編輯推薦

自20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展出現(xiàn)了一些新的變化和理論的轉(zhuǎn)型。這些新的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一、藝術(shù)史研究的對(duì)象不再局限于“精英藝術(shù)”和“高雅藝術(shù)”，而逐漸擴(kuò)展到“大眾藝術(shù)”和“通俗文化圖像”；二、藝術(shù)史研究的視野不再局限于西方藝術(shù)，而擴(kuò)展到亞、非、拉美等世界范圍的藝術(shù)圖像上；三、藝術(shù)史的研究方法不再局限于本學(xué)科的理論方法，而選擇和吸收了其他相關(guān)學(xué)科的一些方法和理論體系，如符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義以及文化研究理論等。這意味著傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)史正在向一種跨學(xué)科和多元性的新藝術(shù)史轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向被稱為“圖像的轉(zhuǎn)向”?！蹲晕遗c圖像》一書，正是此背景下較有代表性的當(dāng)代藝術(shù)研究專著。

作者簡(jiǎn)介

艾美利亞·瓊斯 著名藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)評(píng)論家，專攻女性藝術(shù)、身體和行為藝術(shù)、視頻藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義。本書寫作出版期間(2003-2010年)，她任教于應(yīng)該曼徹斯特大學(xué)藝術(shù)史與視覺研究學(xué)院，之前曾任教于美國加州大學(xué)濱河分校藝術(shù)史系和南加州大學(xué)藝術(shù)與藝術(shù)史系。另外，她還是多所高校的客座教授、杰出客座教授和榮譽(yù)客座教授，并有更加眾多的外聘學(xué)術(shù)職位，如斯坦福大學(xué)等十幾所大學(xué)終生教授、提升聘用外聘評(píng)委，以及英國藝術(shù)研究委員會(huì)顧問成員等。主要著作包括《后現(xiàn)代主義與使性別化的馬歇爾·杜尚》、《身體藝術(shù)/行為主體》、《非理性的現(xiàn)代主義：一部紐約打打的神經(jīng)衰弱史》、《行為身體與行為文本》、《女性主義與視覺文化讀本》、《1945年以來的簡(jiǎn)明藝術(shù)》。
劉凡，藝術(shù)學(xué)博士，任教于武漢紡織大學(xué)，副教授。柏林自由大學(xué)訪問學(xué)者。出版有《消失的建筑》（合譯）、《另類準(zhǔn)則》（合譯）。英國威爾士大學(xué)駐地藝術(shù)家、德國薩克斯-安哈特文化基金會(huì)駐地藝術(shù)家，主持2011年德中同行武漢站藝術(shù)項(xiàng)目。作品入選瑞、美、德、法、西、墨、捷等國的國際展覽。
谷光曙，現(xiàn)任教于武漢紡織大學(xué)，出版有《消失的建筑》（合譯）、《另類準(zhǔn)則》（合譯）等著作。

