翻譯這一行，且從羅杰•弗萊開始，一部接一部，集腋成裘，聚沙成塔。
在這個過程中，他的戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)定位日益明確，并且始終如一地執(zhí)行。所謂戰(zhàn)略，即長期目標；他的目標，如《圖像與意義》導論言：“超越單純翻譯和文獻積累的基礎(chǔ)層次，達到西方現(xiàn)當代藝術(shù)史學史的建構(gòu)乃至傳統(tǒng)美學（古典與現(xiàn)代美學）的重審的境界”，而這背后應該還有一層隱含的意思——他曾在一次訪談中袒露——理解任何事物總需要參照系，了解外國藝術(shù)，是為了真正懂得中國藝術(shù)。 所謂戰(zhàn)術(shù)，是達到目標的方法。他采用的戰(zhàn)術(shù)，是“在西方20世紀以來浩瀚的藝術(shù)史文獻中選取最有代表性的、具有方法論示范價值的核心文獻……將這些基本文獻譯成中文”，“在翻譯的過程中，逐步厘清這些代表性作家的思想背景、方法論特點、主要觀點和結(jié)論、重大理據(jù)和理念創(chuàng)新，然后將西方當代藝術(shù)理論的基本面貌逐漸深化和清晰化”。由于“批評史是藝術(shù)史的前史”，“不了解藝術(shù)批評史，就不可能真正了解藝術(shù)史”，所以，他的具體戰(zhàn)術(shù)，就是從藝術(shù)批評著作的翻譯入手，這與中國美術(shù)學院范景中老師側(cè)重西方藝術(shù)史翻譯、中央美術(shù)學院易英老師主攻西方藝術(shù)理論翻譯相比，形成錯位和互補之勢。
繼《20世紀藝術(shù)批評》2003年出版之后，直到2017年，時隔14年，在獨立或合作翻譯歐美藝術(shù)史經(jīng)典12種的基礎(chǔ)上，才有了這部沉甸甸的《圖像與意義》。前者是概覽，而后者，準確地說，是12部譯著中關(guān)于英美部分的8部譯著的濃縮，因此——前者是普查，后者是專項；前者是群像，后者是特寫；前者是粗描，后者則是細繪。 第一章“羅杰·弗萊與形式主義”，是沈語冰對于西方藝術(shù)史遠洋航行——系統(tǒng)翻譯研究的起步，無論是對《弗萊藝術(shù)批評文選》重點文章的導讀，還是為《塞尚及其畫風的發(fā)展》一書寫的譯者導論——“塞尚的工作方式兼論羅杰·弗萊和他的形式批評”，都是他對“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚、“形式主義之父”弗萊長期研究的心得，行文濃墨重彩，已成為塞尚、弗萊研究繞不過去的重要文獻。 第二章“格林伯格的現(xiàn)代主義理論”，其精彩之處，在于它全面而清晰地概括了關(guān)于格林伯格研究經(jīng)歷的三個階段，并提出了鮮明的觀點： “第一，以波洛克等人為核心形成的美國抽象藝術(shù)運動（后來被美術(shù)批評家命名為抽象表現(xiàn)主義），是一個始于自主，但終于被美國政府所利用的藝術(shù)運動?！诙f波洛克等人的抽象繪畫和格林伯格的批評理論是中央情報局一手策劃出來的陰謀論，歪曲了歷史事實，過分夸大了政治的力量，本身就落入了非黑即白的冷戰(zhàn)思維。……” 正是在這一點上，對藝術(shù)史家夏皮羅的評價——“將歷史視角與當代擔當、學術(shù)專長與理論深度、經(jīng)驗上的審慎與闡釋上的大膽結(jié)合在一起”——用在沈語冰身上也堪稱嚴絲合縫。因為，當國內(nèi)有學者大肆宣揚“當代藝術(shù)是個騙局，這個騙局主要是由美國操縱的，因為在歷史上他們曾經(jīng)陰謀操縱過抽象表現(xiàn)主義的宣傳和推廣”，但根本拿不出充分的材料支撐觀點時；沈語冰所做的，是將目光聚焦于抽象表現(xiàn)主義最重要的推手格林伯格，收集美國學界對其和抽象表現(xiàn)主義近60年研究文獻并進行梳理，撩開甚囂塵上的抽象表現(xiàn)主義是美國政府一手策劃出來的“藝術(shù)陰謀論”的迷霧，顯示了一位嚴肅學者的素養(yǎng)和學風。 在每部譯著的譯者導論或者譯后記里，他總是貼心地為讀者端出一些“前菜”，以便讀者更好地消化理解譯文。例如，在本書第三章“施坦伯格的現(xiàn)代圖像學研究”中，他對施坦伯格的學術(shù)源流進行了概要介紹，補充了作為施坦伯格主要方法論基礎(chǔ)的圖像學的有關(guān)知識，也就是現(xiàn)代圖像學創(chuàng)始人潘諾夫斯基提出的對藝術(shù)品理解的三層次說。