作者：海杰

開本：16開

出版：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社

ISBN: 9787512208148

出版時(shí)間：2016年6月

定價(jià)：78元(點(diǎn)擊購(gòu)買有優(yōu)惠）

內(nèi)容簡(jiǎn)介：

《屏幕生存：2000年以來的中國(guó)當(dāng)代攝影切面》是影像批評(píng)家海杰立足于中國(guó)當(dāng)代攝影研究的第三本著作，在這本書里，作者以藝術(shù)創(chuàng)作中的問題意識(shí)為主要切口，引入跨學(xué)科視角，從現(xiàn)實(shí)排演、權(quán)利審讀、新傷痕、中國(guó)風(fēng)景、游走中國(guó)、身體書寫、身份重構(gòu)、新知物語(yǔ)、都市游擊、屏幕生產(chǎn)等十個(gè)方面對(duì)2000年以來的中國(guó)當(dāng)代攝影的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行分類解析。作者共選取了50多個(gè)有代表性的藝術(shù)創(chuàng)作案例，結(jié)合特定的時(shí)間和空間語(yǔ)境，做出解讀。呈現(xiàn)在讀者面前的是中國(guó)當(dāng)代攝影在特殊的中國(guó)城市化進(jìn)程中的豐富面貌和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。

自序：

這本書的框架雛形是源于2013年本人入圍“林茨攝影理論獎(jiǎng)學(xué)金”的寫作提綱，2014年，設(shè)在上海的影像研究平臺(tái)瑞象館推出“瑞象館校園系列講座”，邀請(qǐng)到12位各領(lǐng)域的講者參加，我有幸忝列其中，得以重新調(diào)整這個(gè)寫作方案，并付諸于講座。作為最后一位演講者，我的講座在廈門大學(xué)完成。

書的副題為“2000年以來的中國(guó)當(dāng)代攝影切面”，這是一個(gè)具體的命題。之所以選擇2000年以后，是為了建立一個(gè)便于操作和可供言說的時(shí)間區(qū)間，而不是試圖去就中國(guó)當(dāng)代攝影進(jìn)行“史”的書寫，即便這樣，也不能避免人們固有的對(duì)于權(quán)力的想象，但它不是我的本意和重心，更何況，它們還沒有形成歷史，只是處于一種“臨時(shí)狀態(tài)”；這次對(duì)于“中國(guó)當(dāng)代攝影”的寫作，一方面是立足于中國(guó)當(dāng)下社會(huì)生活和普遍的生存狀態(tài)，以每個(gè)以攝影為主體語(yǔ)言的藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行全方位的關(guān)切，另一方面是基于攝影作為當(dāng)代藝術(shù)的媒介手段，對(duì)跨媒介的藝術(shù)家們已完成或正在進(jìn)行中的藝術(shù)實(shí)踐做出分析解讀。而“切面”之說，是因?yàn)閺膫€(gè)人的視角出發(fā)，我只是取樣舉例說明，并沒有試圖去給2000年以來的當(dāng)代攝影藝術(shù)家下一個(gè)結(jié)論。正因?yàn)閹е扒忻妗钡囊暯?，所以肯定?huì)有很多優(yōu)秀的攝影藝術(shù)家不能被提及，這是由于本書結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的遺漏，在此，必須得跟這些優(yōu)秀藝術(shù)家致歉。

2000年以來的當(dāng)代攝影切面，這個(gè)敘述所蘊(yùn)含的時(shí)間和空間本身就強(qiáng)化了它的背景和語(yǔ)境。在這次寫作中，我堅(jiān)信語(yǔ)境必須存在，且是問題的河床，文本解析的密碼。

當(dāng)時(shí)間來到2000年這個(gè)千年之交時(shí)，恐慌和焦慮才剛剛開始，電腦千年蟲恐慌癥，編碼與解碼的黑客先知，BBS、博客、開心網(wǎng)交友社區(qū)、微博、微信等媒介形態(tài)推進(jìn)的一系列關(guān)系演變勢(shì)如破竹，技術(shù)美學(xué)進(jìn)入日常政治領(lǐng)域，而圖像也從精英主義的RAW格式里逃離出來，先是成為JPG，接著開始進(jìn)入GIF的圖像政治學(xué)：廉價(jià)、粗劣、調(diào)侃、交換、重組、發(fā)送，數(shù)字虛擬程序和3D打印催生的“后人類”是對(duì)現(xiàn)實(shí)人類的俯視，我們作為基于屏幕的新的大眾文化族群，不得不進(jìn)入屏幕化生存。