目錄

插圖目錄1
致謝1
中文版序言4
前言71
身體與再現(xiàn)，再現(xiàn)中的身體19
引子：“這是基督的身體”終結(jié)版552“這個(gè)面具下面的另一個(gè)面具”（模擬攝影和數(shù)字?jǐn)z影）63
引子：“沒有電影”
引子：“你偉大的創(chuàng)造是你所引領(lǐng)的生活”1814電影中的自我圖像化與新的電視身體（電影、錄像、數(shù)字錄像）189
引子：“幸福被高估了”2275身體沒有過時(shí)（機(jī)器人學(xué)）234
引子：“欲望和行動(dòng)，數(shù)字時(shí)代”2796電視構(gòu)筑的夢(mèng)幻身體（錄像和數(shù)字錄像裝置）284結(jié)語：鮑勃·弗拉納根的尸體與再現(xiàn)的局限性329譯后記339索引341插圖目錄插圖目錄
1希波利特·巴耶爾，《扮演溺死男人的自我肖像》，1840年10
2彼得·蓋布瑞爾在《在地上挖掘》中將攝像機(jī)設(shè)置在頭上的行為展示，2003年11
3米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬的作品《那喀索斯》，約1597—1599年20
4米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬的作品《梅杜莎》細(xì)部，1598—1599年22
5萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂的“網(wǎng)格”或“格柵”（格子工作臺(tái)），大約1450年24
6皮皮洛蒂·瑞斯特，《吮吸著我的海洋》，1996年34
7梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)的《耶穌受難記》，2004年38
8皮皮洛蒂·瑞斯特，《吮吸著我的海洋》，1996年49
9蘇珊·西爾頓，《自畫像第6號(hào)》，1995年56
10奧蘭，《神圣的裹尸布第21號(hào)》，1993年58
11奧蘭，《有毛／無毛（光禿禿的沒有毛）》，1978年59
12克勞德·卡恩（和馬歇爾·摩爾），《自尊》，來自《無效的懺悔錄》，1929年64
13克勞德·卡恩，《自畫像》，大約1939年70
14辛迪·舍曼，《無題電影劇照第2號(hào)》，1977年77
15辛迪·舍曼，《無題第153號(hào)》，1985年79
16漢娜·威爾克，《內(nèi)在的維納斯》系列的《無題》，1991—1992年80
17來自雅克·拉康《什么是圖像？》的圖解，1964年82
18辛迪·舍曼，《無題第357號(hào)》，2000年84
19辛迪·舍曼，《無題電影劇照第30號(hào)》，1979年87
20萊爾·阿什·哈頓里斯和瑞妮考·克斯，《女王、愛麗阿斯和愛迪：孩子》，1994年92
21萊爾·阿什·哈頓里斯，《第12號(hào)造型》，1988年93
22瑞妮考·克斯，《霍屯督》，1994年94
23瑞妮考·克斯，《圣母懷抱殉難耶穌憂傷圖》，1996年95
24瑞妮考·克斯，《優(yōu)秀的天主教小女孩》，2001年96
25瑞妮考·克斯，《帶子緊束的黑皮衣》，2001年97
26勞拉·阿吉拉爾，《自然的自畫像第4號(hào)》，1996年100
27妮基·S.李，《西班牙計(jì)劃（25）》，1998年103
28漢娜·威爾克，《內(nèi)在的維納斯第3號(hào)，1992年8月17日／1992年2月15日／1992年8月9日》（細(xì)節(jié)），1992—1993年109
29阿斯卡，《淤血》，1974年；“沒有電影”123
30阿斯卡，《沒有幻覺》，1980年；“沒有電影”123
31阿斯卡，《白癡壁畫》，1974年；“沒有電影”125
32森寶李，《600W.杰弗遜林蔭大道1號(hào)的風(fēng)景》，2003年132
33《波那文奇酒店使人迷惑的室內(nèi)空間》，洛杉磯133
34俯瞰洛杉磯、加利福尼亞和高速公路138
35波那文奇酒店的旋轉(zhuǎn)酒吧，洛杉磯141
36波那文奇酒店外墻的“墨鏡”，洛杉磯142
37《怒火風(fēng)暴》的電影劇照，1993年144
38《波那文奇酒店的擦鞋工》，洛杉磯147
39《波那文奇酒店的女清潔工》，洛杉磯147
40蘇珊·萊西與萊斯利·拉波維茨，還有從洛杉磯女子大廈來的比亞·洛與眾多婦女們，《哀悼與憤怒》，1977年148
41《波那文奇酒店陰影下的自行車信使》，洛杉磯148
42阿斯卡，《行走的壁畫》，1972年151
43阿斯卡，洛杉磯郡立藝術(shù)館的涂鴉，1972年153
44居伊·博德和艾斯格·約恩，《裸露的城市：地理中心假說的心理學(xué)示意圖》，1957年155
45索菲·卡萊，照片來自《威尼斯套房》的圖書版本，項(xiàng)目始于1980年；圖書1988年出版157
46愛德華·魯沙，《日落大道上的每一棟建筑》，1996年157
47波博特·弗利克，《LD SV9703201，沿著第七大街向南看，在林蔭道與比科斯勒之間》，1997年158
48查爾斯·拉貝爾，《黎明的日落：上維斯塔（向東眺望）》2001年160