當補充了這些“前知識”之后，再來理解作為圖像學傳人的施坦伯格與形式主義的恩怨情仇也就容易多了。 在“邁耶·夏皮羅與精神分析”這一章里，沈語冰花了兩個小節(jié)的筆墨寫了對“海德格爾—夏皮羅—德里達論戰(zhàn)的再考察”，這無意中成了他的西方哲學知識的炫技場，但深層次上，他真正的關(guān)切，是希望“擺落黑格爾有關(guān)藝術(shù)的時代精神和民族精神的泛泛之論，而且也與海德格爾關(guān)于作品與真理的更為玄妙的思辨撇清了關(guān)系”，為中國的藝術(shù)批評理論和實踐，引入了這位融會貫通地運用圖像學、形式分析、精神分析、藝術(shù)社會史等諸種方法，淵雅博恰、運思深邃的杰出藝術(shù)史家——夏皮羅及其杰作。 第五章“T.J.克拉克和藝術(shù)社會史”的介紹，其實對中國學界來說別有意味。因為對國內(nèi)的讀者來說，階級、意識形態(tài)、文藝反映論，這些詞都再熟悉不過了，我們尤其熟悉——繪畫（或者說藝術(shù)）作為意識形態(tài)的一部分，直接反映了經(jīng)濟基礎(chǔ)或社會現(xiàn)實的說法。而在克拉克的藝術(shù)社會史模型里，繪畫不同于意識形態(tài)，“一件藝術(shù)作品的價值不能絕對依賴于它對意識形態(tài)的屈從程度”，“政治與美學之間的關(guān)系，要比一般的左翼學院派所講的復雜得多”，“承認‘政治’與‘美學’乃是永遠無法結(jié)合起來的一體的兩半，要比當下左翼學院派通行的那種兩者只能選其一的論述高明得多”。借助“這位20世紀晚期最重要的藝術(shù)社會史家”，國內(nèi)讀者當能體會和得出自己對藝術(shù)與意識形態(tài)關(guān)系問題的細致和全面的思考。 第六章“喬納森·克拉里的視覺考古學”，則將對繪畫的分析與科學聯(lián)系起來。這與本書前幾章的研究方法：形式主義和現(xiàn)代主義理論——從作品形式入手；現(xiàn)代圖像學研究——從作品主題入手；精神分析——從作者入手；藝術(shù)社會史——從外部因素入手，皆為不同，它以19世紀末20世紀初馬奈等三位畫家的三件作品為例，將視覺問題置于實驗心理學、生理學、神經(jīng)學、哲學等諸多領(lǐng)域的廣泛語境中，通過對視覺機制的分析，考察主體性的現(xiàn)代化與現(xiàn)代社會之間的關(guān)系，將歐美現(xiàn)代藝術(shù)史研究推進到最前沿。 據(jù)說沈語冰老師有很多粉絲，追隨著他一年出版一部譯著的節(jié)奏閱讀。為什么？他的著述有一種特別的魔力，使人忍不住一讀再讀？當讀到他的新作《圖像與意義》（商務印書館，2017年）導論第三小節(jié)“學術(shù)乃性情”時，愚鈍如我，才終于恍然大悟，原來魔力正來自于“性情”二字。
在沈語冰早年譯著《弗朗索瓦·特呂弗》中，有一篇精彩絕倫的譯后記，在反復觀看特呂弗全部作品的基礎(chǔ)上，他對特呂弗導演風格進行了概括——“特呂弗及其新浪潮伙伴以其獨特的‘作者論’著稱于世……堅持電影是一個電影作者的作品，正如一部小說、一個劇本與一首詩是小說家、戲劇家與詩人的作品一樣”。那么，如果說特呂弗是在作為工業(yè)產(chǎn)品的電影中實現(xiàn)了作者性，沈語冰則是在他翻譯的著作中實現(xiàn)了作者性。 他做到的，遠不僅是英語和中文的語言轉(zhuǎn)換，盡管他“臨深履薄、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，盡量貼著原文行進”，可他的性情，卻妥妥地在文字背后閃爍著幽光，“就像一位偉大的鋼琴家能夠激活一份樂譜，以自己的詮釋來表現(xiàn)音樂家的樂思一樣”，他是一位老練的譯者，同時也是杰出的二度創(chuàng)作者，他把翻譯和研究融合在一起，也把譯者和作者的角色渾然一體地融合在一起！ 在他的文字背后，有一個不隨時流者發(fā)現(xiàn)問題的凌厲目光。他曾經(jīng)自陳，他的著述的核心是“對現(xiàn)代性問題的長期癡迷和關(guān)切”，他理解的現(xiàn)代性，不僅僅是一個現(xiàn)代化過程的實然問題，更是有關(guān)一個健全的現(xiàn)代社會應當怎樣的應然問題；為此，他曾提出現(xiàn)代性的“五自”原則——哲學層面上的自我、科學層面上的自然、政治層面上的自由、道德層面上的自律，以及藝術(shù)層面上的自主——作為現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容。