《落差:經(jīng)受攝影的考驗》是影像閱讀之一。

從目前來看，我們還從來沒有能夠讀到將攝影放置在如此廣闊的哲學(xué)與社會科學(xué)場域中進(jìn)行研究、探討的著作：一位研究圖像的哲學(xué)家、藝術(shù)史家、學(xué)者，在研究了繪畫之后，通過透視（暗箱原理）而步人攝影的堂奧，并將其放在全新的西方哲學(xué)研究環(huán)境中，與電影一起探討，這對習(xí)慣于快門一按、在電腦中存下不知多少攝影圖像，卻從未去深思攝影的“本質(zhì)問題”的人來說，無疑是一個很好的直接進(jìn)入有關(guān)攝影的思想的良機(jī)。
　　——董強(qiáng)
攝影不能改變歷史，而是固執(zhí)地動搖歷史這一概念。
　　——于貝爾·達(dá)彌施

作者：（法國）于貝爾·達(dá)彌施（Damisch.H.） 譯者：董強(qiáng)

于貝爾·達(dá)彌施，藝術(shù)哲學(xué)家，藝術(shù)史家，生于1928年。曾任教于法國高等社會科學(xué)研究院。主要著作有：《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》（瑟伊出版社，1972：繁體中文版，臺灣揚(yáng)智出版社，董強(qiáng)譯，2001）；《透視的起源》（弗拉馬利翁出版社，1987）；《帕里斯的裁決》（弗拉馬利翁出版社，1992）：《來自皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的一個童年回憶》（瑟伊出版社，1997）。
董強(qiáng)，北京大學(xué)法語系教授、博士生導(dǎo)師。1988年赴法國留學(xué)，旅居巴黎12年。早年師從世界文學(xué)大師昆德拉。1995年合作創(chuàng)辦法國第一家以介紹中國文化為宗旨的出版社“中國藍(lán)”。1997年成為以法語寫作的外籍作家，同年獲博士學(xué)位。2001年起受聘于北京大學(xué)法語系。主要著作有：中法雙語詩集《遠(yuǎn)方的手》（1997），法語詩集《松綁的手》（1997），法語專著《亨利·米肖的現(xiàn)代詩與繪畫》（1998），專著《梁宗岱：穿越象征主義》（北京，2004）等。回國后致力于翻譯法語文學(xué)與美術(shù)著作，迄今已逾二十部，包括《小說的藝術(shù)》、《波德萊爾傳》、《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》、《西方1500年視覺藝術(shù)史》等。2008年，因在法國文化研究領(lǐng)域獲得的成就，以及為中法文化交流作出的突出貢獻(xiàn)，獲法國政府頒發(fā)的“法國教育騎士”榮譽(yù)勛章。

為了建立一種新的圖像接受美學(xué)——達(dá)彌施的《落差》導(dǎo)讀
前言關(guān)于攝影圖像現(xiàn)象學(xué)的五點(diǎn)想法
Ⅰ
一不可處理
二紀(jì)念瓦爾特·本雅明《攝影小史》出版五十周年
三從攝影出發(fā)