49森寶李，《從唐人街1015號(hào)W.菲格羅阿露臺(tái)眺望》，2003年166
50蘇珊·西爾頓，《六十四分音符》，2000年169
51蘇珊·西爾頓，《六十四分音符》，2000年169
52喬納森·卡烏特的《詛咒》的電影劇照，2003年182
53保羅·麥卡錫，《擠壓》，1973年191
54琳達(dá)·本格麗絲，《屏幕上》，1972年191
55卡若琳·史尼曼，《鉛垂線》，1968—1971年203
56卡若琳·史尼曼，《保險(xiǎn)絲》，1967年207
57卡若琳·史尼曼，《保險(xiǎn)絲》，1967年208
58漢娜·威爾克，《姿勢(shì)Ⅱ》，1974—1976年210
59維托·阿康西，《御前演出》預(yù)備草圖，1974年214
60維托·阿康西，《御前演出》，1974年215
61莫娜·哈透姆，《異體》（裝置內(nèi)部進(jìn)行觀看），1994年218
62莫娜·哈透姆，《異體》（裝置內(nèi)部進(jìn)行觀看），1994年219
63吉麗安·維爾瑞，《序幕》，2000年221
64丹尼爾·約瑟夫·馬丁內(nèi)斯，《為了這些他曾經(jīng)看見的事物使一個(gè)盲人去謀殺，或者幸福被高估了》，2002年228
65斯蒂拉克，《第三只手》，東京、橫濱、名古屋，1980年235
66卡若琳·史尼曼，《眼睛身體：供相機(jī)選用的36種變形動(dòng)作》，1963年240
67斯蒂拉克，《支持結(jié)構(gòu)的事件》，田村畫廊，東京，1979年7月9日—15日249
68羅恩·阿塞，《太陽肛門》，1999年，來自塞瑞爾·庫恩的紀(jì)錄片，“羅恩·阿塞的太陽肛門”250
69鮑勃·弗拉納根作為“蘭德爾·特里”，見鮑勃·弗拉納根和雪莉·羅斯的《選擇的麻煩》，1992年251
70斯蒂拉克，《胃雕塑》，墨爾本，1993年254
71斯蒂拉克，藝術(shù)家胃里的微型膠片圖像，來自《胃雕塑》，1973年，東京255
72斯蒂拉克，《砰身體：一個(gè)網(wǎng)絡(luò)驅(qū)動(dòng)和上傳的行為》，1996年259
73吉列爾莫·戈麥斯佩納作為“瘋狂的墨西哥人”在他與拉·波卡·諾斯特拉合作的《人種技術(shù)：一幅盲目崇拜他者的生動(dòng)透視圖》，2002—2003年261
74吉列爾莫·戈麥斯佩納和拉·波卡·諾斯特拉“透視圖”來自《人種技術(shù)：一幅盲目崇拜他者的生動(dòng)透視圖》，2002—2003年262
75吉列爾莫·戈麥斯佩納，《斯蒂拉克在提華納》，大約2000年264
76骨頭迷宮，通過聽覺反應(yīng)予以展示的后退移動(dòng)的形式，《定量和定性分析》的一部分；洛杉磯280
77骨頭迷宮，嘗試個(gè)體發(fā)生學(xué)的刺激——生命周期的復(fù)制與完成，《定量和定性分析》的一部分；洛杉磯280
78骨頭迷宮，獨(dú)一無二的解剖學(xué)特征，生物發(fā)光，轉(zhuǎn)基因插入變異，《定量和定性分析》的一部分；洛杉磯281
79皮皮洛蒂·瑞斯特，《智人》，2005年285
80皮皮洛蒂·瑞斯特，《打開我的沼澤地（被壓扁了）》，2000年290
81皮皮洛蒂·瑞斯特，《喜瑪拉雅妹妹的起居室》，2000年296
82阿爾布雷特·丟勒，版畫，一位藝術(shù)家正在用透視繪畫儀器描繪一位躺著的裸體女性，大約1500年300
83吉加·維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》的電影劇照，1929年300
84皮皮洛蒂·瑞斯特，《打開我的沼澤地（被壓扁了）》，2000年303
85瓊·喬納斯，《垂直滾動(dòng)》，1972年305
86皮皮洛蒂·瑞斯特，《（寬?。┢てぢ宓俚腻e(cuò)誤》，1998年305
87戴著觀看設(shè)備的女性，維姆·文德斯的電影《直到世界末日》，1991年307
88夢(mèng)境圖像來自維姆·文德斯的電影《直到世界末日》，1991年307
89安娜·門迪塔，《無題（身體上的玻璃）》，1972年308
90皮皮洛蒂·瑞斯特，《打開我的沼澤地（被壓扁了）》，2000年309
91皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山巖浴池里的自我》，1994年312
92皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山巖浴池里的自我》，1994年313
93比爾·奧維拉，《激情》，2003年314
94詹妮弗·施泰因坎普，《吉米·卡特》，2002年314
95澤尼博·瑟迪拉，《母親、父親和我》，2003年315
96澤尼博·瑟迪拉，《母親、父親和我》，2003年316
97皮皮洛蒂·瑞斯特，《非常手段（光滑，光滑）》，1999年317
98選自《一條安達(dá)魯狗》的劇照，1928年319
99選自《一條安達(dá)魯狗》的劇照，1928年320
100皮皮洛蒂·瑞斯特，《益生菌》，1996年321
101馬克·奎因，《自我》，1991年330
102鮑勃·弗拉納根和雪莉·羅斯，《影像棺材，土歸土》，1994年334
103鮑勃·弗拉納根和雪莉·羅斯，《影像棺材，土歸土》，1994年334