在他傾心關(guān)注的藝術(shù)領(lǐng)域，從理論上建立中國現(xiàn)代藝術(shù)體系，建設(shè)“自主”的藝術(shù)批評學科，是他心系所在，是他念茲在茲的關(guān)愛與理想。 在他的文字背后，有他轉(zhuǎn)身接引大眾時的慈心暖語，最好的例子莫過于他為《塞尚及其畫風的發(fā)展》所做十余萬字的注釋，以及關(guān)于塞尚的工作方式、弗萊的批評理論、弗萊之后的塞尚研究等等專門文字，向讀者娓娓道來，滿滿的都是對讀者的暖心體恤。
在他的文字背后，有他與航海中覓得的珍寶耳鬢廝磨醉心不已的濃情，他自言，“用中文移譯弗萊的書，與塞尚以繪畫語言譯解自然，弗萊以言語譯解塞尚的繪畫，性質(zhì)上或恐接近。然則我如何可能去追配弗萊，一如弗萊之追配塞尚？”敏感的讀者，也許不僅能從弗萊的文字中讀出他對塞尚的追慕，更能從沈的譯筆中，讀出他對塞尚、弗萊的追慕，感受到三位杰出者神奇的合體——弗萊“對塞尚獨特的心理狀態(tài)和情感的描寫，呈現(xiàn)了他對于畫家的強烈同情，并暗示了他甚至已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了他們之間的類同處境”，“塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中找到對應”，而在長期寂寞而繁難的譯事中，艱辛、孤獨等類似情態(tài)，也未必不能在沈語冰的生活中找到對應。 在他的文字背后，有二度創(chuàng)作與一度創(chuàng)作的水乳交融，有他與原著作者心心相印的默契——他與有著“英倫知識分子的自重和孤傲”，“嚴謹與絲絲入扣的辯論風格”的弗萊，以及具有“縱橫捭闔、清晰明快的分析和判斷”和“浩瀚的知識體系、嚴謹?shù)膶W術(shù)架構(gòu)，以及對幾乎所有藝術(shù)現(xiàn)象熱情探索的興趣”的夏皮羅……早已難分彼此！因此，令讀者迷倒的，早已不僅是抽象的知識，而是一個鮮活的超級杰出者群像以及其迷人的超人魅力！ 沈語冰的文章深不見底，常讀常新，這是我在讀其著作時常常發(fā)出的感嘆。筆者雖學問淺薄，可對當下學術(shù)百態(tài)也小有感慨，當今不乏做著大而空、喊口號式研究的學者，也有不少學者勤懇鉆研但視野狹窄，而沈語冰結(jié)合翻譯所撰寫的研究文章，總能將原著及作者置于宏闊歷史背景中，將“學術(shù)源流、路徑傳承、方法新變及其內(nèi)在理路、后世影響等”一一呈現(xiàn)于讀者面前，幫助讀者既深入洞穴，又鳥瞰天下，正是我心目中理想學問的模樣——以小見大、見微知著。 為什么常讀常新？細細想來，似乎是他在文章里埋下了很多伏筆，這些伏筆，須等待讀者自身的知識圈不斷擴大，覆蓋到新的知識點，從而使這些知識點因為理解而被照亮。他的文章，不僅時常潛伏著現(xiàn)代藝術(shù)的學術(shù)話語鏈——羅杰·弗萊和格林伯格前后構(gòu)成的形式主義、現(xiàn)代主義批評；施坦伯格建立在對羅杰·弗萊和格林伯格批評基礎(chǔ)上的圖像學研究；邁耶·夏皮羅既“大大受惠于羅杰·弗萊”，也深刻影響和啟發(fā)了T.J.克拉克的研究——而且，這些鏈條，還可以蕩漾延展到整個20世紀西方藝術(shù)、文學、哲學的精彩的知識世界。 在這個碎片化的時代，如果沒有一流的導師，我們可能閱讀了一些七零八落的書籍，但無法在腦海中構(gòu)建起知識樹。而閱讀沈語冰的著作，既可以領(lǐng)略他從深海里采擷的珍寶——《圖像與意義》中的六個專題研究即是英美現(xiàn)代藝術(shù)史論的重要樞紐，又可以辨識珍寶之間的聯(lián)結(jié)，以此構(gòu)成西方現(xiàn)代藝術(shù)史地圖。這張藝術(shù)地圖還可以放到更大的知識地圖中去，例如我順著羅杰·弗萊，去會了會他的密友——作家弗吉尼亞·伍爾芙，通過伍爾芙，又走向了伍爾芙的知己——詩人馬拉美，以及馬拉美的好友馬奈等等。而這僅僅是在閱讀沈語冰著作時無意中探測到的海量知識的冰山一角。對讀者而言，如果你的知識儲備越多，在書里能采擷到的果實也就越多；當你自己擁有足夠的視野時，你就擁抱了整個20世紀的精彩。 |
手機APP
手機版
官方微信
44049002000246|網(wǎng)站地圖