Ⅱ
一立體感及其魔力
二最后期限
三音樂會——邁克爾？斯諾作為藝術(shù)家的肖像

Ⅲ
一固定的活力
二古堡探幽
三纏繞的線

Ⅳ
一冒著失去視覺的危險——電影與繪畫
二刺破銀幕
三緊迫感——研究提案
四節(jié)奏-影像
附注

關(guān)于攝影圖像現(xiàn)象學(xué)的五點(diǎn)想法
1．從它的古典定義來看，攝影僅僅是一種記錄手段。是一種通過以鹵化銀為基質(zhì)的感光乳劑，將一個由光產(chǎn)生的穩(wěn)定圖像記錄下來的技術(shù)。我們可以看到，在這一定義中，并沒有提到，中間需要使用一個機(jī)器，也沒有明確說，所獲得的圖像究竟是一個物體，還是在外部世界中發(fā)生的事件。歷史上還留下了一些通過直接由一種光源感光的膠片而獲得的相片。類似嘗試的第一意義就在于，促使我們對攝影圖像的性質(zhì)與功能進(jìn)行思考，因為它們從實驗層面上，通過對攝影這一概念本身的組成部分之一(也就是說暗箱、照相機(jī))的實際取消，成為某種與現(xiàn)象學(xué)分析相似的行為：旨在將它所觀照的現(xiàn)象通過一系列想象中的變體而達(dá)到其本質(zhì)。
2．我們在試圖將類似的圖像定義為“攝影”時所遇到的困難是非常能說明問題的，它證明了一種運(yùn)用到一個文化客體、一種由歷史組成的本質(zhì)上的現(xiàn)象學(xué)思考的困難性。我們用的是“現(xiàn)象學(xué)”一詞的狹義，即一種本相的經(jīng)驗、一種對本質(zhì)的閱讀。很明顯，任何一個攝影資料的目的，都涵蓋著一定數(shù)量的“論點(diǎn)”，它們雖然不是超驗性的，但也構(gòu)成了照原樣去理解攝影圖像的條件：假如把這樣一個資料僅僅看作是普通圖像，并試圖取消一切與它的產(chǎn)生與實際功能有關(guān)的知識——甚至一切偏見，正如我們后面要提到的——那么，我們就會失卻了一切意義。但是，這一點(diǎn)意味著這樣一種處境：我們可能無法先驗地定義攝影，無法從絕對的角度區(qū)分它的根本性組成部分和它的一些次要層面。
攝影圖像并不屬于自然世界：它是人類工業(yè)的一個產(chǎn)品，是一種假象。其本質(zhì)，從現(xiàn)象學(xué)的意義來講，不能與它的歷史意義區(qū)分開來，也不能區(qū)分于決定了它的產(chǎn)生的那種規(guī)劃與意圖，而這些規(guī)劃與意圖肯定是受到時間局限的。然而，這一圖像的特點(diǎn)就是讓人覺得它好像是一種自然程序的產(chǎn)物：光束印在圖板或感光膠片上的形象(抑或應(yīng)當(dāng)說：符號)，總是顯得好像是現(xiàn)實世界中一個物體或事件的同一痕跡，圖像在沒有任何人為參與的情況下，直接記錄在了覆蓋于載體之上的膠狀物質(zhì)上。所以在定義攝影的處境時，會首先出現(xiàn)“現(xiàn)實”的概念：攝影是這樣一種悖論式的圖像，它沒有厚度，沒有物質(zhì)，甚至可以說是完全“非真實的”，但人們無法不認(rèn)為，它通過它的物理一化學(xué)組成部分，以某種方式，留住了現(xiàn)實中的某種事物，而它就屬于這一現(xiàn)實。這就是攝影圖像本質(zhì)上的欺騙性。當(dāng)然，任何圖像，正如薩特在《論想象》一書中已經(jīng)證明了的，從本質(zhì)上來說都是一種欺騙。但是，在攝影這一特例中，這種本體論上的欺騙性又增添了一種要微妙得多、隱蔽得多的歷史欺騙性。這就使得我們必須回到我們可能過早地擺脫了的物體：暗箱、照相機(jī)。
3．事實上，尼埃普斯和在他之后達(dá)蓋爾攝影術(shù)的追隨者們，以及使得攝影成了我們今天這個樣子的無數(shù)創(chuàng)新者的初衷，并非是要創(chuàng)造一種新類型的圖像和一種前所未有的表現(xiàn)手段，而是要將在暗箱的底上“自動地”構(gòu)成的圖像固定下來：從人類開始試圖將他很早就學(xué)會構(gòu)成的一個圖像留存下來起，攝影的歷程就開始了(據(jù)說阿拉伯的天文學(xué)家們從11世紀(jì)起就運(yùn)用了暗箱，以觀察日食)。這一與由此而獲得的圖像長期的親密性，以及記錄過程完全客觀的一面，甚至自動的、一部分完全機(jī)械的一面，解釋了為什么攝影一般會顯得是十分自然的，沒有人注意到它隨機(jī)的特點(diǎn)，以及極為精密的一面。以至于人們在說到電影的時候，使用“發(fā)明”一詞，而攝影史更多地表現(xiàn)為一個“發(fā)現(xiàn)”的歷史。其實，在這樣說的時候，人們忘記了，最早的攝影師們聲稱自己抓住了的圖像，以及后來他們顯示并洗印出來的潛在圖像本身，都沒有任何自然的一面：因為構(gòu)造一架照相機(jī)的原理——首先是制造一個暗箱的原理——是與一個空間和客觀的契約性概念相關(guān)的，而這一概念先于攝影的發(fā)明，而且絕大部分?jǐn)z影師都僅僅是認(rèn)同了這一概念而已。鏡頭本身——人們漸漸地矯正了它的“誤差”，改變了“謬誤”之處——也根本沒有它顯得的那樣客觀：我們只能說，它以它的結(jié)構(gòu)，并通過它所能獲得的世界的有序圖像，與一種構(gòu)建人們特別熟悉的空間的體系相吻合，但這一體系本身是非常古老的，攝影只是在后來又使之獲得了一種新生。
(攝影師的藝術(shù)——或者竅門——之一，是否就是讓我們忘記暗箱并非“中性的”，而且它的結(jié)構(gòu)并非惰性的？)
4．圖像的保留、圖像的洗印，以及圖像的增多：這一道道程序有規(guī)則的延續(xù)性，從整體上構(gòu)成了攝影行為。但是，歷史表明，攝影的終結(jié)在于復(fù)制，有點(diǎn)像電影一下子被歷史變成了一種演出(我們知道，最初的攝影發(fā)明者的努力，在于既想固定住圖像，又找到將它們大量傳播的技術(shù)條件：正是出于這一原因，達(dá)蓋爾的技術(shù)從一開始就被摒棄了，因為它只能提供一個唯一的圖像)。所以，我們也許可以借用一些傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的說法，說攝影的貢獻(xiàn)并非處于產(chǎn)品的“制造層面”，而是更多地處于“消費(fèi)層面”：攝影并不創(chuàng)造什么“有用性”(除非通過它的一些特殊運(yùn)用，如在科學(xué)上的運(yùn)用)，而是提供了一種對有用性的瘋狂毀滅的條件。攝影行為盡管在大多數(shù)情況下是以手工業(yè)形式出現(xiàn)的，但在其本質(zhì)上仍然不失為一種工業(yè)行為。它使得攝影圖像在所有圖像中(除去它資料性的一面)，是最快就被用壞的圖像。但我們也必須看到，哪怕當(dāng)它通過報刊、出版物、廣告等渠道只向我們提供已經(jīng)被消費(fèi)過一半或“事先消化過”的圖像時，這一工業(yè)也還是滿足了攝影的最初規(guī)劃：將一個受到無法挽留的威脅的圖像攫取、還原，而這一圖像由于其物理性質(zhì)，并不適于大眾的消費(fèi)。
5．每當(dāng)攝影在實踐中質(zhì)疑自身的本質(zhì)和歷史功能，并顯示、昭示其隨機(jī)的特點(diǎn)·同時要求我們不再成為圖像的消費(fèi)者，而是圖像的制造者的時候，攝影就自稱為藝術(shù)。所以，迄今為止最美麗的攝影作品之一是《格拉斯的景點(diǎn)》，這是尼埃普斯于1827年通過日光攝影術(shù)固定在錫上面的照片。它是一個脆弱的、受到威脅的圖像，無論是在布局上、在肌理上，還是在成像剎那的狀態(tài)，都非常接近于一些修拉的小畫作；它又是一個無與倫比的圖像，讓我們產(chǎn)生夢想，可以存在一種攝影的物質(zhì)，與構(gòu)成它“客體”或“主體”的物質(zhì)都不同，同時又讓我們產(chǎn)生幻想，可以存在那樣一種藝術(shù)：光線可以產(chǎn)生出它自己的隱喻。
以上的文字寫于1963年。也就是說在數(shù)碼技術(shù)革命改變對攝影的膠片的、傳統(tǒng)的定義之前好幾年：這又是新的一面，我們現(xiàn)在還只能隱約地見到這一面，而本書就停留在這一門檻之前。這本身也意味著一種落差，本書就借用了它來作為題目。從這一前言就可以看出，“落差”指的是：攝影闖入了實踐和理論討論的場域之中。