文摘

版權(quán)頁：



插圖：



巴耶爾的圖像演繹了我們對(duì)諸多身體與各種xv圖像的另外一種關(guān)切，并且就我們希望身體和圖像兩者都被顯然“誤讀”為其他事物——人或事——的一種“征兆”而言，他的圖像還因此揭示出存在于兩者之間的那些銜接關(guān)系。我們喜歡通過別人的外表來解析和體察他們；在其他因素之中，這是種族歧視與其他各種成見產(chǎn)生的基本原因。在更加新近的條件下，憑借著各種不受約束的互聯(lián)網(wǎng)的主體性手段，有關(guān)以純粹思想去超越身體的種種笛卡爾或者高技術(shù)的奇思妙想，成為身體作為一種可以與自我分離的圖像或征兆這種邏輯的自然延伸?？墒牵拖癜鸵疇柣淖晕冶硌菟砻鞯哪菢?，身體可以簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為自我的一個(gè)符號(hào)或者可以拋棄的一個(gè)外殼，但是我們還是不得不將它（或者它的各種再現(xiàn)形式）作為自我的物質(zhì)表現(xiàn)形式和保證者。圖2彼得·蓋布瑞爾在《在地上挖掘》中將攝像機(jī)設(shè)置在頭上的行為展示，2003年。
還有……
2003年6月，在南加利福尼亞一個(gè)巨大的戶外音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，xvi英國搖滾歌星彼得·蓋布瑞爾（Peter Gabriel）憤怒地、昂首闊步地橫穿舞臺(tái)。他的頭上戴著一個(gè)看上去像礦工頭盔一樣的東西，還包括從他的金屬臂上伸出的一支電筒。他一邊狂野地、爆發(fā)式地唱著“挖土”歌（“我正在地上挖土/尋找我曾經(jīng)受傷的那些地方/……我看的越多，發(fā)現(xiàn)的就越多/當(dāng)我靠近的時(shí)候，我卻如此茫然”），一邊操縱著那只金屬臂，觀眾們這才知道它的一端裝的不只是一盞燈，還有一臺(tái)微型攝像機(jī)。蓋布瑞爾將它指向他自己的臉，舞臺(tái)后面的巨大屏幕上于是便傳送出他的鼻子、一只怒目，以及在顯微鏡下被拍到的、以電影方式被表現(xiàn)出來中年人皮膚上那些奇異而巨大的毛孔圖像。然后他將它朝外指向樂隊(duì)，他的身體在舞臺(tái)上移動(dòng)著、扭動(dòng)著，屏幕上顯示的是從他頭上伸出的攝像頭拍攝的、同步的身體移動(dòng)和表演的彌補(bǔ)性畫面。最后，他將攝像頭朝外直接指向了觀眾，隨著他手臂的猛烈轉(zhuǎn)動(dòng)，我們所有的3萬名觀眾都可以在屏幕上看到xvii我們自己。然而，屏幕上的我們是如此的眾多、如此的渺小，根本就無法看得清楚。我們?cè)谝曈X的海洋里迷失了我們自己。
因此——
本書是關(guān)于歐美文化中積極有效地利用各種視覺再現(xiàn)技術(shù)，以表現(xiàn)和/或證實(shí)自我（自相矛盾的是：為了證明自我作為主體的存在，而使其客體化），以及以這種方式暴露出，要想以這些視覺再現(xiàn)技術(shù)呈現(xiàn)一個(gè)前后一致的、清晰可知的整體的自我，它不可避免的失敗命運(yùn)。從模擬攝影最早那幾個(gè)年頭［從巴耶爾將自我裝扮成一個(gè)死亡的男人開始，就顯露出這種自我沖突（self?encounter）的那些極限9］到今天飛快的，實(shí)際上是急速發(fā)展的、數(shù)字圖像流大爆炸的、全球網(wǎng)絡(luò)化的各種文化下的每一個(gè)公民（即，那些與互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字通訊的其他形式打交道的人們，或者那些負(fù)擔(dān)得起昂貴的、高標(biāo)準(zhǔn)制作的搖滾音樂會(huì)的人們），我們不斷地創(chuàng)制和理解并觀察圖像，好像在完成我們自己的照片。如果在沒有將我們自己想象成照片時(shí)，我們不知道將如何生存！