具體到藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為終結(jié)性的儀式焦慮和藝術(shù)史焦慮，即當(dāng)代藝術(shù)還能走向何處？最典型的例子就是，行為藝術(shù)家大同大張（原名張盛泉），選擇在2000年1月1日在家中自殺，完成了他被藝術(shù)界認(rèn)定的最后一個(gè)行為藝術(shù)；無獨(dú)有偶，同樣美籍臺(tái)灣行為藝術(shù)家謝德慶完成了他的一個(gè)“十三年計(jì)劃”項(xiàng)目，也就是從1986—1999年只做作品而不發(fā)表。而在2000年1月1日這一天，他選擇了在美國(guó)紐約的約翰遜紀(jì)念教堂宣布他的“復(fù)活”。這個(gè)“復(fù)活”意味著他從此以后不做藝術(shù)了，他以這種方式宣判了作為一種可以延伸的藝術(shù)史的死亡。山西大同大張選擇世紀(jì)之交結(jié)束自己的生命，成為一位當(dāng)代藝術(shù)的殉道者，“世紀(jì)”這個(gè)由宗教主導(dǎo)的時(shí)間議題被他強(qiáng)化，甚至他那耶穌一般的形象在符號(hào)學(xué)意義上也就此得到了強(qiáng)化，這為世紀(jì)之交提供了一種既安魂壯美又使人無比焦慮的圖像。這種古典主義的祭儀圖像，被放置在了當(dāng)代藝術(shù)的劇場(chǎng)之中，猶如靈光消逝后的圖景。

靈光消逝，意味著圖像的祭儀價(jià)值也失去，古典主義以劇本的方式被收留和保護(hù)，同時(shí)也被挾持和壓榨，因而我們至今還可以看到大量的具有祭儀屬性的圖像，以及附著其上的古典主義的號(hào)令，只是這斷然不是當(dāng)初那個(gè)具有主體性的祭儀圖像，而是被大眾推出去示眾的祭儀圖像，就像我們?cè)陔娨暲锟吹降哪切┘纼x的圖像一樣。

大同大張的自我即藝術(shù)形象，它們同在，因此他的結(jié)束是整體性完結(jié)，而謝德慶只是剝離，將自我與藝術(shù)形象剝離，自我變成作者的觀望者。這種終結(jié)性的藝術(shù)行為在藝術(shù)界到底是一個(gè)代表性的個(gè)案，還是一個(gè)杜尚式的觀念的盡頭，或者是一個(gè)新的杜尚式的牢籠？又或者說，多種維度向度凌亂的當(dāng)代藝術(shù)以這種方式對(duì)重視“進(jìn)步”說的現(xiàn)代主義線性敘事投下否決票？

另外由于全球化的全方位滲透，走向“國(guó)際化”產(chǎn)生的后殖民話語(yǔ)成為身份確認(rèn)的陰影，而一度自我殖民也成了病征，進(jìn)入局部，或者說返身自我內(nèi)部成為全球化并發(fā)癥的臨時(shí)解藥。2015年第二屆北京國(guó)際攝影雙年展就定了一個(gè)迫切而應(yīng)景的主題“陌生的亞洲”，也是有意觸及這個(gè)后殖民話語(yǔ)下的亞洲影像及其所提示的內(nèi)容，而該雙年展由于作品主體與主題偏離太大未能構(gòu)成有效的支撐。信息技術(shù)主導(dǎo)下的文化雜交自不待言，但如何調(diào)用各種資源對(duì)當(dāng)下自己所處的文化困境有所回應(yīng)，也在成為重要而迫切的議題。

在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，消費(fèi)主義奇觀對(duì)我們而言，是遲到的，但胃口和吸收是大躍進(jìn)式的，一頓惡補(bǔ)，天亮之后，被子揭開，全是消費(fèi)主義，小清新如雨后春筍。貨幣變成數(shù)字流，淘寶美學(xué)為我們的生活提供指導(dǎo)，并進(jìn)一步塑造我們。