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5.但我們還是回到作為這一“畫外”的事實的暴力吧，這一暴力已經(jīng)不滿足于更長時間地敲打門，它已經(jīng)闖入了場景內(nèi)。有一系列鏡頭必須在這里提到，它們的發(fā)生地正好是一個房間。希區(qū)柯克的《群鳥》中的房間，人都躲到里面，外面是要攻擊進(jìn)來的鳥禽，它們打破玻璃，用喙去刺破加了障礙物的門上薄薄的木壁。與斯約斯特洛姆不同的是，希區(qū)柯克沒有用正拍鏡頭與反打鏡頭的方式去為這一場景作鋪墊，他想達(dá)到的目的是準(zhǔn)備從外面向里面闖入，從畫外闖入畫內(nèi)（除非將這一情緒最高漲的時刻視為整部電影的頂點(diǎn)）。其結(jié)果就是，沒有任何其他鏡頭可以更好地表現(xiàn)德勒茲所說的從人性到非人性、從一種人性化了的自然的畫面到鳥類化的、反過來對付人的自然的畫面的過渡，而且德勒茲正好是在談到《群鳥》這部電影時，提到了這一點(diǎn)。在整個場景中，人與人之間沒有交換一句話，是攝影機(jī)起到了“意識”的作用?；蛘?，如德勒茲更加準(zhǔn)確地說的：由于產(chǎn)生這些區(qū)分與匯合（人性與非人性之間的區(qū)別，元素在一個“整體”中匯合，人性化了的整體或者鳥類化的整體）的作用的，是一種意識，所以我們可以說，這里的鏡頭就像是一種意識在起作用。但是，電影的唯一意識，并非我們觀眾，也不是主人公，而是攝影機(jī)，有時是人性化的，有時又是非人性化的或者超人性的。”