《攝影簡史》([英]伊安·杰夫里 三聯(lián)書店出版社，2002年出版)

　　作者: [英] 伊安·杰夫里

　　譯者: 曉征 / 筱果

　　出版社:生活·讀書·新知三聯(lián)書店

　　出版年:2002-12

　　頁數(shù):249

　　ISBN:9787108017345

　　內(nèi)容簡介

　　伊安·杰夫里的這本名著是一部關(guān)于攝影史的簡單評論，它解釋了我們判定一張照片好壞的依據(jù)，用攝影的方式記錄畫面有什么特殊之處，一張照片的精華在哪里，以及攝影與其他藝術(shù)形式的關(guān)系。借助于從攝影之父福克斯·塔爾伯特到當(dāng)代攝影大師的范例，這種出色的研究為我們在評論方面提供了獨特的參考。正如《英國圖書新聞》所指出的，對于任何一個攝影課程的學(xué)習(xí)者，對視覺媒介感興趣的人或攝影影像傳播工作者，本書都是必讀書。

　編輯推薦：　　與我們常見的史書不同，這本書的作者沒有從攝影術(shù)的發(fā)明講起，而是直接切入攝影師和作品。準(zhǔn)確地說這是一部寫于20年前的歐美攝影簡史，作者的視野范圍是十九世紀(jì)40年代到二十世紀(jì)70年代活躍于歐美主流社會的攝影師。全書分為十個章節(jié)，每一章都有一個文化主題。它不是對時間、事件、人物的全紀(jì)錄，而是一部關(guān)于攝影史的簡單評論，它解釋了我們判定一張照片好壞的依據(jù)，用攝影的方式記錄畫面有什么特殊之處，一張照片的精華在哪里，以及攝影與其它藝術(shù)形式之間的關(guān)系。
　　目錄

　　序言

　　1、了解自然

　　?？怂埂に柌┨睾鸵敛ɡ亍へ悂啝柕陌l(fā)現(xiàn)

　　2、瞬間圖像

　　1850年，關(guān)于藝術(shù)、人像和地志攝影的瞬時性所存在的問題與優(yōu)勢

　　3、紀(jì)實意義

　　羅杰·花頓在克里米亞，戰(zhàn)爭中的美國，西部探險

　　4、小世界

　　湯姆森在中國，愛默森在花斯，哥蒂斯在北美印第安人之中

　　龐汀在“偉大的白色南方”

　　5、表面以外的真實

　　1900年前后的歐美藝術(shù)攝影家

　　6、放眼未來

　　新社會中的新攝影-以及一柴回潮，主要是兩次大戰(zhàn)之間的歐洲

　　7、歐洲社會和美國自然

　　奧古斯特·桑德、尤金·阿杰、艾爾弗雷德·斯蒂格里茨 、保羅·斯特蘭德和愛德華·韋斯頓——攝影視覺的兩個分類者和三個闡釋者

　　8、美國社會

　　有關(guān)改革者的記錄，直到沃克·伊文思在20世紀(jì)30年代對美國文化的分析

　　9、人類境況

　　重壓之下的文明——攝影對1939-1950年間的經(jīng)濟危機、戰(zhàn)爭工業(yè)化和廣大社會的反映

　　10、有我與無我

　　70年代從主觀主義到自我否定的攝影藝術(shù)

　　參考書目

　　攝影史大事記

　　索引

　　譯后記

    序言

　　寫一部攝影史概述可謂困難重重。世所公認(rèn)的攝影經(jīng)典的確存在，如美國的艾爾弗雷德·斯蒂格里茨(Aifred Sander)、保羅·斯特蘭德(Paul Srtand)和沃克·伊文思(Walker Evans)，德國的奧古斯特·桑德(August Sander)，法國的尤金·阿杰(Engene Atget)和英國的比爾·布蘭特(Bill brandt)等人的作品。但是沒有人能夠自信地說我們已經(jīng)了解所有重要的攝影師，或者說我們能做到這一點。當(dāng)圖片社、資料館和報社進(jìn)行機構(gòu)優(yōu)化或變更地址時，整個職業(yè)經(jīng)歷就會被一筆勾銷。有時這照片雖被重新安置或評估，但有關(guān)攝影既往的完整進(jìn)程總是失去了。