前文所說的新媒介在這個(gè)過程中提供了完美的技術(shù)支持，并衍生出全新的生活哲學(xué)，尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)，人人都在進(jìn)入一種屏幕化生存。它的發(fā)展，既觸動(dòng)了人們認(rèn)識(shí)民主化的創(chuàng)作媒介的欲望，的確每個(gè)人都可以使用，都在使用，而且對(duì)它的使用表現(xiàn)出了一系列令人欣喜的全民化媒介圖像景觀。但同時(shí)又塑造了一種民主神話，那種人人都可以進(jìn)入藝術(shù)家序列的譫妄癥般的大好形勢(shì)——一種藝術(shù)大躍進(jìn)圖景。

在這個(gè)大的語(yǔ)境下生長(zhǎng)的中國(guó)當(dāng)代攝影近15年發(fā)生的變化值得更多的人去研究和書寫。尤其是核心概念有所裂變，從“攝影”走向“圖像”，中國(guó)當(dāng)代攝影完成了令諸多攝影實(shí)踐者猝不及防的主體轉(zhuǎn)向——不管是圖像生產(chǎn)方式（從快門的唯一車間走向基于圖像挪用的意義再生產(chǎn)），還是媒介的地位遷移（從攝影的“能指”本體走向圖像的“所指”協(xié)作），抑或是生產(chǎn)關(guān)系（從主體尊貴的原創(chuàng)出發(fā)到挪用、拼貼、仿制等動(dòng)作所具有的去中心行為），都發(fā)生了急劇的變化。

越來越多的創(chuàng)作實(shí)踐正在危及慣常意義上的圖像的主體地位，而將它變成一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作過程或一種新的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制里的意義觸發(fā)裝置。藝術(shù)家，在此刻，調(diào)用各種媒介來與圖像談判，并進(jìn)而像巫師一樣對(duì)圖像與其他媒介進(jìn)行圖像語(yǔ)言與跨界內(nèi)容上的銜接和轉(zhuǎn)換。圖像的主體地位因此消失了。附著其上的被動(dòng)觀看行為也不得不成為一次次調(diào)整姿勢(shì)的行動(dòng)。圖像具有了一個(gè)新的身份——“意義誘發(fā)者”，它的絕對(duì)權(quán)力被分解。

放置在具體的實(shí)踐中，由直接拍攝變?yōu)閳D像“拓?fù)洹毖b置，由圖像與文字信息位置互換而生成新的語(yǔ)境，甚至圖像被評(píng)論、被涂寫，成為文本或素描，并延展到它之前本身不具備的社會(huì)學(xué)指向。甚至，圖像在某種程度上與新的大眾文化的關(guān)系要比與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系更為貼切。

總體上，本書以“問題意識(shí)”為切口，著力于在以下維度來進(jìn)行中國(guó)當(dāng)代攝影的作品和案例分析——

語(yǔ)言學(xué)面向：比如說材料、媒介等構(gòu)成的意義生產(chǎn)；

符號(hào)學(xué)面向：關(guān)注圖像在傳播過程中引發(fā)的權(quán)力、文化關(guān)系及形態(tài)變化；

圖像學(xué)面向：從膜拜偶像（塑像）到消費(fèi)偶像（造像），再到成為偶像（自拍），基于圖像的凝視，變身為行動(dòng)，偶像的邊界與主體地位開始消失；

心理學(xué)面向：攝影本來就是一個(gè)觀看行為，滿足窺探的欲望和開放隱私的競(jìng)演，也正在成為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的大眾文化熱點(diǎn)，同時(shí)，基于拍攝這一行為，在某種程度上具有治療功能；

社會(huì)學(xué)面向：比如消費(fèi)、身體、身份等議題；

政治經(jīng)濟(jì)學(xué)面向，比如權(quán)力和資本及其個(gè)體消化終端。

而這些交匯起來，就形成了中國(guó)當(dāng)代攝影的新形象，比如說前文所述的攝影概念在生產(chǎn)關(guān)系上向圖像概念演變，當(dāng)代攝影的話語(yǔ)構(gòu)建和介入行為，圖像與符號(hào)之間的鏈接與游戲，社會(huì)學(xué)指涉與后網(wǎng)絡(luò)的詩(shī)意建構(gòu)等等。

并且，我將就以上背景和維度的中國(guó)當(dāng)代攝影從現(xiàn)實(shí)排演、權(quán)力審讀、新傷痕、中國(guó)風(fēng)景、游走中國(guó)、身體書寫、身份重構(gòu)、新知物語(yǔ)、都市游擊、屏幕生產(chǎn)等10個(gè)切面來進(jìn)行分析。