　　攝影的收藏者和歷史學(xué)家們也看不慣這樣的做法。比如，建筑攝影就僅僅是在近年才開始爭得受人尊重的一席之地。1978年，波恩的萊茵博物館(Rheninisches Landesmuseum)展出了維爾納·曼茨(Werner Mantz)二三十年 代的攝影作品，而他不過是那個時期眾多出色的建筑攝影師之一。攝影記者們也一直被忽略，如果他們?yōu)榈胤叫陨鷪蠹埢蛘甙l(fā)行量很大的媒體工作就尤其如此。他們之中極少有人有時間或者有興趣去關(guān)心自己作為藝術(shù)家的聲望。他們在期限的壓力之下不停地工作，結(jié)昊，他們的底片消失在資料庫中，往往再也不會重見天日。他忙之中有一些出色的藝術(shù)家：例如，詹姆斯·雅凱(James—arche)，他是20世紀(jì)30年代英國最有應(yīng)變能力的攝影師之一。

　　另一些困難出觀了。這里有一個關(guān)于攝影的基本計量單位的問題，歷史學(xué)家和評論家通常都把單位理解為單張的照片——仿佛攝影史是小型的繪畫史。然而并不是所有的攝影師都對他們的作品有這樣的看法。他們拍攝的照片被圖片編輯們安排成某個主題、系列或組別。因此，”攝影作品”可以是一張照片，也同樣可以是一本書或一篇圖片于支道。在這中間，重要成就之一是沃克·伊文思的《美國照片》(AmericanPhotographs，1938年)一書。伊文思的照片分開來看漂亮而有趣;當(dāng)按照伊文思和他的顧問們編定的順序合在一起看時，它們形成了一流的藝術(shù)作品。不過，想重新認(rèn)識事物開始時的樣子是相當(dāng)困難的，因為照片經(jīng)常會在新的版式或新的上下文中重新發(fā)表。從未面世的素材被采用并被漂亮地印制出來;通過仔細(xì)的編輯，一些沉悶的經(jīng)歷被賦予令人驚異的全新面貌。在歐洲和美洲，攝影資料館給我們提供了豐富的原始材料，從中我們不斷地創(chuàng)造出有關(guān)過去的新圖景，這種圖景經(jīng)常作為一種田園時代被用來教育不完美的現(xiàn)在。

　　攝影也從未有過主流，只有一些短期的潮流。在1900年左右的一段時期里有一場由歐洲人和美國人參加的國際，，，生運動，攝影師們通過展覽和有圖片的刊物相互影響。20年代末也有一個國際主義階段，在此期間，德國人、法國人、蘇聯(lián)人和美國人對于建筑和設(shè)計有著共同的風(fēng)格和趣味。還有有聲有色的地方運動，如20世紀(jì)30年代由美國的農(nóng)業(yè)安局(FarmSecurityAdministration)發(fā)起的項目。但是攝影從沒有向著一個廣闊的前方推進(jìn)，其中一些出色的展品是獨立藝術(shù)家們的作品，他們甘愿堅持其早年所汲取的風(fēng)格。

　　攝影師們得到了多方面的提示。攝影的先行者們，如法國人夏爾·內(nèi)格爾(CharlesNegre)，有的是為了尋求新的幣場才由繪畫轉(zhuǎn)向攝影的。他們嘗試各種不同的拍攝對象，他們的作品看起來·也很不—致，甚至古里古怪o·與之相比，1900年的芝術(shù)攝影師們反倒大量汲取了如布維斯·德·夏凡納(Puvis de Cha-vannes)這樣的象征主義畫家的特點。實際上19世紀(jì)許多雄心勃勃的攝影作品都依賴十繪畫和銅版畫的示例。他們的同代人和后繼者20世紀(jì)初巴黎杰出的圖像紀(jì)實者尤金·阿杰繼續(xù)了19世紀(jì)50年代所創(chuàng)立的建筑記錄方式，又對它進(jìn)行了奇跡般的改變—這種改變是他自己天賦的結(jié)果。而20世紀(jì)30年代的英國攝影記者們往往更像是延續(xù)著漫畫的傳統(tǒng)而非新聞報道的傳統(tǒng)。同時期以及后來的法國”人情昧”攝影師則屬于當(dāng)?shù)氐臍v史，其中電影制作人熱內(nèi)·克萊爾(RenaCIair)和讓·雷諾阿(Jean Renoir)是改革者和主要的參與人。

    作者簡介

　　伊安·杰夫里 英國攝影理論家，曾于曼徹斯特大學(xué)攻讀歷史，于倫敦大學(xué)西方藝術(shù)史學(xué)研究院研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。著有《風(fēng)景攝影》、《英國風(fēng)景攝影1920-1950》《神秘的城市：圖像俄羅斯》導(dǎo)言等。多次受大英藝術(shù)委員會之托策劃包括"真實的東西--英國攝影回顧展"、"英國風(fēng)景攝影1850-1950"等在內(nèi)的展覽。

　　書摘

　　如果說斯蒂格里茨那一代的攝影家是跟云和浪對話，伊文思這一代的攝影家則是與自己對話，或者說他們專注于人物形象。伊文思的美國圖景里沒有大自然的行為。他的主角逐漸適應(yīng)了他們的角色，這一系列中的某個結(jié)果顯示了行為的過程。孩子們學(xué)習(xí)家長所遵循的禮節(jié)，年輕的姑娘們按照時裝店的夢想來裝扮自己。兩個剛剛理過發(fā)的青年工人體現(xiàn)了美國人剛毅的精神，月亮公園(Luna Park，位于紐約的康尼島?！g注)里的一對情侶似乎在上演好萊塢電影的大團圓結(jié)局。他們沒有選擇，只能過著這種間接的生活，因為他們生活在照片的影響力之下——伊文思的書里充滿了廣告的意象。他暗示，外表是人工造出來的，伊文思有計劃地用關(guān)于攝影工作室、理發(fā)店和更衣室的圖像來支持他的觀點。

　　就某些方面而言，這些攝影師的工作已被早期的攝影記者搶了先。其中有一位記者是在第一次世界大戰(zhàn)之前為柏林的一份雜志《體育圖片》(Sport imBild)拍照的英國人安德魯·皮特卡翁-諾利斯(Andrew Pitcairn-Knowles)。皮特卡翁-諾利斯曾在歐洲各地旅行并拍攝了各種題材的照片，如比利時的斗雞和科西嘉島的狩獵。雖然這些喜愛運動的歐洲人在被拍攝的時候已處于受到了足夠提示的狀態(tài)中，但他們還是保持著有個性的姿勢。相比之下，那些新的攝影記者們則準(zhǔn)備著對一個運轉(zhuǎn)中的社會進(jìn)行公正、及時的報道。沃爾夫?qū)ろf伯拍攝的巴伐利亞失業(yè)農(nóng)民的照片——這是1931年9月的《柏林人畫報》中一篇文章的主題——對當(dāng)局提出了勸戒。弗雷克斯·曼1930年在柏林電影學(xué)校為《慕尼黑圖片新聞》拍攝了尚處于受訓(xùn)期的電影明星們，他們正饒有興趣地扮演著各自的角色。埃里克·薩洛蒙的拍攝對象則是出入歐洲各國議會和會談的名流，這些被收錄在其《當(dāng)代名人》(1931年)中的著名人士都在極力表現(xiàn)自己，并不時流露出一絲厭煩。新興的新聞攝影業(yè)是一門公正的藝術(shù)，它真實地反映了上流社會的晚宴和倫敦的窮苦人，這兩個題材被阿爾弗雷德·艾森斯塔特(Alfred Eisenstaedt)于1932年盡數(shù)收入《慕尼黑圖片新聞》中。